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关于任晓雯

关于我们的“她们”

文/蓝古力

风格的核心在于控制力

第一次见到“任晓雯”这个名字，是在她2002年写的一篇文学评论《打字机情书与暮年的白玫瑰》上。那篇文章评的是马尔克斯的爱情名着《霍乱时期的爱情》。这本书当然是大师手笔，但却不是大师最好的作品，换句话说，写《霍乱时期的爱情》这类作品，对马尔克斯来说是驾轻就熟。它的结构单纯，文字漂亮，主题通俗易懂，太容易成为文学青年们的心水。2002年，任晓雯二十四五岁上下，大概还在读研究生。她也是马尔克斯的拥趸，但在那篇评论中，她对马尔克斯的分析是这样一种风格：专业而不滥用术语，感动而不沉溺其中，始终保持着一种不失冷静的激情。

那种风格的核心在于控制力，看起来，它似乎已经延续至任晓雯的新书《她们》。近年来，读者对七八十年代生的女作家的作品不太看好。“美女作家之后，写作是困难的”，任晓雯曾经在访谈中这样戏仿阿多尔诺的名言。因为据她观察，“媒体爱把45岁以下的女作家，统称为‘美女作家’”。

作为相对较少的优秀女作家之一，任晓雯的郁闷可以理解，但客观来看，跳出女性写作者彼此欣赏的小圈子之外，能够写出不让读者心生轻视或怜悯的作品的人并不多。诗人翟永明说过：“多数女作家都会害怕被定位为‘女性写作’，这个标签的杀伤力有时太强了。但有时，这也会给女诗人带来某些便利。因此，女作家总是既有强烈的女性意识诉求，又试图超越被概念化和生物化了的‘女性艺术’标准。”如果说“概念化”来自于人们对女性写作的刻板成见，那么“生物化”则多少有点女作家们“咎由自取”的味道。情绪泛滥，自我迷恋以及对城市底层和边缘生活肤浅而虚伪的描写---场景多为酒吧、宾馆或飞机场---这些软弱无力的叙述很难引起重视。另外一些人则学会了适当地掩藏自我，在字里行间卖弄小机灵，看上去俏皮风趣，实则是另外一种讨好姿态。

小说的主人公之一是一个叫做乐慧的女孩子。作者以她的故事作为主线，从12岁一直写到30岁左右。故事从乐慧的青春期开始写起：乐慧是一个天性敏感的女孩子，来自于养父的非暴力然而持续的性侵犯造成了她潜在的心理阴影，她个性直率天真，基本上不通人情世故，在群体之中，像乐慧这样有活力然而缺乏自我保护能力的少女，很容易成为同学们发泄青春期恶力的对象。生活压抑而孤僻的乐慧渴求来自同龄男性的关怀和认同，但由于涉世未深选错了对象。初恋的失败导致她的人生一路下坠：成绩下降，最终从重点中学被劝退（向主流精英发展的道路被阻断），并随波逐流地与当地黑社会老大“毛头”在一起。这大致是前二十页的主要内容。

我要承认，看到这里的时候，我对这本小说的重视程度远没有读到结尾时那样强烈。看上去这像是个平淡无奇的开头---常见的青春期题材，情节也不出奇，一度我很担心，自己又看到了一本自怜式青春回忆小说，这类作品在网络上太多了。然而，使我有耐心读下去的是作者的文字风格。举例来说，同样是“淫书”，《红楼梦》与《金瓶梅》能够跳出它们的类型和时代成为经典，有相当一部分功劳要归于它们的作者对语言近乎偏执的追求。同样的题材，叙述功力的不同会让它们看起来迥然有别。《她们》的语言风格不是王朔式的对北京话翻来覆去地玩弄追求文字快感，任晓雯笔下所有的对话都干净简洁，多余的副词介词连词等虚词一概没有，它们都为推进情节服务，没有一句废话。在《她们》里，任晓雯显示了她驾驭语言的成熟能力。她写的句子大多很短，句与句之间承接有力而从容，自成一种气势，贯穿全书。随手翻开一页：“我还推销过啤酒。一个食客说我排骨精，怎能出来做啤酒小姐。我给他开酒瓶时，他捏了捏我的屁股。我砸他脑袋，脑袋没碎，酒瓶也没碎，砸完一甩，木窗框倒被瓶子震裂一条缝。”不到一百字，勾勒出一个场景一个事件的来龙去脉，清晰地刻画出乐慧性格中纯真又暴烈的一面。类似的例子通篇都是，任晓雯巧妙地控制着她的叙事节奏，直到小说结束，始终保持着一种似乎随时可以加速，又随时可以站住的张力。这在年轻的女性写作者笔下不常见到，大多数人容易陷入对场景的反复描摹，对人物复杂心理的过度迷恋，而《她们》像是一个真正会保养身材的女人，纤秾合宜。

无法不联想到上海

《她们》里没有一处指明故事的背景地是上海，但看这本书的读者无法不联想到上海。如果考虑到从张爱玲到王安忆以来以上海为背景的小说创作，那么读者会发现，把《她们》放进这个谱系里是可以的，仅就文字气质来说，《她们》中的细腻、犀利、世故和冷漠等都可以看得出渊源有自。不同的是，任晓雯有意模糊了作品中的上海地域特征，当曹七巧和王绮瑶们的时代已成往事，读者完全可以想象《她们》的故事发生在中国任何一个大中城市里。《她们》故事的主线与当代一致，当代中国社会最重要的问题之一是在面对日益膨胀的商业和消费市场造成的人性上的冲突和改变。这不独上海，几乎每一个城市（大中型城市更明显）都可见这种情况。所以，作者模糊具体空间线索的目的也许是想从更广阔的范围去思考中国女性在这个商业化时代中的境遇和改变。任晓雯也曾经说过：“《飞毯》和《乐鹏程二三事》写于2005年7月，它们是从长篇小说《她们》中独立出来的。……也许可以扯上‘底层关怀’或者‘文革’记忆等时兴的批评术语，然而在这里，时代和地点不再重复，就像表述方式不再重要一样。我感兴趣的是人性在庞大的现实面前，是如何被压抑、改变乃至扭曲的--尤其是在这个看似盛世的无物之阵中。这也是《她们》自始至终关心的问题。”

任晓雯是上海人，《她们》的故事主线发生的时间与作者成长的年代几乎完全一致。可想而知，在写作的过程中，作者必然动用了自己的内在经验和情绪。阅读这本小说的愉快之处在于，作者不仅处理人物和对话干净漂亮，并且懂得把自己隐藏得极为巧妙。书中的所有人物，他们共有的是普遍人性以及时代特征。从普遍人性上来说，比如乐慧的养父乐鹏程，在书中，他的关键词是“性欲”，他的命运围绕着这个词展开。他对乐慧的养母温情脉脉，但他们的性生活并不和谐，他侵犯养女，又频频招妓，在生活面前表现得软弱，时时屈从于本能。对于一个男人来说，压抑和错位的性欲可能在他的生活中导致各种问题和情绪。在普遍人性的部分，任晓雯的掌控力度恰到好处。关于乐鹏程的性欲问题，可以喋喋不休的地方有很多，但作者选择只陈述基本事实，且基本事实都与故事主干相关。任晓雯让乐鹏程成为故事中称职的配角，这也许是一种传统的写作方法，通过对故事的省略，让读者可以有更充分的空间调动自己的经验和想象力去填充文字以外的部分。这种手法贯穿了《她们》全书的写作。从另一侧面来说，小说中残酷事件的发生频率极高，令人毛骨悚然的场面---比如钱惜人虐猫至死---也不时可见，事实上，据说生活中的任晓雯是个非常温柔礼貌的人，说文如其人显然不合适。

值得称道的人物与结构

除了乐鹏程等配角之外，《她们》有八个章节，其中五个章节中的四个主要女性人物都出生在上世纪五六十年代，乐鹏程那一代人的生活经历都在任晓雯的经验范围之外。这部小说整体上属于现实主义风格，任晓雯的叙事重点放在当代她所熟悉的生存环境中，而对于人物的过往历史，在她的叙述中留白更多。似乎时间越久远，任晓雯的写作步幅越大。《她们》是一本以时间为主轴叙事的小说，是否能将时间轴上各个重要点的历史事实叙述得详略有序，是使读者能够对作者当初有意模糊的空间最终形成完整而立体的印象的关键。举一例：钱爱娣的母亲钱赵氏是一个生活在底层的家庭妇女，她的生活目标是嫁好老公和生儿子，前者最终令她绝望，后者则是导致她死亡的原因。她本能地将她的痛苦转嫁给她的两个女儿：扭曲了长女钱爱娣的性爱观念，窒息了次女钱一男对爱的感知。任晓雯安排了一个个短促然而精彩的场景串连起这个女人短暂而悲剧性的一生：对丈夫的顺从和惧怕、试图将二女儿溺毙在便桶里、打骂大女儿、对陌生男孩的固执偏爱和对邻居的疑心、最终难产死亡……其中对钱赵氏形象的白描手法又颇似张爱玲，紧张激烈的情节穿插较为和缓的自我审视和心理描写。这类手法在其他人物塑造过程中也多有运用，但在钱赵氏这一生卒年代较远的人物身上，漫画式的夸张手法更明显，也从侧面表现出任晓雯在处理次要人物和情节时的灵活能力。《她们》之所以好看，重要因素之一在于它的每一个人物，无论男女老少，即使是最为不足道的配角也有出彩之处，其面目绝不重复，且都有完整的存在感。

《她们》的结构是另一个值得称道的地方。八个章节，每一章节单独描写一个女性人物（其中第三第四章节描写的是同一个女性张秀红，从不同角度描写）。人物之间彼此有错综复杂的关系，每一章节中主要描绘一位女性人物，兼交代其他主次人物的命运发展。这种线索众多、叙事布局纵横交错的叙事风格，与其用其他文学作品来呼应说明，不如举一部电影作为例子更加直接：《两杆大烟枪》。在这部电影中，令人啧啧称奇的是导演出神入化地利用各种线索碎片将几个本来看似无关的人物的命运渐渐推到一起，多轨交叉的叙事方式使得没有一个线索被浪费，它们聚合在一起共同构成了影片最后出人意料的高潮结尾。《她们》的叙事结构与《两杆大烟枪》有异曲同工之妙，第一遍粗读的时候可能仅仅对人物彼此相关的命运有个大概印象，要再次细读之后才能了解作者在结构安排上的煞费苦心。七个主要人物之间都是单线联系，没有一个人同时认识一个以上的主要人物，但是她们的命运仍然在配角们（基本上都是男人）的关系之中彼此交错。不同的是，《两杆大烟枪》是电影，在限制时间内它必须最后抖个包袱，有个结尾。然而小说不需要这样做，看上去《她们》的故事完全可以让人物们继续“纠缠”着在时间中无限延长---就像生活本身。不能据此就说《她们》有一个开放式的结尾，这样说未免轻率。小说唯一的不足是结尾：乐慧的初恋情人沈立军和乐慧莫名其妙地拥抱在了一起，给小说画上了一个生硬的句点。他们一起出场，未必就要一起谢幕，也许这本小说根本不需要结尾。无论如何，《她们》仍然是一部极其出色的当代小说。

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本作品由任晓雯授权《文学青年》发表，转来请注明出处

凤凰读书 2015-08-23 08:41:03