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没事的，妈妈，我只是在流血

——“在路上”系列读书会：说吧，公路电影、禅与摩托车维修艺术

公路片的流动叙事模拟的是人生

李彬：今天迎来了“影话书香”的第四讲，从第一讲“在路上”与“垮掉文化”开始，到第二讲“在路上”与青少年反叛形象萌芽，再到第三讲“在路上”与文化寻根，我们其实都是在探究：电影为什么会上路？为什么会出现公路片这样一个类型？它的文化背景是什么？让我们继续这个话题。

之前讲到禅，讲到文化寻根，多次提到过禅宗文化对于西方先锋文化的重要影响。今天要介绍的这本书是《禅与摩托车维修艺术》，是中译本的第二版，第一版译名是《万里任禅游》。新版的书名是张国辰老师从英文原名直接译过来的。

作者：(美)罗伯特·M·波西格

译者：张国辰

出版年： 2006-8

出版社：重庆出版社

本书的作者波西格是一位电脑工程师、设计师。书中记录了作者和儿子以及好朋友约翰夫妇穿越美国的摩托车之旅。在路上，借由跟朋友之间的关系，跟儿子之间对话，以及维修摩托车的一些心得，作者思考了很多跟人生、心灵、现代生活有关的话题，非常有意思。这本书也入选了《时代周刊》“二十世纪七十年代最有影响力的十本书”。

导演：丹尼斯·霍珀

上映日期：1969-05-08

我们今天要放的电影，叫《逍遥骑士》。跟主题书目一样，这部电影也是有关骑摩托车旅行的。而且，电影里出现了很多男生非常喜欢的哈雷摩托车。哈雷在很多人心目当中是男人和自由的象征。有意思的是，美国有很多州甚至有规定允许哈雷摩托车车手骑车的时候不戴头盔，就为了让车手感受到风吹过脸颊的那种粗粝与自由。可以说，哈雷摩托车代表着男性荷尔蒙的释放。

针对今天这部电影，我讲得的比以往多一些，我担心如果不讲多一点，大家会看不下去。在今年关于《后会无期》的争论中，很多人认为韩寒的这部作品不算电影，因为没有明显的故事情节。作为一位公路电影领域的专业研究者，我认为不同的评价体系对这部电影会有截然不同的评价。如果把《后会无期》放到一个传统的电影框架下看，那肯定是不合格的。但是确实存在一种类型的影片，它就是没有故事的。公路片就属于这样的片子，用流动性来串起主人公的所看、所想、所思。

实际上，公路片这种流动的叙事是模拟人生的。人生也不会是一个完整的故事，不会有固定的结局。这种流动性、片断性的叙事，是公路片的一个重要的特点。公路片与《泰囧》这样的治愈式旅途片是不一样的，后者有完整的故事，但我们今天要谈的，则是以表现现代人精神迷失为代表的公路片。

谈到公路片的诞生，就要谈到文学史。实际上，在浩瀚的西方文学史上，流浪情节是文学的一个很重要的母题（中国其实也有很多这一主题下的作品），很多人喜欢借由流浪的故事来反映社会众生态。所以说从奥德修斯开始，一直到《哈克贝利·费恩历险记》等等，很多小说都是在用“流浪”这种叙事模式，借助流浪主人公身上发生的片段式的、插曲式的故事来反映大时代。

到了二十世纪四五十年代以后，美国已经出现了《在路上》这样的小说。同样地，欧洲当时也出现了很多反叛的青少年形象。由此，欧洲出现了很多用流浪的主人公形象来表现现代人生活的电影，这就诞生了“法国电影的新浪潮”。了解电影的朋友可能会知道，这次“新浪潮”对于整个现当代电影的影响是非常大的，其中出现的很多主人公，都对后世影响很大，比如特吕弗《四百击》里不融于家庭，不融于学校，在城市中流浪，最后被关进监狱的小男孩安东尼·达尼万，以及让-吕克·戈达尔《筋疲力尽》里同样在城市里面流浪，不知道做什么，最后被警察打死在街头的小主人公米歇尔。欧洲就国家地域来讲的话，是比较小的，主人公的活动范围也比较局限。但这样的主人公如果放到从西到东横跨那么宽广，有着更强的开阔性，截然不同国民特性的美国，就会冲出城市，直接骑摩托车上路了。但是这背后的精神渊源其实是一脉相承的，都产生于现代生活中年轻人苦闷、精疲力竭的心理状态。通过学习法国电影新浪潮的模式与精神内核，美国出现了“新好莱坞”。“新好莱坞”一代的很多导演借用公路片的形式，传承的则是一脉相承的年轻人的反叛意识。

《逍遥骑士》就是在这样的环境下诞生的。这部影片拍摄于1969年。导演是丹尼斯·霍珀，监制是彼得·方达。彼得·方达是好莱坞着名的电影明星亨利·方达的儿子，女影星简·方达的弟弟。他生在一个明星之家却并不快乐，从小跟父亲关系非常差，父亲和姐姐从事的电影工作也给了他很大压力。在60年代，很多青年人都采用嬉皮士的方式去表现自己对社会的反叛，彼得·方达也不例外，他是一个典型的嬉皮士，他本人也是一个哈雷高手，拍过很多摩托车电影。

导演丹尼斯·霍珀是好莱坞着名的“坏小子”，他同时还是一个很有才华但非常难以合作的演员。他跟詹姆斯·迪恩是好朋友，曾经合作拍了一系列低成本摩托车片，比如电影《无因的反叛》和《巨人传》，受詹姆斯·迪恩的影响非常大。在这儿还要说到另外一个对世界电影史影响非常大的人物，罗杰·科曼。在上个世纪六十年代，因为电视的出现，很多主流观众都回家看电视去了，美国传统电影业受到了非常大的冲击。但是有一个导演的片子依旧火爆，他就是罗杰·科曼。在传统好莱坞的影片当中，有一种A片、B片“双片制”，就是说放片子的时候，先放一个大成本的好莱坞大片，即A级片，再在夜场放一部低成本小制作片子，即B级片。这些电影一般都是只花几十万美元，在一星期内拍完的，题材涉及凶杀、暴力、色情、血腥等等年轻人比较喜欢的、较为刺激的话题。罗杰·科曼就拍了很多这样的B级片。这种片子周期短，花钱少，所以就需要很多的人，于是，罗杰·科曼培养了很多后来在美国好莱坞鼎鼎大名的导演，比如斯皮尔伯格、罗卡斯、科波拉、卡梅隆等等，他们都被称为“罗杰·科曼学校”培养出来的导演。《逍遥骑士》的两位主演，彼得·方达和丹尼斯·霍珀都是这个阵营中的人。其实本来这个片子要跟罗杰·科曼合作的，后来因为种种原因没有合作成。但是他知道这个片子一定会火，因为这个片子是典型的“罗杰·科曼式”的影片。

那时，美国社会关注的主流人群已经变成了年轻人。年轻人开始有了自己的空间，可以挣脱父母的管束到处去玩。于是乎，汽车影院应运而生。年轻人不喜欢看以前好莱坞那种假模假式的东西，希望看到的是像法国电影那样表现真实生活的电影。这就为“新好莱坞”电影和公路片的出现做好了准备。值得一提的是，美国是一个清教国家，对道德有着严格的把控。所以在此之前，好莱坞的影片审查非常严格，绝对不可能允许有比较过火的话，动作或行为出现。但是法国电影就没有这个禁忌。因此，这个时候很多法国影片就借由美国的艺术影院，吸引了大批美国观众。这也逼得那些原本只拍大片的好莱坞导演向法国学习。在这个背景下，《逍遥骑士》横空出世，成本只有差不多五六十万美元，却获得了近两千万美元的票房。大家突然意识到，原来这样的片子是会受欢迎的。所以整个好莱坞当时不仅把机会给到很多年轻导演，并且把大制片厂的大批编剧和管理人员都换成了年轻人。《逍遥骑士》开创了“新好莱坞”的黄金时代，“新好莱坞”的开创影片是《毕业生》《邦妮与克莱德》，这些电影已经很让人震撼了，但是《逍遥骑士》出来之后，整个好莱坞大换血，很多年轻人由此获得了机会。

《逍遥骑士》跟“新浪潮”的很多影片是一样的。首先它的主人公是一个法外之徒，一个有犯罪史的小混混，甚至，他还是通过贩毒来获得上路的资金的。其次，电影里的人物，完全和以前好莱坞片子里那种高高在上、美轮美奂的角色不同，是原生态的嬉皮士形象--啰哩啰嗦，脏不拉几，大胡子，走路说话不像样儿。而且，这部电影并没有一个完整的故事情节，是流动的，一会儿到这儿一会儿到那个地方，但却非常真实地反映了二十世纪六十年代整个美国青年人的状况，比如电影里展现的很多原始部落式的生活方式，搭公车，谈论头发长短（就当时来讲，头发长短是革命的标志）。《后会无期》跟这部电影很像的一个地方在于运用大量的歌曲串起情绪。事实上《逍遥骑士》是第一部开始使用摇滚乐的影片，从这部片子之后，很多跟公路相关的电影，都会用摇滚乐，不同的是，这部影片用的是已经出版的专辑，而不是随时找作曲家创作的。比如，这部影片用了一首鲍勃·迪伦创作的歌曲《没事的，妈妈（我只是在流血）》。单从电影选择的配乐，就可以感觉到影片所要反映的年轻人跟主流对抗，渴望野性释放的主题。

由此可见这部电影在电影文化史上的意义之大。让我们看一下这部一片子，看一看那个时代，再想一想我们现在的上路，虽然有很多东西其实已经变了，都已经带了现代的时代特色，但当时的年轻人的确就是这样上路的，是革命的，是玉碎瓦全的，是要跟体制和整个主流文化去对抗的。《逍遥骑士》的名字也起得很好，英文叫Easy Rider。电影的后面有一段才华横溢的剪辑，大家看了之后肯定会目瞪口呆，不知道是怎么剪出来的。另外，我刚才提到过，电影的导演丹尼斯·霍珀是一个特别难搞的人，他完成剪辑后还剩下四个小时，这么长搞得制片公司要疯掉了，所以就支走了他，让他出去玩去了，最后公司把电影剪到了94分钟，并且戛纳电影节上获得了成功，成为改写电影史上的一部杰作。

最后再提一点，当时的年轻人、嬉皮士，包括彼得·方达本人在内，他们的思想都是左派的，反抗的是主流社会，是资本主义的主宰。看完片子之后，我们再回过头来聊一聊电影上路，并且试着去聊聊跟我们当代生活相关的一些更深层的问题。

《逍遥骑士》试图反映现代人混乱的精神状态

李彬：放映电影之前，我有提起观众对《后会无期》缺乏故事性的质疑。相比而言，《后会无期》比《逍遥骑士》的故事性是不是更强一点？沈老师，你觉得这个片子跟常规电影的观影经验有什么不一样？

沈平：《逍遥骑士》属于故事性不是很强，但是比较严肃的电影，观众要带着一种沉下来的心慢慢欣赏。一般好莱坞或商业化的电影就可以完全放空来看，看刺激，看完之后没过多久可能也就都忘了。但是这种电影里的每个画面，每组对白，都会让观众想到很多。比如说，里边有一幕三个主人公在公路边撒尿，就让我想起我以前念大学去新疆旅游也干过类似的事儿，当时车停下来，望着一望无际的草原、日落，只有我们三个哥们儿在那儿，非常有感觉。

李彬：其实在很多公路片里面都会有这样的镜头，这是不是一种充分融入自然的感觉？

沈平：对，那个厕所是我印象最深的厕所，真的就是纯天然的。

李彬：我在放映之前说过，这部片子是反抗主流的，这体现在很多方面：首先是在内容上，主人公是一些以往好莱坞电影当中不太会出现的边缘角色。虽然青年人占社会很大比重，但青年文化只能算是一个亚文化，不是主流文化，青年人终归还是处于一个比较边缘的状态。更何况电影中的主人公是一群吸毒、贩毒的不法分子，更是边缘。而且，电影中很多地方明显有跟主流文化对抗的痕迹，比如说这个片子的海报上写了这样一句话：“一个美国人到处去寻找美国却找不到。”本系列“影话书香”第一场活动的时候，我们有提到说《在路上》是一本关于美国梦的小说，但实际上《在路上》是一本“反”美国梦的小说。因为美国梦在美国语境下一定是励志的、向上的、开拓性的，但在《在路上》小说里，以及在这个片子里都不是这样的，而是表达“一个人到处寻找美国梦却没有找到”的理念。

美国清教传统要求人整洁勤恳、努力向上，通过努力获得社会成功，但是在电影里边，这些年轻人都留了长发，长发跟主流的美国清教传统是完全相反的。我们一般会称这种片子为“反老爸”电影。在电影《无因的反叛》里面，年轻人已经是主人公了，开始批判自己的家庭，批判自己的父亲母亲，想离开家，也就离开了家。刚才你提到不太明白他去墓地对着圣母像哭那一段，实际上这是彼得·方达本人的一段经历。我之前有提到过，彼德·方达是亨利·方达的儿子，但是亨利·方达非常混乱的婚姻状况其实给彼德·方达小时候留下了很深的伤害，他的母亲因为精神崩溃被送到精神病院，在他四岁的时候自杀。自杀之后整个家族对于这件事情讳莫如深。所以姐弟两个人对母亲的死一直耿耿于怀，特别是弟弟彼得·方达，甚至在很小的时候自杀过。在这个片子里面，这一段是导演故意让彼德·方达对着镜头谈自己对母亲的感受。他其实并不想谈，但最后还是谈了，谈的时候实际上是在质问母亲：我很爱你，可是你为什么要这样？为什么要离开我，伤害我？可以看得出来，整个那一代人实际上都在对父母进行控诉。

还有一点值得说明的是，虽然公路片从表面形态上看跟西部片很像，以前牛仔都是骑着马的，现在是骑着摩托车。但是，公路片和西部片在深层次上是完全相反的。其中有一段，傍晚的时候他们带着搭车人登高去看纪念碑谷，了解电影发展的朋友可能会知道西部片，特别是约翰·福特的西部片，有很多场景都是在纪念碑谷拍的，所以纪念碑谷在某种意义上是美国精神的象征。西部片本身虽然也是以荒野为背景，但更多讲的是在荒野当中建立秩序的一个过程，公路片则要从秩序当中冲出去回归荒野。电影中去看落日西下的纪念碑谷这一段有很深的文化含义，既是一种对话，也是一种置疑。我们再回忆一下90年代大家会很喜欢的一部公路片的代表——《末路狂花》，影片中最后两个人被追击跳下悬崖那一段，也是在纪念碑谷拍的，是对西部片的一个呼应和反问。

其次，是在形式上。在第一讲《在路上》与“垮掉文化”中我有讲过，电影《在路上》之所以拍得不成功，是因为小说《在路上》除了内容的革命性，文学语言的先锋性也是非常强的，小说靠自发性被写作出来，小说的文字也给人一种爵士乐节拍的感觉。但是电影《在路上》在电影语言上毫无先锋性可言。《逍遥骑士》往往被称为小说《在路上》的影像版，为什么呢？虽然从内容本身上讲，小说和电影没有直接的相关性，只不过都涉及了“上路”而已，但是在精神实质上，特别在艺术语言的形式上，两者是一脉相承的。电影《逍遥骑士》的革命性也体现在电影手法的运用上，比如不顺着讲故事，把后来的一些镜头提前闪现在脑海里面。这就很像我们看现代主流的绘画作品，无法直接用古典主义去解读，它是高度抽象化的，反映的是现代人混乱的精神状态。

这个镜头选择在教堂里面拍这一点也很反讽：妓院竟然在教堂里面。所以他们来到墓地时，背景里穿插着既有性交交合的声音，又有牧师祷告的声音，还有少女祈祷的声音……而且据说这是导演在吸毒之后导的一段戏，影像语言上充满先锋性。这也是这个片子为什么能在电影史上占有一席之地的原因。

凤凰读书 2015-08-23 08:42:21