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关于任晓雯

任晓雯作品：《一个人和他的国》

一

无论从哪方面看，布尔加科夫和他的《大师与玛格丽特》都是独特的。

1930年，布尔加科夫在苏联被禁。一位处于上升期的作家消失了。以布尔加科夫之名活在世界上的，是莫斯科小剧院的一名普通职员。他焚毁了《大师与玛格丽特》的手稿。次年，布尔加科夫与伊莱娜·希洛夫斯卡娅结婚，并开始重写《大师与玛格丽特》。此后的所有文字，只拥有包括伊莱娜在内的寥寥几位读者。这部整个二十世纪最独特的俄语长篇小说，直到布尔加科夫过世后三十三年才在苏联出版。

在《大师与玛格丽特》中，没有愤怒和控诉，没有对现实的直接描摹。关于苦难和死亡的思考是形而上的，结局也出人意料，作者为主人公安排的“大赦和永远的避难所”是：永恒的安宁。我们以此窥见布尔加科夫的内心，试图建构一种绝对秩序，它指向自由和天堂。

因此，最让我好奇的，并非风格与叙述的奇谲，而是布尔加科夫，这位在文学上被他的国家宣判死刑的作家，如何在绝对的孤独之中，专注于自己的内心，以及更为永恒的命题。似乎整个国家及其正在经历的风波，并未使他随之上下伏沉，偏离自我的轨迹。

阅读布尔加科夫，我愿意将之与索尔仁尼琴比较。后者选择了另一条人生道路：流亡。这也是异常痛苦的选择。索尔仁尼琴无法想象自己住在国外，为完全陌生的读者写作。“我所有的兴趣，所有关心的事，都是俄国。”他在一个名叫卡文迪什的美国小镇生活18年，坚持写作长达数千页的《红轮》。它由几百个真实和虚构人物汇合而成，是一部关于20世纪初俄罗斯的史诗。索尔仁尼琴燃烧生命般地写作，意图就是：批判极权，保存历史记忆，讲述俄罗斯在20世纪“既泯灭了自己的过去又断送了自己的未来的悲惨历史”。

这样的历史使命很崇高，也很沉重。它让《红轮》的文学性淡薄了。哈金评价道：“他（索尔仁尼琴）的早期小说……起码能在时间流逝中留下点什么。相比之下，他的后期作品并没有一个清晰的文学逻辑，而全部由历史串联。”此话暗示：丧失了文学逻辑的作品，经不起时间考验。

文学的逻辑，是文学的第一逻辑。若以纪录历史为任务，纪实文字更有历史价值；若以政治批判为目的，政论时评更直接有力。我们有记者、学者、纪录者……其中一些甚至文笔斐然。那么，人类为何仍需要文学？必然是因为，它有着非文学不可替代的价值--比如，审美的愉悦，人性的穿透。文学性才是文学的首要属性。文学的逻辑起点和最终指向都是：人。

如布尔加科夫所言，“阴影是由人和物而生的。”世界上的人和物，都是善恶交织，光暗错杂，都是呈阴影状。在此意义上，文学不提供明晰完整的解释，也非为所有问题给出答案。文学是认知世界的独立维度，不依附意识形态，抑或伦理准则。它与它们彼此补充，相互参映。一切“揭露”、“批判”、“弘扬”……以及诸词之后的宾语，都是文学的累赘。

反抗式的写作，受限于它的宾语--反抗对象。“敌人”只是一个相对的、阶段性的概念。人性才是恒定和普遍的。相比控诉敌人，直视人性更需勇气：你跟你的敌人截然不同吗？贪婪、嫉妒、争竞、谎言……这些人性的软弱，真的与你无关吗？如果控诉是一个人唯一的姿态，那么他对这个世界的黑暗，采取的是置身事外的态度。他或许没有意识到，自己的存在，也构成黑暗的一部分。因为，“你不过是人。”

在布尔加科夫那里，没有大是大非的批判，只有关于善恶关系的思考（“假如世上不存在恶，你的善还能有什么作为？”）；没有勇敢与正义的单向度展现，而是走到勇敢背面，洞视人性的亏缺。（“怯懦才是人类缺陷中最最可怕的缺陷。”）

布尔加科夫在更抽象的意义上，呈现苦难和人性。苦难在上帝的秩序之中；魔鬼在每个人的内心之内。索尔仁尼琴纪录“怎么样”，布尔加科夫思考“为什么”。如果没有反思，尤其是对个人内心的反思，历史会重演，错误将继续，人最终成为自己最大的敌人。

二

1994年，索尔仁尼琴回到俄罗斯。经过四千多公里旅程，由阿拉斯加飞西伯利亚，来到当年的劳改营总部所在地。他走下飞机，穿过欢迎人群，俯身触摸脚下土地。这个悲壮的动作，传达了他难以言表的心情：我回来了。

经过二十年，索尔仁琴尼面对的祖国，与他离开时迥然不同。戈尔巴乔夫改革之后，从意识形态到政治经济模式，都经历了大震动。苏联解体了，索尔仁尼琴用整个生命和写作来对抗的敌人消失了。

索尔仁尼琴对此简直痛心疾首。他在《崩溃的俄国》中写道：“北大西洋公约组织的扩大，是向俄国施压的西方阴谋”；“俄国成了国际货币基金组织的奴隶”；“俄国正在知识精英和西方--尤其是美国面前下跪”“只有爱国主义才能凝聚起俄国人民。”“不要尝试把西方的经验强迫地嫁接到俄国。”……

若将这些言论放到当下，会被视为“五毛”、“阴谋论”、“反普世价值”。索尔仁尼琴在国内被禁，却在西方出版；被国内驱逐，却被西方接纳。他在美国生活多年，获得“美国荣誉公民”称号，却始终拒绝学习英语，“对西方一无所知”（桑塔格语）。以坚持拥有苏联护照为荣的索尔仁尼琴，是民族沙文主义者，是斯拉夫文化优越论者。

他认为西方文化腐朽堕落，忧虑俄罗斯人被其侵蚀。他反对私有财产和市场经济。他多次表示对前苏联解体的不满，反复申明他的“大俄罗斯”历史观，他愤怒地质问：“俄罗斯民族为什么要受制于少数民族？”当俄罗斯军队攻打车臣，造成平民伤亡时，曾经坚持大声控诉的索尔仁尼琴沉默了。

索尔仁尼琴被誉为“俄罗斯民族的良心”，勇敢、正义、自由、抗争……的化身，为何面对明显的不义和杀戮，却不愿发出声音？尤其在当时，发出声音已不构成人身危险。在索尔仁尼琴的价值谱系里，存在比个体生命更高的东西--俄罗斯民族的荣耀。

至此我们看到，永远的反对者索尔仁尼琴，当敌人最终消失时，却成为他曾反对的那种人。索尔仁尼琴的言行和写作，没有摆脱与他敌人同构的思维方式--将个人泯灭于集体之下，泯灭于大概念之下。

索尔仁尼琴强烈抵制西方文化，“我们的生命，我们的精神，必须产生于我们自己的理解，我们自己的文化氛围。”估且不论文化的闭关锁国是否恰当，单就“我们的生命，我们的精神”这类用词，就显得可疑。生命是个体的，精神也是个体的。这是对个体性的承认，也是对多样性的尊重。只有复数的“我们”，没有单数的“我”，会导致政治的悲剧，经济的错误，文化的落后--这恰恰是被苏联那段黑暗的历史所证实了的。

甚至，“民族的良心”这类称呼，也是可怕的陷阱。民族是一个群体，而良心是私人的。人的行为受法律约束，也受良心约束，但这良心不是别人的，更不是民族的，而是人自己的。在王阳明那里，良心（良知）是天赋的道德观念。而在基督教文化之中，这个“天”有明确所指，即上帝。良心（conscience）这个概念来自《新约》，首先是一个神学概念。保罗说：“我这自由为什么被别人的良心论断呢？（哥前10：29）”人只能以自己区分善恶的良心来约规自己。威廉·帕金斯对此阐释道：良心是上帝安放于人心中的，以使人有办法知道其行为是否合乎上帝的道德律令。良心的自由，是一切自由的基础。“良心自由”这个重要的清教徒观念，发端于英国，盛行于美国，以美国宪法第一修正案的形式被制度化，并被《世界人权宣言》接纳，成为普世价值准则。也即是说，当有人说出“民族的良心”时，意味着良心这个私人事件遭到了民族主义和集体主义的遮蔽。良心不再是每个人的良心，而是国家主义对个人自由的僭越和剥夺。人们会将良心隐蔽起来，在民族主义和集体主义的光环之下，大行道德绑架和伪善之事。

三

索尔仁尼琴的诺奖演说词标题为《为人类而艺术》，这是哈金所言的“成为祖国代言人”的扩大版。文学和艺术，真的可以代言吗？真的应该为一个群体，而非一个一个具体的人而存在吗？

作为一个中国人，这种“代言者”的文艺姿态，让我感觉似曾相识。在1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》中，我们曾看到一种要求：讲立场（无产阶级和人民大众的立场）、有态度（“歌颂呢，还是暴露呢？”），文艺必须服从于政治。这样一种集体主义的思维方式，是反文学的，甚至是危险的，它给中国某一阶段的文艺，带来过接近毁灭性的改变。

在过去三十年里，中国作家试图将文学从政治中解放出来。相比于写作题材和技艺，最难改变的，其实是“讲政治”的思维方式--认为好作品必须是国家的、历史的，唯独不应该是个人的。因为在代言式写作中，代言的宾语是--底层、人民、国家、全人类……在宏大的集体概念面前，个人几乎等同于渺小、浅薄和没有价值。

中国主流文学评价坐标系中，有两类作品容易被认为“厚重”而备受青睐。一类是史诗性作品，一类是地方志式作品。它们通常是气势恢弘的鸿篇巨制，书写了一段中国历史，或者描绘了一方风土人情。但是这类大作品中的某一些，只让读者记得“某某作家的某某作品，书写了某某历史或者地方”，却难以记住哪怕一个鲜活的人物。那些人物面目模糊，被动地接受苦难，在历史的漩涡里盲目打转。

中国当代的宏大作品，基本是“时代史”，而非“个人史”。倘若以人命名，多是历史大人物，比如张居正和李自成。以小人物--比如尤里·日瓦戈，或者安娜·卡列尼娜--来命名一部几十万字的作品，在中国当代的写作中，是很少见的。

任何时间和空间，脱离了人的存在，都将变得没有意义。时空的纵横轴，只有一个交叉点，那就是人。单个的人构成生活。很多很多人的生活，构成时代。一个个时代，就构成了历史。历史在个体的生命之中。历史不是目的，人才是目的。

同理适用于地方志式小说。所谓风土人情，“风土”不是目的，“人情”才是目的。在我的阅读范围之内，中国现当代地方志式小说，让人印象最深的是《呼兰河传》。没有铺陈景色的乏味，没有交代风俗的冗余。萧红的风土人情，落笔永远在“人情”。每个人都是有面孔、有名字、有呼吸的。景色不过是人的背景；风俗不过是人的道具。

比如《呼兰河传》开篇，萧红写城里的十字街，“十字街之外，还有两条街，一条叫做东二道街，一条叫做西二道街”。这是地方志式小说的常见写法：先把画卷展开，背景铺陈好，然后开始说故事。这种写法易有进入缓慢的不足。《呼兰河传》却生动抓人，甚至拥有化腐朽为神奇的魔力。比如萧红在开篇处，用足足三千字笔墨，写东二道街上一个五六尺深的大泥坑。这泥坑晴雨多变，深浅无常，时或陷了马、溺了猪、冲了墙、淹了街。于是各色人等围绕这泥坑，生出市井百态、冷暖炎凉来。这段描写堪称经典，它让我们看到，怎样让景物像人一样地拥有生命。在小说写作中，倘若景物与人不发生关系，不过是一堆静态的好词好句而已。萧红笔触所及，所有的外界事物，都围绕人物内心旋转起来。难怪夏志清惊呼：“萧红真是伟大，茅盾曾为《呼兰河传》写序--其实茅盾哪里能写出像《呼兰河传》这样读后回味无穷的作品。”

被苏联驱逐出境的俄罗斯诗人布罗茨基，在他的着名散文集《小于一》中写道：“一个人既不是孩子也不是成人；一个人也许是小于‘一’的。”他和索尔仁尼琴一样流亡美国，不同的是，他进入大学写作执教，开始用英语写作，他是作为一位美籍俄裔诗人获得诺奖的。与索尔仁尼琴“为人类而艺术”的野心不同，布罗茨基的写作处于“小于一”状态。“从前，有一个小男孩。他生活在世界上一个最不公正的国家里……”从一个人、一个小男孩开始，而非从全人类、全世界开始。米沃什评价布罗茨基，“他对世界的态度是一种疏离状态（hisattitudetowardstheworldwassortofdetachment）。”布罗茨基自己则说，他所追求的不过是“个人主义精神（spiritofindividualism）”。

四

哈金是一位与布罗茨基生活轨迹相似的作家。同样离开了社会主义祖国，同样在美国生活多年，同样加入了美国籍。当然，寥寥几笔简历，无法传达出具体丰富的生命感受，比如与以往生活彻底断裂的疼痛，比如被骤然抛掷入另一种迥异文明的无措。

哈金描述他在曼哈顿街头苦闷游荡，描述他被奈保尔关于个人／集体的阐释击中内心。他写道：“对我来说，奈保尔的文章抓住了个人和集体关系的精髓，这个段落是如此地刺痛我，像我这样在中国大陆成长起来的一代都被灌输了相同的思想，要相信你和你的祖国有一个隐形的合同。作为公民，你就要为国家服务。国家会照顾你的生活。但在美国，在这里，你要和其他所有人一样的工作，才能保证桌上有食物，要学着像一个独立的人那样生活。

……在一些场合，我说过我要停止描写当代中国。人们总是问我，‘为什么要自断后路？’或者，‘干嘛跟成功过不去？’我会说，‘我的心已不在那里了。’回想起来，我决定从写作中撇去当代中国，是想要放弃我曾经赋予自己的代言人身份。我必须学着独立，作为一个作家而独立。”

和布罗茨基一样，哈金开始用英语写作。布罗茨基说：当一个作家用母语以外的语言写作，其原因可能是基于必要（例如英籍波兰作家康拉德），或基于野心（例如美籍俄国作家纳博科夫），或为了取得更大的疏散效果（例如法籍爱尔兰作家贝克特）。而他自己呢？他用英语写作，纯粹是为了使自己更亲近他认为是二十世纪最伟大的心灵：奥登，即“为讨喜一个影子”。

哈金的理由更为绝决。“在中国大陆，文学是国家机器的一部分。国家控制资源的分配，从而可以窒息一个作家，甚至创造一个作家。我想通过英语写作，使自己与大陆的文学机器分隔开来。换句话说，我获得一种自由。……用英语写作，使我孤零零，我得在没有文学同胞的条件下孤独地写。换句话说，我得接受我作为一个放逐者的身份。但是另一方面，作家在这种条件下，也并非总是消极的。一个国家可以流放一个人，但是，一个真正的个人，也可以把国家从脑中放逐出去。”

放弃母语是残酷的。对于很多写作者，最大的乡愁是母语。与其说是生活在国家之中，不如说是生活在语言之中。布罗茨基感慨异国语言成为了记忆屏障：“任何一种来自俄罗斯王国的体验，甚至是用摄像般的精确描绘出的体验，都会被英语语言反弹回来，仅在其表面留下一道可见的痕迹。”

与此同时，布罗茨基也注意到语言对思维方式的影响：“人们为自己的思维习惯和分析习惯所累，--也就是说，用语言去解剖体验，于是便剥夺了人们思想的直觉的特长。……我所感到遗憾的是这样一个事实：恰好为俄国人所具有的关于邪恶的先进观念，却因缠绕不清的句法而被拒绝进入意识。”

面对如此两难，哈金的选择是：放弃母语写作，停止描写当代中国，作为一个真正的个人，“把国家从脑中放逐出去。”

如果说，哈金和布罗茨基是通过流亡，借助语言、环境、阅读的改变，来重构思维和写作方式的，那么被苏联就地掩埋的布尔加科夫，又是怎样实现生命的更新的呢？他是往反方向走。是在死寂的孤独之中，退回个人，退回内心，为了安宁和自由而写作。

如《圣经》所言，“只管静默，不要作声。”静默让布尔加科夫获得更为广阔的自由；在他的个体生命与整个国家之间，拦起了一道坚固屏障；使他没有被苦难遮蔽眼目，被仇恨摧毁思考。他凭借一己之力，破除了一个国家施予的魔咒，彻底地“把国家从脑中放逐出去”。这是一个人对抗一个国家。剧院小职员布尔加科夫，是文字里的勇士。

黑暗无边，布尔加科夫只管书写。他无法预测这些文字，可以隔着时间和空间，与我们相遇。佩索阿在《惶然录》中有一句话：“写下即是永恒。”能够刺破黑暗的，不仅仅是光。历史一次次证明，文字比独裁者更永恒。

写于2013年11月29日星期五

本作品由任晓雯授权《文学青年》发表，转来请注明出处

凤凰读书 2015-08-23 08:41:03