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第三章  文学的特质

一

关于文学的特质，《原道》篇已有揭示：从本体论的角度看，文学是“道”的自然显现；从发生论的角度看，文学则是“经典枝条”。然而万物俱由道生，非特文学而已；经典之生枝条，毕竟与经典有异。故于文学自身的特质，还不可以不深究。

还是得从“自然之道”说起。“自然之道”有一个重要内容，就是“心生而言立，言立而文明”，这就等于指出：文学是人类心灵的自然流露与表现。

毫无疑问，刘勰的这一观点，是对我们民族美学传统的继承和发扬。与西方古典美学一般把艺术看作是自然的摹仿与再现不同，中国古代美学一般都把艺术看作是心灵的外化与表现。早在《尚书·尧典》中，就记载了据说是舜的名言：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”接着，《礼记·乐记》和《毛诗序》都反复强调了“情动于中故形于声”和“情动于中而形于言”的观点。按照这一观点，人的心灵（包括情感、意志、思绪、心境等等），或者说人的精神活动和心理过程，似乎天然地、本能地有一种要外化为某种物质形式的冲动和倾向，而这种冲动付诸实现的结果，是产生了艺术。《礼记·乐记》说：

诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐气从之，是故情深而文明。

《毛诗序》也说：

诗得，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。

很显然，正是继承着这传统的表现理论，刘勰提出了“情文”的概念，即把文学界定为情性的外化和表现。《情采》篇说：“立文之道，其理有三；……三曰情文，五性是也。……五情发而为辞章，神理之数也”。在这里，“情文”一词很可能就直接是前引“情深而文明”演变而来，“五情发而为辞章”，更无疑是“情动于中而形于言”的翻版。《体性》篇就说得更明确：

夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。

此外，《文心》一书其它篇章中，也有类似的提法：

情者，文之经；辞者，理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。（《情采》）

情理设位，文采行乎其中，刚柔以立本，变通以趋时。（《熔裁》）

情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。（《定势》）

很显然，这和《礼记·乐记》或《毛诗序》，实如出一辙。可以这么说，当刘勰提出“情文”概念时，中国传统的表现理论已经达到相当自觉的高度了。因为刘勰并不象他的前辈那样，只对文学的这一特质作直观的描述，而是把它和本体论的研究紧密地结合在一起了。

按照刘勰的本体论观念，包括文学在内的一切“文”，归根到底都无不是“道”这个本体的自然显现，这就等于说“道”有一种表现特质。正是由于这种特质，“道”才派生出弥漫于宇宙之间的各种文采，而且这种表现本身，也就是“自然之道”。唯其如此，刘勰才说万物之文“夫岂外饰，盖自然耳”。然而在刘勰那里，更重要的还在于“道”通过“圣”这个中介，把自己的表现特质赋予了人。据《原道》、《征圣》、《宗经》三篇，我们可以知道，“圣文”不但是在《河图》、《洛书》的启示下对“道”的认识与观照，同时也是圣人自己“情性”的表现。《原道》篇称“雕琢情性”，《征圣》篇称“陶铸性情”，《宗经》篇称“义既极乎性情”云云，都说明了这一点。只不过在“圣人”这里，“人心”刚好合于“道心”，所以“经”既是“情性”的表现，又是“道心”、“神理”的表现，二者完全统一。后世文学，不复有对“道”的直接观照、认识的意义，但它作为“经典枝条”，却继承了“圣文”亦即“道”的表现特质，遵循着“心生而言立，言立而文明”的“自然之道”，表现着作家艺术家的内在心灵。这样一来，刘勰就把传统的表现理论纳入了自己创立的形上模式，从而为它找到了本体论哲学依据，而在这一模式中起着中间环节作用的便是“圣”。

“圣”作为从文学本体论向文学特质论过渡的中间环节，是《文心雕龙》美学体系中的一个重要范畴。因此，刘勰于《原道》、《宗经》两篇之间专立《征圣》篇，也就既非多余，也非凑数，而是顺理成章的了。正是在《征圣》篇，刘勰从更宽泛的意义上，即从人类精神文明的意义上论述了作为一种审美形式的“文”的重要性。他说：

是以远称唐世，则焕乎为盛；近褒周代，则郁哉可从：此政化贵文之征也。郑伯入陈，以文辞为功；宋置折俎，以多文举礼：此事迹贵文之征也。褒美子产，则云言以足志，文以足言；泛论君子，则云情欲信，辞欲巧：此修身贵文之征也。然则志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。

也正是在《征圣》篇，刘勰还提出了“圣文之雅丽，固衔华而佩实者也”的审美理想；提出了“抑引随时，变通会适，征之周孔，则文有师矣”的文学主张。之所以在以经为宗的同时还要以圣为师，就是因为正是圣人，开创了将“原道”与“缘情”相统一的先例，因此不但他们的着作是美的典范，就连他们本人，也成了艺术家的百世楷模，这正是刘勰体系的必然结论。

如果说从形上本体论述文学特质，是将传统表现理论从经验描述上升到哲学高度的话，那么，“自然”概念的引进，则是刘勰对传统表现理论的美学改造。在《礼记·乐记》和《毛诗序》中，心灵表现为文采、情性外化为艺术，已有一种直接性，这种直接性用“不知”二字来表述，即仿佛是不自觉的、自然而然地，心灵就变成了语言、文学、音乐、舞蹈。这种表述显然带有经验描述的直观性质。刘勰强调了这一点，并用“自然之道”这个艺术哲学范畴来表述，这就把经验变成了哲学，而且体现了他的审美理想。关于这一点，我们今后还要详加论述。总之是，在刘勰那里，文学不但是“情文”，而且是“自然之文”，或者准确地说，是“自然之情文”，这是刘勰关于文学特质的第一个层次的规定性。

二

从“原道”本体论出发，刘勰不但把传统的表现理论上升到哲学高度，而且使这种理论同时具有了反映论的意味。

我们说刘勰的表现论具有反映论的意味，是因为在刘勰那里，文学（情文）虽然被看作“情性”的表现，但这“情”却又是人对客观外物反映的产物，即如《明诗》篇所说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”。有的研究者仅凭“人禀七情”一句，就判定刘勰认为作家的情感是天生的，这显然是对刘勰的误解。其实，“人禀七情”的“情”，并非今之所谓情感，而毋宁说是一种情感感受能力，即如《礼记·礼运》所言：“喜怒哀惧爱恶欲，七者弗学而能”。弗学而能的只能是一种能力，不可能是任何具体的情感。当然，这种心理能力，在儒家看来是人的一种天性。《荀子·正名》说：“生之所以然者谓之性”，“性之好恶喜怒哀乐藏焉，夫是之谓天情”，这正是刘勰所谓“人禀七情”之所本，这种把人类在长期的社会实践中生成的超生物性心理素质看作是“天性”、“天情”的观念，当然是历史唯心主义的。但这并不等于说，在儒家那里，文艺作品表现的内容——“情”，也是与生俱来的先验心理状态。恰恰相反，在儒家看来，情感感受能力虽然是一种天赋人性，但具体的情感感受和情感体验，却是上述天赋能力在客观外物刺激下才产生的心理效应。换言之，如果没有外物的刺激，作家艺术家就不会产生创作冲动。因此从这个角度看，也可以说文艺作品是外物刺激的结果了。《礼记·乐记》说：

凡音之起，由人心也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。

乐者音之所由生也，其本在人心之感物也。

这是说得再明白也没有了。刘勰完全继承了这一观点。他多次指出：“睹物兴情”、“情以物兴”（《诠赋》），“诗人感物，连类不穷”（《物色》），明确申明“情”是因物而兴、感物而起的一种心理效应。当然，他同时也认为，在情感感受产生之前和情感体验过程之中，有一种先于感受和体验的心理构架或心理定势在起作用，即所谓“物以情观”。关于这一点，我们以后还要详细谈到。但总之是，情感的发生既以天赋感受能力和先验心理构架为主观条件，又以外物的刺激为客观条件。只有同时具备主客两方面的条件，作家表现冲动的产生才是可能的。

文学创作以情感表现为内容，情感的产生又以外部感性世界的刺激为依据，这就叫“情以物迁，辞以情发”。所以刘勰作《物色》篇，指出作家的情感因自然的变化而变化：

春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。

又作《时序》篇，指出文学的风格因社会的变迁而变迁：

时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎！……文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也。

这就是说，文学所表现的，虽然是作家个人的“情性”，因而“各师成心，其异如面”（《体性》），但这个人的“情性”却又受到自然与社会，尤其是受到社会生活的影响和制约。因此，“歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下”（《时序》）。这样一来，刘勰的表现理论，也就同时具备了反映论和决定的意味。

这里的所谓反映论和决定论，是指那种认为文学是客观对象自觉或不自觉的反映或显示的理论。强调文学自觉反映客观的，是文学的反映论；强调文学不自觉或不可避免地受到客观世界影响和制约、因而最终反映了客观的，是文学的决定论。从《原道》“写天地之辉光，晓生民之耳目”看，刘勰又似乎是决定论者。也许他是兼而有之，又不那么明确。在这个问题上，刘勰主要还是继承儒家美学，将反映论与决定论合而为一，从而把一定的文学作品看作是一定的社会生活的必然产物。《礼记·乐记》指出：

凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。是故治世之音安以和，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。

是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。

《毛诗序》也指出：

至于王道衰，礼义废，政教失。国异政，家殊俗，而变风、变雅信矣。

这里提示反常时代必然产生反常文学的规律，无异从另一方面论证了文学必然是一定社会生活之反映或所决定的观念。如果考察一下刘勰的文学史观，就可以看出他所持的，正是这样一种观点。如《时序》篇论上古之文学称：

昔在陶唐，德盛化钧，野老吐何力之谈，郊童含不识之歌。有虞继作，政阜民暇，薰风诗于元后，烂云歌于列臣。尽其美者何？乃心乐而声泰也。至大禹敷土，九序咏功；成汤圣敬，猗欤作颂。逮姬文之德盛，周南勤而不怨；大王之化淳，邠风乐而不淫；幽厉昏而荡怒，平王微而黍离哀。故知歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者。

又如同篇论建安之文学称：

观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。

在这里，社会生活被看作是文学创作的直接动因，文学作品被看作是时代精神的审美体现，孔子“兴、观、群、怨”之“观”，一如郑玄之所解释，被理解为“观风俗之兴衰”。《乐府》篇说：“匹夫庶妇，讴吟土风，诗官采言，乐盲被律，志感丝篁，气变金石。是以师旷觇风于盛衰，季札鉴微于兴废，精之至也”；同篇赞语还说：“岂惟观乐，于焉识礼。”这种对文学认识作用，尤其是对文学认识社会风俗、社会心理之作用格外强调的观点，正是前述反映论和决定论的必然结果。

文学的反映意味在《原道》篇已见端倪。《原道》篇论及圣人之文时，就指出他们“取象乎河洛，问数乎蓍龟，观天文以极变，察人文以成化”，可见圣人之文，不是什么自我的表现，而是客观的反映；正因为是客观的反映，才有可能具备客观普遍性，也才成其为“恒久之至道，不刊之鸿教”。但在这里，“圣文”不是客观现实的反映，而是客观精神的反映，即把本来是儒家主观精神的伦理神秘化为作为反映对象的“神理”，把本来是社会关系准则的人道神秘化为作为反映对象的“天道”。因此刘勰的这种理论，如果也可以叫做“反映论”的话，也决非我们今天通常说到的唯物主义反映论，而只能说是一种客观唯心主义的“反映论”。

但在这里，刘勰确实是把“道”作为客观对象来观照、来认识、来反映的，这同他把“文”看作是“道”的显现毫无相悖之处。也就是说，作者通过对“道”的观照而创造了“文”，不过是“道”通过“文”显现了自己罢了。这就叫做“道沿圣以垂文，圣因文而明道”（《原道》）。即便这种创作在作者看来只不过是自已“惰性”的自然流露与表现，但只要人心合于道心，心理合于神理，那么自我的表现也就同时是客观的反映而具有“道”的普遍性。如前所述，正是通过“圣”这个中介，刘勰把“反映论”和“表现论”也和谐地统一于“原道”本体论的形上模式之中了。

三

正因为在刘勰看来，文学所表现的“情”，是客观事物并归根结蒂是客观理念（道）的反映，所以他要求文学作品有一种客观普遍性。这种客观普遍性或者说理性，是刘勰关于文学特质的又一规定性。

根据这一规定性，作为文学内容的“情”，应该或具有特定的政治意义，或具有普遍的伦理价值。前者如《明诗》篇提到的“大禹成功，九序唯歌；太康败德，五子咸怨”。后者如《比兴》篇提到的“关睢有别，故后妃方德；尸鸠贞一，故夫人象义”。前者直接对社会生活中的军国政教大事作出反应，褒贬时政，干预生活；后者在细小卑微的事件（自然景物或男女私情）中蕴含寄寓着深远重大的意义，因此同样值得肯定。所以刘勰赞美《楚辞》：“楚襄信谗，而三闾忠烈，依诗制骚，讽兼比没”；批评汉赋：“炎汉虽盛，而辞人夸毗，诗刺道丧，故兴义销亡”，“日月乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也”（《比兴》）。按“比”与“兴”作为两种艺术手法，应该说本无高低贵贱之分的。但刘勰以为用比忘兴是“习小而弃大”，就因为在他看来，“比”仅仅是一种修辞手法，以此物比彼物，唯以“切至为贵”；而“兴”却在艺术形象的背后，蕴含着具有普遍价值的伦理意义，如“关睢”之象征“后妃之德”，“尸鸠”之象征“夫人之义”，这就叫“称名也小，取类也大”，大就大在它具有一种社会伦理道德的普遍性。比体之中，虽然也有“金锡以喻明德，珪璋以譬秀民”之类，但这只是对事物外在特征的比喻，而不是对事物内在性质的象征，本质上与“麻衣如雪，两骖如舞”之类无异。因此刘勰重“兴”轻“比”，说到底，还是要求艺术内容具有社会伦理意义。

刘勰的这一思想，在《谐隐》篇表达得十分明确。作为一种文本，刘勰并不特别贬低和排斥“谐辞”、“隐语”。他说：“蚕蟹鄙谚，狸首淫畦，苟可箴戒，载于礼典。故知谐辞隐语，亦非弃矣”。但是，他强调指出：谐隐“本体不雅，其流易弊”；而其主要流弊，则在于“空戏滑稽，德音大坏“，诸如东方枚皋，“无所匡正”；魏文薛综，“无益时用”；魏晋滑稽，“有亏德音；——总之是“谬辞诋戏，无益规补”。刘勰认为，“文辞之有谐隐，譬九流之有小说”，其体虽小，其义宜大。古代优秀的谐辞隐语，“大者兴治济身，其次弼违晓惑”，或“抑止昏暴”，或“意在微讽”，因而“被于纪传”，“载于礼典”，“盖稗官所采，以广视听”故也。所以刘勰强调，谐辞隐话必须“会义适时，颇益讽诫”，也就是必须在这种“浅”、“俗”的语言和文体中蕴含深刻、高雅的思想意义，这和他要求艺术形象“称名也小，取类也大”的思想是正相一致的。

很显然，“兴治济身”也好，“弼违晓惑”也好，或者《明诗》篇提出的“持人情性”也好，都是一种社会作用，有着明确的目的性和实用性。因此，刘勰的理性原则，也就只是一种实用理性原则，与柏拉图或亚理士多德的神性理性原则不同。柏拉图认为文艺没有用，诗人应该被赶出理想国。因为文艺作为“影子的影子”，无法达到神性的真实；亚理士多德则把人们称之为美的东西叫做神的“目的”，认为万物都是神的艺术品，而人的艺术既以神的意图和目的为摹仿对象，也就可能比现实生活更美也更真实。表面上看来，亚氏这一观点和刘勰颇有相似之处，但刘勰虽以“文”为“道”的艺术品，但他的“道”归根结蒂却不过是披上了一件神秘外衣的儒家之道。也就是说，在他那里，“天道”终究是人道，“神理”终究是伦理，“象天地，效鬼神，参物序”，归根到底只是为了“制人纪”（《宗经》）。所以刘勰才说：“唯文章之用，实经典枝条，五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明”（《序志》），文学的作用，最后仍然落实在政治伦理和社会生活之中，而不是在对神性、神理、神道的摹仿和认识之上。尽管在《原道》篇，刘勰把这“天道”或“神理”硬派作为儒家伦理之道的根据，但这根据一旦在本体论部分完成了它的使命后，也就不再被提及了。

相反，刘勰倒是一而再、再而三地强调文学在社会生活、尤其是在政治伦理方面的作用：诗应该“持人情性”（《明诗》），歌应能“化动八风”（《乐府》），文章“既其身文，且亦国华”（《章表》），连谐辞隐语也必须“颇益讽诫”（《谐隐》）。这些观点在《文心》一书中多次被提及，而且还专门撰写了《程器》篇，以说明为了使文学能够达到上述实用目的，作家个人的道德修养是何等的重要。在刘勰看来，文学服务于政教伦理和个人献身于军国大业，是“君子”人生理想和政治抱负相辅相成的两个方面。他说：

是以君子藏器，待时而动，发挥事业，固宜蓄素以弸中，散采以彪外，楩楠其质，豫章其干；攡文必在纬军国，负重必在任栋梁，穷则独善以垂文，达则奉时以骋绩。若此文人，应梓材之士矣。

很显然，“垂文”与“骋绩”，不过是知识分子在“穷”（在野）时和“达”（入仕）时服务于封建大业的两种不同方式罢了，它们的目的，还是儒家强调再三的修、齐、治、平。

四

从文艺应该服务于政教伦理、军国大业这一实用理性原则出发，刘勰又提出了他的审美原则。《程器》篇说：“周书论士，方之梓材，盖贵器用而兼文采也。”其实“贵器用而兼文采”，也是刘勰对文学的规定，即文学不仅应该是实用的，在且同时也应该是审美的；或者说得更确切一些，即正因为文学是实用的，才必须是审美的。因为“言之无文，行之不远”①，无文之言（即非审美的作品）既然无法在人与人之间广泛传播，当然也就无法在传播中产生深远的影响，这显然不利于实现“晓生民之耳目”的实用目的，为此，必须十分强调文学的审美形式。刘勰在《情采》篇指出：

《孝经》垂典，丧言不文，故知君子常言未尝质也。《老子》疾伪，故称“美言不信”；而五千精妙，则非弃美矣。庄周云辩雕万物，谓藻饰也。韩非云艳采辩说，谓绮丽也。绮丽以艳说，藻饰以辩雕，文辞之变，于斯极矣。

①《左传·襄公二十五年》。

也就是说，即便象老子那样以为“美言不信”的人，或者象韩非那样以为“文以害用”的人，自己的着作尚且同样具有审美的形式，就更不必说一贯重“文”的儒家圣人了。在《征圣》篇，他一开始就说：

夫作者曰圣，述者曰明，陶铸性情，功在上哲，夫子文章，可得而闻，则圣人之情，见乎文辞矣。先王圣化，布在方册，夫子风采，溢于格言。……志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。

很显然，“志足而言文，情信而辞巧”，换言之，内容真挚、刚正、充实，形式精巧、华丽、典雅，即同篇所谓“衔华而佩实”，便正是“圣文”作为文学的典范所具备的特质。因此，在强调文学内容重要性的《情采》篇，刘勰在一开篇就说：“圣贤书辞，总称文章，非采而何？”这虽然是照例指出儒家所谓“圣人”以为立论之根本，但是“非采而何”四个字却大有文章。因为这种提法，这种语气，不论其自觉与否，都实质上已经把审美形式（采）当作了区分文学与非文学的试金石。按照这句话的内在逻辑，儒家圣贤的经典着作，之所以也可以称为“文章”，即也可以被视为文学作品，不是因为它们合于“道心”，而是因为它们富于“文采”。合于“道心”，只能使它们成为经典；富于“文采”，才使它们同时也成为文学。当然，在刘勰看来，合于“道心”的也必然会富于“文采”，因为派生出“文”来，本来就是“道”的特质。“道”作为本体，天然地有一种使自己的创造物呈现文采、具备审美形式的功能。于是天有日月叠壁之象，地有山川焕绮之形，人有衔华佩实之章，物有千姿百态之文，所有这些，都是“道之文”。“道”既然必然要显现文采，那么，合于“道心”的经典，焉有不具备审美形式的道理呢？

刘勰的这一层意思，在《原道》、《征圣》、《宗经》诸篇已说得十分透彻。但是，如果说在《原道》篇，刘勰是从“道”这个本体出发来论证“文”的存在根据的话，那么，在《情采》篇，刘勰则是从“采”这个形式出发来论证“情”的重要意义。因此，刘勰首先提出一个逻辑前提：文学必须是一个审美的形式结构（非采而何），但这种审美的形式结构又应该是一定内容的自然显现，他说：

夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。若乃综述性灵，敷写器象。镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳，缛采名矣。

所谓“文附质”，即是说一定的形式归根结蒂只是一定的内在本质的外在表现，就象“沦漪”和“花萼”体现着“水”与“木”的“虚”与“实”一样，其规律则正“如机发矢直，涧曲湍回，自然这趣也”；“譬激水不漪，槁木无阴，自然之势也”（《定势》）。所谓“质待文”，那是说一定的内容必须通过一定的外在形式才能显现自己，正如虎豹如果没有斑纹就会沦为犬羊一样。虎豹以其斑纹显示了与犬羊的本质区别，君子则以其包括了文学作品在内的文采风度来显示其与小人的区别。个人是如此，社会也是如此，所以德盛风淳的“唐世”，必然是“焕乎其有文章”；功高业鸿的“周代”，必然是“郁郁乎文哉”。因此孔子“远称唐世，则焕乎始盛；近褒周代，则郁哉可从：此政化贵文之征也”（《征圣》）。政化如此，事迹、修身亦如此，无不以一定的审美形式显示着尽善尽美的内在素质。这就证明了，如果某一事物的内容和本质是美的，那么它的形式和表现也一定会是美的；反过来说也一样，如果某一事物的形式和表现不美，那么只能说明它的内容和本质也并不美好。

刘勰正是这样，从内容与形式相统一的原理出发，论证了文学作品必须是一个审美的形式结构的美学原则，即：文学作为“五情发而为辞章”的“情文”，是“情性”表现出来的“文采”。“情”与“采”对立统一，相辅相成，缺一不可，互为依据。但在刘勰这里，“情性”外化为“文采”，必须通过“言辞”这一中介，即“心生而言立，言立而文明”。“心”（情性）是本源，“文”（文采）是结果，“言”（辞令）则是从前者到后者的中间环节，是表现和传达“情性”的物质手段。对于“言”这个概念，似可作比较宽泛的理解：对于文学，它是言辞和文字；对于音乐，它是乐音与节奏；对于舞蹈，它是人体与动作；对于造型艺术，它是色彩与线条。“言”的内涵虽然宽泛，但对其进行文饰即艺术加工，使这成为艺术语言——“文言”，则是其共同规律。《征圣》篇说：“言以足志，文以足言”；《情采》篇说：“文采所以饰言”；《总术》篇说：“易之文言，岂非言文”；《原道》篇更说：“言之文也，天地之心哉”，都是强调了对“言”进行文饰、使之成为“文言”的必要性。艺术品就是由这样一些“文言”构成的审美的形式结构。“声成文，谓之音”，那节奏化旋律化规范化的乐音便是乐曲的“文言”：干戚羽旄，发扬蹈厉，那节奏化线条化程式化的动作便是舞蹈的“文言”。《礼记·乐记》说：“故歌之为言也，长言之也。说（悦）之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故不知手之舞之足之蹈之也”。这里的“长言”即“文言”，之所以必须“长言”，是因为“言之不足”，自然语言已不足以表达情感，非得借助艺术语言（长言）不可。这是一个相当古老的观念，同时也是刘勰的观点。也就是说，在刘勰看来，所谓文学，所谓艺术，本质上都是人的“情性”的表现和传达，而这种表现和传达又是借助外物，尤其是借助对于外物的加工和装饰来实现的，因此文艺是一种“文”或“采”，即是一种审美的形式结构。

五

从以上分析我们可以看出，在刘勰这里，文学的表现论和反映论、实用论和审美论，都并不对立而反倒相辅相成。它们都统一于文学的本体论。从文学的本体论出发，我们可以这样来概括刘勰关于文学特质的规定：

第一，世界的本体是“道”，包括文学在内的一切现象归根结蒂都是“道”的自然显现，因此文学是“道之文”：“鼓天下之动者存乎辞。辞之所以能鼓天下者，乃道之文也”（《原道》）。

第二，“道”并不直接显示自己，它的文采是通过一定的中介物显现出来的；文学则是道通过人这个中介的显现，因此文学的“人文”：“人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象唯先。庖羲画其始，仲尼翼其终，而乾坤两位，独制《文言》，言之文也，天地之心哉“（《原道》）。

第三，“人文”有政化之文、事迹之文、修身之文等，文学则是“情性之文”，即“情性”通过艺术语言（文言）的自然流露与表现，因此文学是“情文”：“情动而言形，理发而文见”（《体性》），“五情发而为辞章”（《情采》）。

第四，文学所表现的“情”是外部客观事物所引起的：“情以物兴”（《诠赋》），因此文学必然反映着自然的阴阳交替、社会的兴衰治乱，为社会生活的发展变化所制约、所决定：“文变染乎世情，兴废系乎时序”（《时序》）。

第五，文学一方面通过对作者心灵（情性）的表现，反映着外部世界，另一方面又通过对读者心灵（情性）的影响，参预到社会生活之中来：“持人情性”（《明诗》），因此文学有一定的实用性：“唯文章之用，实经典枝条，五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明”（《序志》）。

第六，文学的上述功利目的和实用价值，只有在对读者产生了审美作用时才能实现，因此文学必然是审美的：“古来文章，以雕缛成体”（《序志》），“对贤书辞，总称文章，非采而何”（《情采》）。

第七，文学以其审美的形式传达着符合“道心”的深刻的社会政治伦理道德内容，因此文学创作必须“原道”，即“原道心以敷章，研神理在设教”，“写天地之辉光，晓生民之耳目”（〈原道〉），而这又不过只是道自身的显现罢了：“道沿圣以垂文，圣因文而明道。……辞之所以能鼓天下者，乃道之文也”（《原道》）。

很显然，从“道”出发又回到“道”，刘勰构造了一个完整的、有着明显逻辑线索和逻辑序列的艺术哲学体系。不论这一体系正确与否，刘勰在美学史上的地位，却因此无可否定了。

易中天 2010-08-24 22:37:58