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谁动了您的博物馆？

——论“中国：镜花水月”对于纽约大都会博物馆中国艺术展厅的使用

撰文：那伽

《东方历史评论》微信公号：ohistory

2015年5月，“中国：镜花水月”展览在纽约大都会博物馆开幕。这次亚洲部与时装部通力合作，以大胆的展示手法，为时装设计中的“中国风”提供了历史语境，并将设计师所创作的高级时装与中国艺术放在了交流的平台上。展览空间不仅使用了时装部的展厅，还使用了一间埃及展厅，以及亚洲部的中国展厅的全部空间，包括着名的赛克勒展厅。展览吸引了大量观众，其中有不少穿着入时的年轻人，亚洲部的展厅空前热闹非凡。

然而这种大胆的展览形式却得到了一些艺术爱好者的质疑，先后有一位自称“白贺”和一位自称“马兰”的人发表文章批判展览对于中国展厅的使用方式。白贺先生声称这个展览“打破了赛克勒展厅的宁静”（http://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1329929），另一位马兰先生甚至认为这个展览“伤害了美国博物馆展览中国文物的两个重要理念：一是坚持以常设展为主体，二是在佛教艺术常设展中突出‘佛殿’这一原生环境。”（http://news.163.com/15/0518/06/APSITC9N00014AED.html）

白贺先生指出放置山西壁画和中国佛教雕塑的塞克勒展厅“平时在壁画前设置长椅两条，供观众坐下从容欣赏。更有许多游客来此静坐冥想，感受佛教慈悲救世的情怀。”而马兰先生更是指出“原生环境之所以重要，是因为它能最大程度让艺术品发出自己的声音，避免观众用个人随意的解读去代替艺术品本身的价值和尊严。”

↑纽约大都会博物馆赛克勒展厅（图片来自sackler.org）

笔者认为批评展览的艺术爱好者们对于博物馆空间有着这样几种假设：

1）博物馆空间应该庄严肃穆，且非常宁静，不应该有轻佻的活动；

2）常设展厅的布置是永久固定的，并且神圣不可侵犯；

3）宗教类文物的陈设一定要指向其“原生环境”才是正确的；

4）文物陈设的信息必须是具有正确的教育意义的，不能让人随便联想，投射个人的意愿和情感。

在这里我认为存在着一些关于博物馆本身的误解和偏见，因此想在本文中简单地介绍一下博物馆陈列自身的逻辑和历史。

让我们在博物馆里谈谈恋爱吧

博物馆空间确实可以帮助某些参观者在喧嚣的现代社会中找到一点精神上的慰籍，甚至得到略带宗教意义的心里宁静，但是寻找精神慰籍的人们只是博物馆游客中的一个特定部分。进入博物馆这个公共空间的人群多种多样：有的是海外游客，千里迢迢来看蒙娜丽莎的脸；有的是历史爱好者，希望从展品说名牌中学习埃及的朝代编年；有的是艺术家和设计师，他们从荷兰绘画的线条、色彩和光影中寻找创作灵感；有的是父母和老师，带着孩子来补充课堂知识，或者只是周末想找个避雨的场所；城市白领也许是为了找一个结伴出行的理由才去看一个服装设计的展览。其实很少有人是单独去博物馆的。博物馆可以是沉静的，但是在更大的程度上，它是一个公共的、社会性的空间。而且你不得不说，在博物馆里求婚的男女并不少。

事实上，许多人不愿意用闲暇时光步入博物馆，正是因为他们对博物馆有一种固化的想像，认为这是一个严肃陌生、陈旧落灰、并充满了喋喋不休宣教的地方，禁锢思想和灵感。而一个多世纪以来，博物馆都在对这种思维定式宣战，博物馆陈列都想设计出不同的空间来展示馆内的藏品，每一种组合都有其特定的历史语境。

“艺术殿堂”与“白盒子”

马兰先生所指出的“原生环境”（src context），其实并不是博物馆陈列的宗旨，而恰是近年来对于博物馆馆藏物品状态的批判。例如2006年David Carrier在Museum Skepticism中早就提到了博物馆中艺术品的陈列状态都是不可磨灭的“去语境化的（decontextualized）”：神像不再供在教堂的神龛和神庙大殿当中，18世纪华美的裙子也不再挂在巴黎贵妇的衣橱里，梵高的自画像也不再摆放在画家或者藏家的画架之上。是的，从社会流转当中停止下来的艺术品，在博物馆这个巨大的墓葬里失去了原先的生命和意义。然而在展览中究竟是不是，或者有没有可能恢复所谓的“原生环境”，其实都落在我们的话题以外。

首先，什么是“原始语境”十分值得推敲和质疑，一条18世纪的裙子究竟属于裁缝的作坊，百货公司的橱窗还是女主人的衣柜？广胜寺下寺大雄宝殿东西壁面的壁画是不是应该摆放在博物馆大厅的侧面才更合适，而不是挂在大厅正中央？我们又如何用意念来想像佛殿内供奉的巨大佛像，佛教仪式中的鲜花熏香，飞扬的佛幡，扣人心悬的宗教音乐，以及地方寺庙中常见的那些敲锣打鼓的戏班子？这一切属于“原生语境”的内容是不是和白贺马兰笔下所谓“宁静的、肃穆的、精神性的”的塞克勒展厅背道而驰？

↑临汾市洪洞县广胜寺下寺大雄宝殿现状（图片来自网络）

事实上，这种认为博物馆空间应该是“宁静的、肃穆的、精神性的（Spiritual)”的想法，并非凭空而来，而是来自20世纪初期欧美博物馆陈列设计史特有的语境，与所谓的“原生语境”并没有绝对的关系。这是一个复杂的过程，与藏家身份、艺术品来源、北美欧洲社会变化、现代建筑发展、19世纪末20世纪初Spiritualism的兴起都有着紧密的联系，在此不多赘述。我只是例举几个常见的例子，如位于曼哈顿北部隶属于大都会博物馆的The Cloisters（修道院）, 便是1925-1938年之间由小洛克菲勒（John D. Rockefeller Jr.）出资专门为欧洲中世纪艺术所建立的特别分馆。其“再现”中世纪的意念之强烈，不但将欧洲各地几座凋敝的古老修道院拆分，将建筑部件搬回曼哈顿岛北边拼贴重组，还在这四周建立了56英亩的Fort Tryon Park公园。这样，所谓“正直的，充满精神性的”纽约市民，可以像进行宗教朝拜一样，每个周末去北郊公园里静谧的“修道院”寻找精神上的慰籍。但这座“修道院”毕竟是拼贴组合的产物，只是趋近了一个抽象的“中世纪的概念”。我们应该清晰地意识到，无论博物馆展厅如何趋近一个宗教样式的建筑，它终究是一种在现代博物馆空间内刻意制造出来的空间。在二十世纪初期，这种展览方式与艺术史叙事和人们对于艺术品的理解有着千丝万缕的复杂联系。

↑1958-1961年之间在修道院（The Cloisters）组合而成12世纪西班牙San Martín in Fuentidueña教堂的半圆形后殿 （图片来自metmuseum.org)

↑The Cloisters 四周的Fort Tryon Park，在纽约曼哈顿北部模仿了欧洲中世纪修道院的空间（图片来自metmuseum.org)

这种充满了“精神升华”的实验性项目在20世纪初比比皆是，而且并不局限于宗教类艺术品（神像，或者更具体一点，中国佛像是如何变成艺术品的问题很复杂，在此不展开讨论），而是由当代艺术的收藏和陈设所引领的。例如，1943－1959年建立的古根海姆博物馆 (The Guggenheim)，也是力图成为一个可以把康定斯基（Wassily Kandinsky）作品等这类具有强烈“精神性的Spiritual”的“非写实绘画”（ Non-Objective Art）介绍给美国大众，特别是带入到纽约市民的生活中去。Frank Lloyd Wright 和老古根海姆的艺术顾问Hilla Rebay都想将这座博物馆变成一座“艺术的殿堂”（Temple of Art）, 并区别于“艺术的教堂”（Church of Art）。 在古根海姆博物馆的前身“非写实绘画博物馆”当中，展品悬挂得非常低矮，展厅里布满了柔软的坐垫、地毯、垂帘，还播放着贝多芬和巴赫的音乐，充满了放松的“精神性”的享受。在这里，特别值得注意的是，这类展览风格都没有成为20世纪后期欧美展览陈设的主流，和将“白盒子”（White Cube）式展厅发扬光大的纽约现代艺术博物馆（Museum of Modern Art)所推行的理智的、大众化的、带有艺术史教育功能的博物馆几乎背道而驰（在展览中用纯白色的墙面其实始于1930年的纳粹德国）。

↑古根海姆博物馆前身“非写实艺术博物馆”1950年 纽约55th St.

↑古根海姆博物馆1959年的开幕典礼（Erza Stroller拍摄）

↑1964年MoMA扩建后三楼常设展区中的达达艺术品（图片来自moma.org)

而1964年所建成的大都会博物馆塞克勒展厅在陈列广胜寺下寺前殿壁画时，参考了纳尔逊博物馆的Chinese Temple of Art（1933建成）和宾夕法尼亚大学博物馆的Chinese Rotunda的陈列模式，以及北美日益流行的MoMa式艺术史教育的理性陈列。塞克勒展厅成了这种带精神性的“艺术殿堂”和艺术史教育性的“白盒子展厅”两种传统交叉结合下的产物，在白色墙壁上空旷稀疏地展品陈列(“the spare hang”)，充满了理性，同时又有佛教展品组合起来的殿堂效果，充满了精神性。因此白贺与马兰在这种布置下有了“宁谧的、肃穆的、精神性的”的感触，正好体现了这种陈列的成功之处！但是我们绝对不应该忽略这种陈列方式的特殊历史来源，而把它简单绝对地架构在一种对“原始语境”的盲目追求当中。我们也不应该将自己的几乎属于宗教信仰范畴的理解，凌驾在丰富多彩的博物馆公共空间设置之上。着眼于历史信息的陈列只能体现艺术品一方面的教育价值，我们还要意识到，博物馆艺术品的精彩之处，也来源于它超越历史框架的艺术形式。一尊神像虽然曾经被供奉在寺庙里，被当作信众膜拜的对象，也依然可以是众多艺术生临摹写生的对象。

↑美国费城宾夕法尼亚大学博物馆Chinese Rotunda中的广胜寺下寺壁画

↑美国堪萨斯城纳尔逊－阿特金斯博物馆中国展厅 1954年拍摄

↑1965年纽约大都会博物馆赛克勒展厅开幕典礼（图片来源arthurmsacklerfdn.org）

展厅不是一本书

马兰先生的另外一个观点是博物馆的常设陈列应该是永恒的、神圣不可侵犯。不得不说，这正式博物馆的魅力所在，就连塞林格在《麦田里的守望者》当中都曾描写过主人公 Holden回想起小时候和妹妹每周日去纽约自然历史博物馆里看到的那些永恒不变的动物标本，充满了怀旧的安全感和浪漫的童年想象，“对于博物馆的那一套，我像背下一本书一样铭记在心 (I knew that whole museum routine like a book.)”。英国着名的中国艺术学者柯律格（Craig Clunas)，在14岁的时候，也曾在参观维多利亚与艾伯特博物馆（ Victoria & Albert Museum）时，趁保安不注意的时候，偷偷地给乾隆的宝座叩了个头。所以马兰先生发现自己所爱恋的佛教展厅和亚洲展厅发生了变化的时候，自然而然地产生了愤怒的感觉，认为他的珍贵记忆被侵犯了，他所热爱的佛像被别人做了手脚。其实也证明了观者和博物馆艺术品之间的关系，往往不会是纯粹的理智的、严肃的、学术性的，而是充满了活生生的情感。谁动了MoMA五楼那幅梵高的《星空》，估计也会有人在楼下抗议示威的。

↑梵高《星空》 1889. Photo: Carly Gaebe/Steadfast Studio (图片来自moma.org)

然而事实上，在博物馆内要求常设展览一成不变的属于特殊情况，例如大都会的The Lehman Wing 和费城的The Barnes Foundation，都是因为捐赠人或创始人的遗嘱中规定，才导致藏品不可以被挪动。（但即便如此，The Lehman Wing也经常将藏品调整，配合特展，The Barnes Foundation最近也完成了新馆的建设）。但是在大多数情况下，如大都会博物馆这种庞大的机构，在精心布置常设展览的同时，也要考虑到自己库房中那些没有场地和机会被展出的藏品。事实上，普通观众们在常设展览中能看到的展品只是馆藏总量的冰山一角，若常设展览中的艺术精品无法被挪动，那么馆藏中成千上百的多姿多彩的文物都不得见天日。由于中国书画本身十分脆弱，不能长期展览，因此大都会博物馆的书画陈列永远都在更新当中，策展部门希望每一次换展都可以有一个新的主题，并升级成为一个小型的特展。这种做法在故宫武英殿书画系列展览中已经被长期使用。2013年，大都会博物馆的欧洲绘画部门也完成了自己多个展厅的重新布置，并且大面积地更换了墙面的颜色。而MoMa这种非常关注当代艺术史叙事和宣传教育工作的博物馆，也面临着调和常设展览和库房藏品的挑战。 MoMA绘画与雕塑部门主任Ann Temkin就曾介绍过，他们目前的陈列政策是不定时地对每一个常设展厅进行微调，力图让库房中的重要作品得到在展厅里出现的机会。Temkin宣称“一个称职的策展人应在理解到，一个展厅并不是一本书，而一个成功的陈设应该可以为观者带来非常感人的艺术体验。”每次展品变动都要重新书写相应的展品说明牌, 这无疑加大了策展部门和教育部门的工作量，但是却可以有效地摆脱一种固定化的艺术史叙事，并可让人们不断地从不同的角度来审视这些艺术品。

因此，博物馆的常设展览并不是一尘不变的，“原生环境”也并不是中国宗教文物展览陈列的主旨。现今的艺术史学者正在对艺术史的历史叙事进行不断批判和重新审视（例如Is Art History Global?的议题，或者视觉／物质文化的兴起对于传统艺术史叙事的冲击），也导致博物馆在不断地重新审视自己的博物馆陈列与叙事。博物馆陈列有自身复杂的逻辑和历史，也在不断的创新当中。“镜花水月”展览的这种大胆的尝试，就是在寻找新的呈现艺术品多样性的方式，我们看待汉代艺术难道只能探讨它作为陪葬品的属性？为什么艺术家和设计师不可以被汉代云纹所吸引？我们瞻仰赛克勒展厅中的广胜寺壁画，难道只能研究药师佛的宗教功能，却不能去欣赏日光月光菩萨和神将的服饰？“中国风”传统下所产生的时装，与中国艺术品之间到底是怎样的关系？因此，马兰先生提出的所谓“最大程度让艺术品发出自己的声音”，其实就是让人们对于它有各式各样的多样化的理解。而他所说的“避免观众用个人随意的解读去代替艺术品本身的价值和尊严，”是一种一厢情愿的无稽之谈。

↑芝加哥艺术博物馆中艺术爱好者在临摹写生明代碧霞元君像

笔者认为，白贺先生和马兰先生认为常设展览神圣不可侵犯的这种情怀，只是非常符合人们对于博物馆的一种老套的思维定式，并不符合事实。我们不能忽略博物馆在积极回应这种挑战的种种政策和措施。对于文物和艺术品痴迷和爱护的心态，其实是很普遍的，这也是我们成为艺术爱好者、藏家、或艺术史学者的根基。然而这种属于个人的，对于中国佛像、中国文物所投射的一种类似爱怜的心态，以及这种和个人宗教信仰有些暧昧不清的情感，不应该扩大成为一种对于博物馆展览，尤其是中国艺术展厅、佛教展厅陈列标准的白皮书。

David Carrier, Museum Skepticism, Durham: Duke Univ. Press, 2006

J. D. Salinger, Catcher in the Rye, Little, Brown and Company, 1991

Wassily Kandinsky, M. T. Sadler (Translator), Adrian Glew (Editor). Concerning the Spiritual in Art. (New York: MFA Publications and London: Tate Publishing, 2001

“Dr. Temkin asserted that it is fundamental that a curator understand that a gallery is not a book, and that the success of an installation is in its power to provoke a compelling aesthetic experience.” “Experience on the Floor” CCL Mellon Foundation Seminar in Curatorial Practice: The Inaugural Session, < http://cclseminar2014blog.com/author/at87/>

Vail, Karole, “A Museum in the Making: Two Artists and Their Patron- Hilla Rebay, Rudolf Bauer, and Solomon R. Guggenheim.” In The Museum of Non-Objective Painting: Hilla Rebay and the Origins of the Solomon R. Guggenheim Museum, N.Y.: Guggenheim Museum Publications, 2009.

Craig Clunas, “Oriental Antiquities /Far Eastern Art” Positions 2:2, Fall, 1994, p.318-355

Stanely Abe, “Inside the Wonder House: Buddhist Art and the West”, in Curators of the Buddha: The Study of Buddhism Under Colonialism, Donald S. Lopez Jr. ed, Chicago: University of Chicago Press, 1995, pp.63-196

东方历史评论 2015-08-23 08:55:41