>>>  當代歷史與思想  >>>

簡體     傳統

---

　　“文学性”抑或“美学”品格，这些异世同时、异地同一的文学标准，理所当然是比较文学进行文学交流的尺度。正是这些“文学性”或“美学性”，可以穿越时间，成为人们心灵朝拜的“居所”。这也就是我们爱讲文学的“经典性”或“古典性”的一个重要原因。因此，在关于20世纪中国文学的评价中，从否定性的批评中我们读到了关于文学此类标准的要求。大致说来，20世纪中国文学经典性、文学性、美学性匮乏，其原因在于对非文学的东西有着过度的追求，“现代性”便遭到这样一种指责。吴炫认为，以“现代性”追求来概括20世纪中国文学非常不妥当，因为，“现代性”是一个“非文学性的命题”，对文学自身的建设有诸多局限。笔者则认为，“现代性”话语重在描述文学何以如此，“文学性”话语重在描述文学应有的面貌，可有三个方面的辨析：一、“现代性”与“文学性”是可以兼容的，也就是说，并非一切现代性追求都与“文学性”相悖，并非一切文学性追求都不能体现现代性追求；二、尽管“现代性”是一个“非文学性的命题”，但它却可以解释现代文学、当代文学的命运问题，即必然性问题；三、在现代社会，任何离开“现代性”在场性言说的“文学性”都已不可能，不管这种现代性是显性在场还是隐匿性在场。接受这一现状，我们才有可能把关于现代性的追求与文学性结合起来，把对文学性的追求作为现代文学、当代文学现代性追求的高级形态去把握。
　　其实，对于文学境遇的这种不可回避的关于“现代性”的应答，使我们对中国文学与世界文学的美学交流之不可能，心知肚明。20世纪的中国文学自动放弃美学的立场转而依傍社会学的尺度，完全是在中国现代性追求中的自我调整，文学不得不服从建立一个现代的民族国家这一宏大叙事的要求。早在1921年12月，《小说月报》就专门推出了“被损害民族号”专号。鲁迅对外国文学的接受心态正可以说明文学离不开“现代性”追求这样一种境遇，鲁迅说：“因为所求的作品是叫喊和反抗，势必致于倾向了东欧，因此所看到的俄国、波兰以及巴尔干诸小国作家的东西就特别多。也曾热心的搜求印度、埃及的作品，但是得不到。记得当年最爱看的作者，是俄国的果戈理(N.Gogol)和波兰的显克微支(H.Sienkiewitz)。日本的是夏目漱石和森鸥外。”可见，中国现当代文学对世界文学的接受重在民族自立这种现代欲求。
　　20世纪中国文学的如此境遇，其自觉不自觉地是要塑造一种关于这个现代的民族国家的集体情感，这就是关于“新中国”的情感。“五四新文化”运动发端的新情感，实际上是晚清以来许许多多志士仁人薪火相传所表达的一种新情感，这就是孜孜以求建立一个现代民族国家的情感。实际上，“五四”时期对人的现代性的认识，虽经历了一阵阵个人主义的呐喊，但是很快地大家都认识到国家民族问题、爱国主义问题，富国强兵问题是第一要义的，郭沫若于1926年就开始批判个人主义，他认为，要搞革命文学、要通过唤醒民众、积极地推动革命，才有可能迎来一个崭新的“我们”——“中国”的到来。
　　当然，现代性话语的讲述在新文学以来的文学实践中，主要是通过区别于古典文学特征的审美现代性去表达的。文学境遇中的审美现代性被强调的是发挥现代作用的问题，艺术是否让人更积极地改造现实，显示出异乎寻常的重要性。
　　被压迫民族的解放和社会进步的立场，导向了新情感的一致性，要求艺术能够将这种新情感集中地表达出来，使其定格，成为人们返回现实，改造现实的精神力量之象征，这种整齐划一的新情感，就是要求审美现代性积极有效地产生现代作用。熟悉当代文学的读者马上会想到下列作品，在将中国推向现代的天幕中，这些作品尽管形态各异，但始终有一种本质上的一致，即关心新情感的表达，关心审美现代性的转换生成。如赵树理《小二黑结婚》、丁玲《太阳照在桑干河上》，梁斌《红旗谱》、杨沫《青春之歌》、曲波《林海雪原》、吴强《红日》、柳青《创业史》、罗广斌、杨益言《红岩》等等，这样一份作者作品的排列就集合起我们经常听到的“社会主义现实主义”的内涵，我们必须承认，在上述这些文学作品所创造的新情感的影响下，审美的启蒙与接受极大地转换成人民群众改造旧世界的精神武器，精神之力量已经转化为现实和未来的实践力量。
　　新情感的表达，我们可以举《青春之歌》为例。林道静的进步被看作是国家进步的象征，这种读解是当时千千万万人的读解，可以说一种共同的新情感使这种读解成为最本质的读解。对于杨沫来说，正是对这种新情感的深刻感受，才得以在小说中通过艺术的形式凝聚起来。在今天，这种已经过去的“新情感”的基础不复存在了，所以对林道静的解读就变一为多了；一个女人和三个男人的故事；经过伪装之后的本质上是“水性杨花”的女性；一个弗伊德式的性别竞争故事，如此等等。注意到了性别中潜意识层次的需求并通过伪装而得到满足，并非没有道理，可是这件事情反过来问一下也是有意义的，为什么林道静非要通过“革命”的、“阶级”改造的话语去实现这种满足，为什么非如此不可呢?难道不可以像90年代小说中的女性形象一样更直接一些去达到满足吗?把林道静的成长看作是国家获得本质的读解，我的理解是，这恰恰说明了一种新情感的现实历史要求，这是民族的、大众的“如此”选择。林道静，甚至就是中国的象征，林道静的故事因此是我们拥有共同本质的故事，林道静的形象因此被浇灌成生动有力的审美意识形态的先导和范型，积极地改造社会，变革社会，正是新情感使然。
　　新情感所表达的审美现代性，在形态上是重整体轻个体，重抽象本质的获得轻具体生活的区别，我们必须清醒看到中国现代性追求中，中国文学的境遇与由此导出的审美现代性实践的必然性，显然，这种情感一致性的要求确实导致了审美现代性的单一性，在新中国成立并完成了社会主义生产关系的基本改造之后，我们可以肯定地说，审美现代性的要求应该是多样而丰富的，但是却姗姗来迟。
　　相对情感的出现，比较一致的看法是发生在1985年，这一年在文坛出现了“寻根小说”和“先锋派小说”。这两种小说在审美的价值取向上不仅构成相互对话的关系，同时更潜在的是和所谓“一体化”趋向即单一的审美形态构成对话的关系，因此，1985年，因这种三角形情感结构的文学相对情感的建立，被文学史家称为“文学年”。此后，相对的情感结构就由三角形向多边形、不规则的甚至有些混乱的形状发展，显然，发展到90年代末，已经很难找到一种主导性的文学情感，反而证明审美价值取向的多元性，既依然可以是社会的、集体的审美现代性表达，终于也可以是海德格尔式的沉思，卡夫卡式的逃遁这样一些很个人化的审美现代性的选择。现在回过头来看，“寻根派”小说和“先锋派”小说确实功不可没，“寻根派”小说强调的民间存在型态，在表达现代性的浪漫主义美学追求中，是可以依托的一种资源。“先锋派”小说完成了重要的文学情感的启蒙，以丰富迷人的形态告诉读者关于想象力是怎么一回事，告诉读者虚构性、虚拟性之于人的内心是多么真实可信，提示了生活向艺术寻找的可能的救赎。
　　90年代兴起的女性主义写作，如林白、陈染的自我相关的写作，实际上可以看作审美启蒙的进一步深化，人可以更具体区别为男人和女人，本质上不一样的人，在这里，审美现代性区分得更为具体，更加细腻，也更加独特和神秘。女性主义写作方兴未艾之时，又出现了“70年代作家”现象，如卫慧、棉棉、周洁茹、金仁顺等人，在这些更新生代的作家心目中，她们对女性主义写作这样的话题并没有表现出应有的热情和兴趣，对资本扩张，对全球化之类的东西没有兴趣，甚至连她们焦虑的对象是什么都搞不清楚，她们小说中表达的痛苦是抽象的，也是具体的，那是城市与自我生命的纠缠。
　　以上的描述无非说明，当代文学审美现代性的变迁是巨大的，从单一性到多样性，具体可感地呈现于读者的面前。对于这样的审美现代性的变迁，仍然不出对话和潜对话的界域，我想强调两点，其一，由人人有份的国家叙事、集体叙事所传达的审美现代性，仍有其存在的合理性，有情感一致性要求的强大传统，从现代民族国家现代化大业这个角度来看，其相关的审美现代化也是未完成的，仍然有不断言说的必要。因此，90年代的“现实主义冲击波”应作如是观。对“分享艰难”这样的集体叙事，仅仅看作是分享厂长、书记、乡镇长们的艰难，那是远远不够的，中国改革事业的艰难，每个人都脱不开这一背景，分享艰难并不意味着放弃对现实的批判，但真正的建设性恐怕在于越过这些微笑的学习、忍耐的承受，要找到一种共同前进的方向和方式。这不仅仅是作家的认识，而是现实历史对这一认识的认可，构成一种相对的情感，已经是生活中的事实。其二，90年代重续了“五四”运动的个性概念，这种重续不是历史线性的连接，而是一种记忆与奠基于市场经济基础上全球语境中关于个体话语的整合。相对重视个体本位的价值观，使90年代的文学在言说个人话语的同时，表现出更加自我欣赏的气质。无论90年代文学表现出怎样丰富多彩的审美现代性，我以为与现代中国的叙事息息相关，从中正感受到关于现代中国审美现代性的整体言说，讲述的还是中国的故事。
　　
　　
　　
文艺研究京157～159J3中国现代、当代文学研究陈少华20022002中山大学中文系博士 作者：文艺研究京157～159J3中国现代、当代文学研究陈少华20022002

网载 2013-09-10 20:58:57

驗證：