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生命本质之存在的个体--不一样的小人物

我创作的焦点跟小津是不同的，我的创作焦点是存在的个体，就是生命的本质，存在的个体打动我，所以我拍的都是一些边缘人，一些小人物。《南国再见，南国》里那三个主人公，假使你妈妈看到的话，一定说这些人是人渣，是社会的渣滓，每天不干好事，就在那边混。但其实他们是真实存在的，我把他们存在的本质呈现出来了，你感觉那么具体就是一个活生生的人。对我来讲，我的电影最后呈现的就是这个。所谓生命的本质就是这样，而且没有人是一样的。至于苍凉不苍凉，苍凉是我的一个角度，因为我感觉人存在本身就是非常的不容易，这是我对生命的一个看法。

这跟小津安二郎是不一样的。小津后来的《东京物语》，一对老夫妇来到现代化的城市，已经是战后了，医生儿子约好要去哪里游玩，但又忙来忙去，都临时改变了。女儿是经营一个美容院，也是忙来忙去抽不出时间，最后只好丢给媳妇。这个儿媳妇是原节子饰演的。这个媳妇守寡，老夫妇的二儿子在战争中去世，不同于儿子、女儿，原节子反而非常照顾老夫妇，母亲感觉身体不适，后来就这样一路回去了。还有一个儿子，是在火车站做事务员的，也是没时间，后来老夫妇只能回家去了。除了这种生命的悲凉外，你还能感觉到原节子扮演的是一个对比的角色。她也是守寡，而且绝对不嫁，这其实都是生命的无奈跟悲凉，这是我发现的小津的电影。

第三只眼看世界

杨德昌从小他父亲就放交响乐给他听，所以在杨德昌的片子《海滩的一天》，他其实就是拍他以前的记忆。杨德昌有个特点，他是在国外学电脑，35岁才决心回来拍电影，所以他从美国回来的时候，他的眼睛跟以前离开的时候是不一样的。他看到的是另外一个，而且看得很清楚。因为他接受工业已经很发达的西方的国家里面的熏染，回到台湾还在发展中，发展中的地区，开发中的地区。

这里提到的一个所谓的这种眼睛，这种眼睛基本上我叫第三只眼，因为拍《风柜来的人》是跟这一群从国外回来的导演每天相处在一起，我们最常聚会的地方就是杨德昌的家，杨德昌的家是他爸爸留下来的，一个日本的宿舍，是空的。他回来就住那边，他有个大黑板，写的就是什么，类似那种梦工厂之类的，我已经忘了那个字是什么，写了一堆他的故事，一句话形容的故事，他想拍的那个时候，然后我们常常在那边聊，杨德昌是跟我最要好。我这种人就是什么都一股脑全说的，比如说跟那些新锐导演大家一起讨论剧本，他们从国外回来的时候，我是有什么念头就说什么，我的原则是脑子是不能让它储存。其实它在，但是你要把它丢掉，就像杯子一样，你要空才能装，其实是蛮迷这种想法的。因为聊太多了，他们会告诉你种种，你就糊涂了。这个片子就是聊多了，产生的形式跟表达内容上的问题，后来就看了《从文自传》。

我常常说，假使是在以前比较传统的社会里面，男孩子跟女孩子是不同的，女孩子会有这种眼睛，男孩子反而没有。但因为我的家庭环境，所以从小我就有这种。你想想看，我12岁时父亲去世，16岁时我母亲去世，17岁时我祖母去世，经历了这种，你那个眼光就是很客观的，一直在看。如此一来，看事物才会有一个俯视的角度，一个旁观的角度，不然你投入得太进去，反而没办法处理。这种养成其实是在无意中形成的，基本上不自觉地就养成了这种眼睛。一直到现在，就像我儿子昨天也在这边听，他是第一次听我在这边胡说八道，今天早上和他吃早餐的时候，他说：爸爸，我想了，你就是一直在面对你要面对的人。他讲得很抽象，我说是是，其实就是啊。

古人说：游于艺。就是哪怕你练书法，练所有绘画，以前是六艺，游于艺就是你要有一个造型去跟你对话。一定要有个造型，这个造型哪怕你喜欢音乐，就要从音乐，文字书写就要从文字书写，你要喜欢影像的，你就要从影像。意思就是，想是没用的，你一定要透过这个视窗去了解现实。而且这个视窗是把现实框起来的，跟你眼前看到的是不一样的。所谓"距离感"的发生，美感经验的发生是从框起来以后。框起来表示它集中了，集中在这个范围。其实就是，简单一点讲，你的取舍，你为什么会框这个，你感觉它有一种味道，有一种美感，所以你会去框，这个是很重要的。

了解自己以至了解别人

因为你了解自己，你才会发现别人的不同。你不了解自己，就不会发现别人的不同。或者是你后来去一个不同的国度，你看别人生活的样子，你才发现我们跟他们是那么的不同。这个不同令你可以更清楚自己，是相互的。假如你去欧洲，你去看各个地方，又比方说内地各省之间，其实都是有差异的。你怎么看得出来？其实内地基本上就是一个世界，它比欧洲还要大，光内部，人家说内需市场，内部就足够你去学习了，学习不完。

我要拍那个唐朝的电影（《聂隐娘》），阿城就建议我去新疆。十来岁的女孩子就在马上面，因为以前马跟驴是随身的，不然就是坐马车，不然会骑，就是随身的。因为我要雕琢就是聂隐娘这个角色要怎么呈现，可能是呈现一个画面的时候，她童年的时候。到底什么东西才有能量？这种能量就是呈现她的一种沉稳、冷静，怎么呈现？后来最流行的有打马球，在马上面打球，10岁，现在的小孩谁有这个能力。阿城说那个生活形态，新疆是非常像的，基本上都是类似像这样。所以其实了解自己，你哪一天去日本人家做客，就知道了。他们跟我们为什么不一样，很快你就可以感受得到。这是不停的、慢慢地越来越清楚。

上海风华与张爱玲

张爱玲的小说是不能拍的。那是一个陷阱。但《海上花》是她翻译的。因为她的文字感太强。徐枫曾经找我拍《第一炉香》，我说可惜我拍不到。因为那个绕来绕去、那个幽委的感觉对我来说太难了，而且一定要讲上海话，一定是上海那个时候的氛围，是非常非常难得的。我说你找王家卫吧，王家卫有可能，因为王家卫是唯一呈现上海风华呈现得很好的导演，他是有这个印记的。

因为他的家庭，他（出生在上海），因为他是上海人，小时候跟他妈妈到香港，他妈妈常常打牌，带他去看老电影，他爸爸在夜总会工作。香港还有上海的那种繁华，因为（曾经）是英国殖民地，所以还有那种东西。可能王家卫从小就接触，所以他对上海有一个（感觉），不是真正的上海，就是一个想象的上海，这个是华人电影里面没有，只有他有，只有王家卫有，别人没有的。这一块你要我去学，是学不到的。我们是乡下人，所谓的这种野人，我只能拍这种朴素的。《海上花》是在中国传统的脉络中，我拍的是另外一种，跟后来现代化的上海风华是不一样的。

所以要拍张爱玲的小说是想都别想，但是张爱玲本身的故事是可以拍的。她的故事，她的成长，我感觉那都是很有意思的。张爱玲的家族算是一个大家族，从南京移到上海，她后来逃家逃离到香港，那是很残忍的，我不知道她那篇文章收在哪里，我忘掉了，好像是《流言》里面，你们可以看一下。她的童年的成长过程，她差一点丢掉命的，她的命很硬，所以她的成长，我感觉因此她会书写，与她的成长经历是有很大关联的。就是我说的女性的角度。

张爱玲被他们拍坏了，《半生缘》、《倾城之恋》多难啊！因为张爱玲的那个情感是非常幽委的，是非常难得的，而且还有个氛围，上海人那个时代的氛围我是没有办法呈现的。说实话，要拍的话我要费很大的力气，光找演员就要找死了，有些导演他们大胆，敢拍，我真是佩服。还有那个谁也拍过--妈妈后来也吸鸦片，女儿想嫁人都不行的那个小说--《金锁记》，那个时候看了也真是，以后有机会还是可以试一下，年龄大了以后不怕了再拍吧。（摘自《侯孝贤电影讲座》）

附：导演作品

1980  就是溜溜的她

1981  风儿踢踏踩

1983  在那河畔青草青

1983  儿子的大玩偶

1984  冬冬的假期

1986  童年往事

1987  恋恋风尘

1987  尼罗河女儿

1989  悲情城市

1993  戏梦人生

1995  好男好女

1996　南国再见

1998  海上花

2001  千禧曼波之蔷薇的名字

2003　咖啡时光

2005  最好的时光

2007　红气球的旅行

凤凰读书 2015-08-23 08:47:52