>>>  名人論史——近當代作家的史學觀點  >>>

簡體     傳統

---

　　本文的考察对象是近年来活跃在乐坛的部分中国作曲家的音乐创作。选择这样一个研究对象，并不意味着笔者认为其涵盖了中国现代音乐的全貌，而是因为在分析研究所能收集到的这些作品资料时，发现了它们在吸收中国传统文化上有着共同特征，因此试图通过对具体作品技术手法的分析，总结归纳出某些有关中国现代音乐创作技法的共性。
　　尽管每一位作曲家的创作手法与风格不尽相同，但作为有着共同文化背景和时代环境的创作群体中的个体，每一位作曲家的作品都会或多或少折射出一定的创作共性，这个共性就是他们在创作中作为“中国的”作曲家而体现出的中国风格，以及作为“现代的”作曲家而体现出的现代精神。他们共同向世界展示了一种既具有中国传统音乐文化底蕴，又具有鲜明现代开放意识和现代文化知识的中国新一代作曲家的创作风貌。
　　中国现代音乐在吸收西方创作技法的同时，亦将古老的东方文化思想带到西方。传统音乐文化是中国作曲家开垦不尽的一片沃土，而现代作曲技法，又给中国作曲家提供了学习、借鉴乃至发展与创造的新天地。近十余年来，当传统与现代在这里巧妙地融合并一展新颜时，当中西文化在这里强烈地碰撞迸发出火花后，中国的新一代作曲家已形成一个引人注目的创作群体。一个异常活跃的、虽年轻但正趋于成熟的中国现代音乐创作群体的形成，使得本课题的研究成为需要和可能。
　　一条绳的两端相距甚远，一旦把它圈成一个圆，这两端就成了距离最近的一个交点。分析研究上述创作群体的部分代表性作品，正如同分析研究这样的一个交点。在这个过程中，笔者力图总结具有普遍意义的技术规律，并从这些作品与西方现代音乐及中国传统音乐之间的关系中，发掘其深层的美学价值，透视西方现代音乐与中国传统音乐之间所有着的一种非常相近的“亲缘性”。诚然，任何理论的建立都不是一次完成的，本文所研究的课题也是需要经过涉及更大范围的音乐创作分析和更多次的实践、归纳，才能不断完善的。
　　曲式结构分析，是对音乐作品进行综合分析的基础。传统曲式结构分析主要是以调性、和声以及主题处理等为依据的。从二十世纪开始，音乐作品的调性逐步削弱直至瓦解；主题旋律的重要性和明确性也大不及以前。这些变化打破了统治西方音乐几个世纪的结构法则。并且，不同于18、19世纪的“共性写作”时期，20世纪是一个强调自由的“个性写作”时期，因此，也极少有作曲家在创作中愿意完全采用古典的曲式结构。自此，西方古典曲式结构框架对于西方现代音乐作品不再具有第一重要的意义。如果依旧遵循调性分析规则，那么大量的泛调性、无调性作品已根本无所谓严格意义上的传统曲式结构。例如，很难想象一首十二音作品如何写成古典意义上严格的奏鸣曲式——它既然抛弃了调性，当然也就同时丧失了调对比、调扩展、直至调统一的可能性，即丧失了构成奏鸣曲式的最基本条件。
　　然而实际上，任何一首成熟的音乐作品必定有其自身的结构。对于许多现代作品而言，如果无法从和声、调性等着手进行结构划分，则可考虑以另外的音乐参数，如音色、织体、速度等音乐语言作为划分结构的依据。这些音乐语言不仅体现着作品的个性特征，也可作为作品段分，乃至曲式划分的鲜明标识。
　　一方面，由于受到来自西方现代音乐作品对西方古典曲式反叛精神的影响，另一方面，由于中国传统文化的精神对作曲家创作思想的渗透，中国部分作曲家的作品在整体结构布局上，对西方经典曲式结构既有继承，又有背离。这里所要着墨的、在部分作曲家的音乐创作中较为常见的几种曲式结构，即在大体保留了某些西方古典曲式框架的基础上，融合了中国传统文化的特点。
　　　　　　一、组曲套曲结构
　　组曲与套曲多章联合的形式可与中国传统的联曲体思维找到吻合之处，因此颇受中国作曲家的青睐。
　　《社火》（室内乐，郭文景，1991），是一首五乐章的组曲。组曲中各乐章之间的联系和安排以及内部结构如下：
　　Ⅰ.散板式两大句，平行开放乐段。 由于每一大句内部又可分为三小句，所以整体关系又类似复乐段。两大乐句在核心音腔，配器音色以及演奏法上均遥相对应，只是音高有所不同。标号4 后三小节紧锣密鼓的小连接已开始上板，为第Ⅱ乐章的闯入作好了准备。
　　Ⅱ.此乐章与第Ⅰ乐章不间断演奏以快板为基本框架， 但有多次的变速。分为三部分。
　　Ⅲ.从独奏大提琴的安排来看，是重复句头的复乐段； 从材料的布局来看，类似五部回旋曲结构。两种结构分类中无论哪种皆符合一定比例，因此整个第Ⅲ乐章是混合曲式。
　　Ⅳ.类似西方的谐谑曲（Scherzo）乐章。节奏规整，旋律线条清晰，句读明确。共有五句，句长虽参差不齐，但每句大体都源于同一母句的自由发挥。
　　Ⅴ.可分为两大部分。此乐章前半部分（开始—41 之前）分句也很规整，同样可分为五句。其句法组织与第Ⅳ乐章极其相似，每一次新乐句的进入也都因为配器的突变而十分清晰。所不同的是这里音乐节奏的对位（宽对紧）不再似儿歌一般单纯，而是有更多戏剧性因素，其张力是依靠节奏的加快加密推至最高潮。第Ⅴ乐章后半部分（41—结束）是整套组曲的尾声。仍是紧打慢唱，渐弱至结束。
　　综上所述，由于Ⅳ、Ⅴ两乐章在结构上的相似，以及其不同于前三乐章的规整清晰的分句，它们是节奏结构相对清晰的“规范化板式”部分。
　　因此，全曲的宏观结构体现着一种“自由弹性节奏变换——规范性板式陈述”发展的过程，从而使五个乐章的关系又可分为两大部分。

		 一　　　　　　　　　　　　　　　　　二　　Ⅰ　　　Ⅱ　　　Ⅲ　　　　　　　　　　　 Ⅳ　　　　Ⅴ　　以散起及自由多变节拍为主　　　　　　　　以规范化节拍为主

　　
　　在一些大型作品中，虽没有章节标记，但实际的整体布局仍渗透着组曲或联曲体思维。如《唤凤》（唢呐协奏曲，秦文琛，1996），《春秋》（琵琶协奏曲，唐建平，1995）等
　　　　　　二、三部性结构的变异
　　三部性结构在西方古典曲式中是最为常见的一种形式。在中国的现代音乐创作中，这一曲式结构的基本框架仍为许多作曲家所保留，但同时又并非完全循规蹈矩地沿用。许多作品在三部分整体框架大体不变的情况下，由于内部结构发生了嬗变，而与“三部曲式”原有的西方曲式含义相去甚远。其中包括以下几种类型：
　　　　1.较为自由的复三部性结构
　　《马九匹》（室内乐，叶小钢，1995）整体结构图示如下：
　　附图
　　不同于西方古典曲式中的常见三部性曲式结构，《马九匹》的特点在于，它的每一部分都是封闭的。无论是大层次，还是大层次以下的小层次都是收拢性结束的。并且，在多个段落的结束处，均缀有一个3—4小节的固定音型。这些固定音型节奏相同，均为重音长音在后的切分节奏；音色相同——用以模仿马的嘶鸣；功能相同——收缩结尾。因此，这一固定音型的每一次出现便被赋予了某种类似“终止式”的意义。各个段落的封闭性增强了乐曲的拼接感，再加上乐曲内部不同素材之间包括有体裁上的对比：如材料b的抒情慢板风格，材料c的谐谑曲风格等，使得乐曲的整体结构在三部性的基础上又具有了一定的组曲结构特点。此种曲式结构使人联想到中国传统音乐中的多段联曲体，又如同一幅徐徐展开的横幅长轴中国画，有着既独立又连贯的叙述与表达。
　　　　2.奏鸣曲式的变异
　　奏鸣曲式可以代表西方古典曲式发展所至的最高成就，其“呈示—展开—再现”三大部分，　充分体现了西方古典哲学中“三段式”　（Triade）论证思维。黑格尔认为“一切理性的东西都是三重的推论”（注：黑格尔《小逻辑》，商务印书馆1996年版，第364页。）， 即一切事物的发展过程分为三个有机发展阶段：正题——发展的开端；反题——发展的中间环节，是正题向对立面的转化；合题——发展的终结，是正题和反题的综合和对立面的统一。而奏鸣曲式结构的发展逻辑无疑是吻合这样的逻辑的。
　　东方的哲学思想在“对立统一”的命题上并没有与西方哲学产生根本矛盾，但是，崇尚“自然”、“模糊”的东方哲学不会用严格的三段式逻辑推论来表述“对立统一”的关系。因此，中国传统音乐绝不会诞生奏鸣曲式的曲式结构。
　　在中国作曲家的现代音乐创作中，奏鸣曲式作为一种经典曲式，也有所见。例如本文下面所要讨论的《多耶》（钢琴独奏，陈怡，1984）的基本框架是奏鸣曲式，然而又并非完全依照传统的逻辑构建。《多耶》结构图式如下：
　　附图
　　《多耶》的“呈示—插部—再现”的三部性框架，以及呈示部中带有体裁对比性质的两个主题，都是奏鸣曲式很典型的特征，但是，呈示部中的两个主题a与b，在再现部仍分别在原来（呈示部）的音高位置上出现，这一点完全背离了传统奏鸣曲式主、副部主题“调对比—调统一”这一基本原则。虽然“副部在再现部中向主调靠拢是奏鸣曲式至关重要的原则”（注：杨儒怀《音乐的分析与创作》（上册），人民音乐出版社1995年版，第551页。）， 但是即使是在这一最为重要的特点消失以后，我们仍能“从乐曲的程式、体裁、使用部位等方面较间接地把原始的奏鸣曲式结构意图辨认出来”（注：杨儒怀《音乐的分析与创作》（上册），人民音乐出版社1995年版，第551页。）。 《多耶》由于副部的不在主调再现，而丧失了奏鸣曲式最本质的特征。因此它的曲式结构是介于奏鸣曲式和复三部曲式结构的一种边缘曲式。另外，《多耶》的每一部分之间都存在着体裁变化，与前面分析的《马九匹》一样，具有多章联合的组曲性。再加上乐曲在整体速度上由慢渐快的布局，这一切都冲淡了传统奏鸣曲式的逻辑框架，使整首作品呈现出一种世俗性的风貌。
　　　　3.借助戏曲音乐板式特殊表现力的戏曲结构样式
　　《急急如令》（民乐室内乐，唐建平，1997）的曲式结构对中西音乐传统既有继承又有叛离。它没有严格遵循西方音乐陈述的常规逻辑：不是先有主题呈示，然后展开；也没有采用中国音乐“散—慢—中—快—散”这样本质上由慢至快的加速逻辑，而是一开始就将音乐引入一阵急板和细碎的音乐材料陈述中，在音乐将要结束时，速度转为慢板，并第一次出现了完整的、具有“呈示性”特点的旋律。所以，无论就东西方传统而言，这都是一首新颖独特的“倒装结构”作品。

　　　　Ⅰ(1—87)　　　　　　　　　　　 Ⅱ(88—129)速度　急板　　　　　　　　　　　舒缓自由的散板,"复起"加速　　　京剧武打音乐　　　　　　　京剧文场吟诵念白节奏　快速等分节奏律动,以重　　 非等分节奏律动,自由长节奏及　　　音在后的特征音型为主　　　吟诵性节奏音调　无主题性旋律或其它具有相　旋律线条性加强,京剧韵白式的　　　对完整结构意义的旋律线　　"语音性旋律"织体　简短零碎的固定音型伴奏　　留白较多.以复调性思维为主音色　突出京胡和锣鼓的音色　　　分别展示单件乐器的表现力内容　紧张、急燥的情绪　　　　　极力克制下的冷静		　　　 Ⅲ(130—139)速度　　　　　　　　　　 上板—慢速节奏 京剧原板节奏音调　完整京剧旋律织体　固定节奏和琶音作背　　　景衬托音色　京胡领奏内容　自信、轻松

　　
　　作品的三个部分虽然在篇幅上看起来并不均衡（87小节、41小节、9小节），但因速度、密度的极快至极慢，由紧至松， 所以在听觉上三部分大体平均。
　　　　4.多材料、多方位的拼贴形式
　　拼贴是一种技术手法，而并非一种独立的曲式结构。类似变奏手法和变奏曲的关系一样，当拼贴技术附生于某一种曲式结构时，它便具有了结构意义。
　　拼贴，如同一种游戏，在古往今来的音乐中皆能寻到其踪影。拼贴的思想，同样也多见于西方音乐中。 西方13 世纪后期盛行的经文歌（Motet），中国传统音乐文化中，戏曲音乐的曲牌体， 由不同的曲牌连缀而成的民间吹打乐等，都无处不体现着一种“拼贴精神”。到了20世纪，各类形式材料的拼贴作品更是屡见不鲜。中国作曲家同样不会忽视拼贴技术在现代音乐创作中的地位。
　　《圆》（室内乐，谭盾，1992）是一首渗透拼贴思想的室内乐作品。
　　首先，《圆》在音响空间上十分特别，它将三组三重奏中的部分演奏者散落着安排到观众席里。并且，在乐曲演奏时，不止一次地要求观众在指挥的提示下也参加表演。这样，整首作品在演出过程中，音响充斥了演出所在地的全部空间，真正形成了一个圆形的音响空间。这首先是将传统意义上的演奏者与听众“拼贴”在一起。
　　在材料方面，《圆》将充满现代意味的点状、线状、块状的器乐音响素材，单纯、朴素的希腊素歌的线状原始歌调，指挥的朗诵以及观众在参与演出过程中有组织地发出的喊叫声拼贴在一起。实际上是将最现代的音乐材料与最古老的民间音调以及现实生活里自然的声音拼贴起来。其独特有序的拼贴方式也构成了作品特殊的曲式结构框架：
　　附图
　　此种结构类似中国传统曲式中的“合尾”形式。其中引子、展开、高潮三部分是点—线—块三类音乐素材的逐渐铺陈展开；而三次素歌的演奏形式也由单薄至厚重，及至全曲最终结束于素歌的齐奏中。在音响观念上亦将原始与现代拼贴在一起。全曲的三部分在篇幅上呈递增趋势（24小节—55小节—88小节），但由于速度及密度的整体布局基本上是由松至紧，由疏至密，所以在听觉上，三部分的时值比例是大体均衡的。
　　　　　　三、对二部性结构的偏爱
　　二部性结构在中国现代音乐作品中占有很大的比例，它似乎比西方古典曲式中最为常见的三部性结构更受到青睐。这种情况的出现一方面是为了避免重落古典曲式的旧套，另一方面是受到了中国古典诗词结构的影响。
　　《水调歌头》（室内乐，陈其钢，1991）的结构根据词的上下两阙分为两大部分。音色、织体等随之也有很大变化。
　　乐曲虽然按词的上下阕结构分成了两大部分，但在高潮时欲罢不能地硬是将原词的第一句（“明月几时有，把酒问青天”）叠入进来，形成动力再现。这种打破绝对的词结构的做法，不能不说是因为在某种程度上仍受着西方三部性思维的影响。但是此处仅仅是歌词的再现，情绪的变化使得音乐已经完全不能回到原来的状态了。
　　附图
　　《蜀道难》（交响乐，郭文景，1987）是交响乐队与合唱的大型作品，但是它并没有采用西方传统交响套曲的结构，而是根据歌词（李白长诗《蜀道难》全诗），也将乐曲分为两大部分陈述。
　　附图
　　与《水调歌头》相似，这首二部性结构的乐曲也因为三次出现的“蜀道之难”的支撑而体现了一定的再现思维。不同的是，三次“蜀道之难”为原词本身所具有，而音乐在这三处也再现了。这里，中国古诗词与西方传统“三段式”有了一次奇妙的叠合。
　　在器乐作品中，虽然没有了歌词作为结构依据，仍不乏二部性结构。
　　《巴》（大提琴和钢琴，郭文景，1983）也是大二部性结构的乐曲。但同时又因变奏曲体裁而具备变奏曲的曲式结构框架。
　　附图
　　　　　　四、序列性整体结构
　　对于西方现代音乐来说，序列主义是一个非常重要，不容忽视的风格流派。不少中国作曲家正是从学习序列主义开始认识与接触现代音乐的。但由于严格的序列主义并不符合东方人的传统审美趣味，所以，它并没有在这些作曲家以后的作品中大行其道，而是改头换面，悄悄隐入了某些作品的深层。
　　严格的序列技术如十二音、整体序列等音高组织方法实际上更符合一种西方人的思维方式。中国人也有符合自己审美习惯的数控音乐语言，如鱼合八、金橄榄等等，但这多半只是对于节奏节拍的控制。中国的现代音乐创作将两者很好地结合起来，创造出能同时为东西方两种审美情趣所接受的美。
　　序列对乐曲的控制与一般的音高集合有所不同。就音高集合而言，不同的音高既可以是有序的，也可以是无序的，但在通常的情况下，大多是无序的。与此相反，序列的特点正在于其有序性。这种有序的音高集合，在横向关系上，可理解为没有节奏概念的依一定先后次序排列的乐音。在以音高序列控制的乐曲中，乐曲是通过有序的音高组织来控制的，这时，音高成为了乐曲的灵魂。
　　《烁》（八重奏，陈怡，1992）将西方的十二音序列技术与中国传统曲调《八板》的板式结构相结合，组织纵向及横向音高。和弦的结构来自《八板》旋律中的五、四、二度音程。乐曲中间部分运用十二音序列手法写成。
　　相对于音高序列，整体序列“是将除音高以外的其它参数，如时值、 表情力度、　触键方式等严格地组织在某种顺序中。　 ”（注：《Perspektiven　 neuer　　Musik》herausgegeben　　von　　DieterZimmerschied Schott 1974,P.172。）《TENG》（室内乐，王非，1995）是一首有着整体序列构思的作品。其与众不同之处在于，它没有将音高序列化，而只对音色、节奏、速度、音型织体及表情进行了数列控制（注：西方的序列音乐最先从组织音高序列开始，随后才发展到节奏、音色等序列的整体序列结构。）。作曲家准备了七种音乐素材，在创作中将这七种素材按照事先设计好的顺序和速度、力度表情，以不同的音色，在不同的音高位置上出现。
　　这首作品从中国人的审美角度出发，在不太符合东方人习惯的序列主义中找到了一个巧妙的结合点，即：在自由发展的旋律音高后面，隐藏了另一条由其它音乐参数构成的序列，从而控制整首作品的结构。
　　
　　
　　
中央音乐学院学报京71～78J6音乐、舞蹈研究童昕20002000通过对部分中国当代作曲家作品的曲式结构分析，透视西方现代音乐和中国传统音乐之间的不谋而合之处，总结具有普遍意义的现代音乐创作技术规律。曲式结构/西方古典曲式/变异/中国传统音乐文化/现代音乐童昕，本院作曲系99届硕士毕业生，导师李吉提教授。本文为作者硕士毕业论文的节选。 作者：中央音乐学院学报京71～78J6音乐、舞蹈研究童昕20002000通过对部分中国当代作曲家作品的曲式结构分析，透视西方现代音乐和中国传统音乐之间的不谋而合之处，总结具有普遍意义的现代音乐创作技术规律。曲式结构/西方古典曲式/变异/中国传统音乐文化/现代音乐

网载 2013-09-10 20:44:16

驗證：