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　　书什么时候出，恐怕只有那本书知道

　　主持人：各位搜狐网友大家好，欢迎大家关注搜狐文化客厅，今天我要给大家介绍一位非常重要的嘉宾，他是一个身份很多重的人，是小说家，是学者，他自己也写字，也写诗，在这些身份的背后，大家都会对他产生一个很奇幻的想象，他到底是谁？我们看桌前这些作品，像《小说稗类》、《认得几个字》，风格多元。大家觉得蛋很好吃，就想知道下这个蛋的鸡是什么样，现在这只鸡就坐在我们旁边，他就是张大春老师。给搜狐网友打个招呼吧！

　　张大春：大家好。

（搜狐-李琳琳/摄）

 　　主持人：这次能见到张大春老师，一个诱因是《小说稗类》这本出了一个新的版本。《小说稗类》是您的作品第一次进入内地市场吗？

　　张大春：严格意义上不是，很多年以前（1988年）我第一次到大陆来。我的姑父是非常着名的书画家，欧阳中石。他希望替我找一些门路，意思帮我赚一点工资，于是联络跟书法有关的出版社，就把我的历史杂文集出了，当时是冲着姑父的面子，结了这个缘。我慢慢了解到大陆的出版心态，以及各种形式专业书店、出版社对于文化创作产业的贡献。即使那两本书早就淹掉了，早就没有人看。

　　主持人：是不是卖得很差？

　　张大春：我很对不起他，卖得很差。

　　主持人：我觉得很多读者跟我一样，拿到《小说稗类》这本书会被标题第三个字卡住，这是啤酒的啤，还是脾胃的脾，其实"稗"是野草的意思，以前的小说很不上台面，就是稗官野史。

　　张大春：也有一个意思--就是"米比较小"，可是真正严格意义上的"稗"，人是没办法吃，没办法消化的，但是可以拿来喂牲口。这个字就从这个意义上再引申出来，如果一个人没有办法消化稗，不表示稗不含营养，或者不能够吃饱。人的消化和稗有一个因为辩证的关系。另外清代的时候有一个大的类似百科全书似的分类笔记，关于清代所有的各种门类的小知识，小见闻都在里头，他分类分得很好，我就把这个稗类挪过来变成《小说稗类》。

　　主持人：您以后会写研究小说发展历史的书吗？

　　张大春：在任何一本小说不得不把它完成变成一本书出现前，我不太催促或者逼迫自己。就像很多我的小说，我写了60万字之后，知道这个书大约还有差不多稍微短一点的后篇，但是我常常好久不写。看起来应该有的出版计划几乎一日一日措手过去，到现在为止那个书已经在台湾出版了十年，可是他的前传和后传都还没有，对我来说书该什么时候出，恐怕只有那本书知道。就像《小说稗类》一样，大概会在未来一年之内，最多两年之内会把我一些看起来会是书的序和言论，编辑成另外一本书，但是会不会是《小说稗类》第二本，现在不敢说。

　　我的作品要是不深刻，华语文坛就没有深刻的作品

　　主持人：因为您的写书风格太多元了，有一种观点是说您对您的作品是不是没有感情，因为写很多，以前写的忘记了，然后就放弃它们了。

　　张大春：任何一个作者都没有办法避免，写完一部作品大概就有另外一个召唤，另外一个召唤不见得是另外一部作品。任何一个作者都永远没有办法停顿在自己已经写过的作品中--像我自己写的书，我连给自己保留完整的一套都没有。这样说起来，看起来是对自己的孩子不好，我大约在每一本书进入到一校（校对）程序的时候会看一看，到二校以后，这个书就跟我无关了。顶多就是要求一个好的封面，或者开本有什么想法，厚度有什么想法。我常常在本书出版了多年以后，突然偶尔看到，发现有一个错字没有校对出来。那个懊恼，我觉得对这个孩子我没有把它教好。

　　主持人：您写的东西可能会冒犯到您，说你"聪明而不深刻"。

　　张大春：这反而不是不深刻的问题。一旦这个作品只要是对某一特定读者有说话的能力，他就有可能对这个读者产生深刻的意义。如果我的作品被称为不深刻，华语社会没有一部深刻的作品。我可以很坦白的讲，我在台湾的确曾经出过几本畅销的书，畅销的程度一看就是不能和经典作品相提并论的，比如说《大头春的生活周记》，非常典型的被称为顽童的作品。但是这样一部作品，大概也是所有的青春年少内心成长的作品。表面上嘻笑怒骂，而内在最具有深刻意义。所以我觉得有任何一个人说我的作品不够深，绝对是一个笨蛋。

　　主持人：封面上写的小说家张大春，您怎么定义自己在小说身上的身份呢？

　　张大春：我从来没有这么定义过，比如别人叫我小说家，或者叫我电台主持人。我从事的工作确实很多，有人叫我老师，主要来自于我持续从事的工作。比如我每天在写字，你不可以叫我书法家，我是个每天练书法的人而已。因为在持续工作之外，它还能变成专业，它还能使人有独特体会。如果你叫我书法家，那就是另外一个形式，可是我愿意，可以说张大春是写古典诗的古典诗人，我一点都不彷徨，我会说是的。或者中国旧诗爱好者，或者传统诗的诗人，那我说没问题，因为我天天这样做，而且我相信这样做的成绩可以是以诗人自居的，不过没有人这样写，只有我自己知道我每天在写诗。你看同样在每天做的事，有的"份"你必须认，有一些"份"最好不要碰，这个可能不是单一的头衔跟心思去花了力气去做，而有个别非常不一样的东西出现。

（搜狐-李琳琳/摄）

　　武侠没有衰败，只是缺少新突破

　　主持人：下一个话题关于武侠小说，《小说稗类》最后有专门篇幅论述武侠小说，写金庸的小说，现在的武侠小说好像看起来有点式微了，台湾这边还有持续的创作人群继续写武侠小说吗？

　　张大春：我们本来就很难从一个比较短的时间看到一个文类是不是兴起或者衰败。因为网络这一界面的发达，使得有很多对武侠小说有兴趣的人，转移了阵地，从传统的文学刊物，报纸，因为这些传统的媒介不提供武侠小说的。所以就出现了《天观双侠》这样的武侠小说，一出三本、四本，作者是陈宇慧，笔名是郑丰，我认为非常写意，极有趣。她是一个妈妈，带四个孩子。而且在香港金融界有很好的事业，但是她依然可以做得这么成功。而且这个小说还获得了大奖，我相信这个作品在未来几年里面应该还会持续吸引很多读者。你说武侠小说从她身上看到了，从喜爱《天观双侠》的人可以看到。大概十五六世纪西班牙到处都充斥着武侠小说、骑士小说，也就是那样一个时代，而且是泛滥的骑士小说占据市场以后，《唐吉柯德》利用很陈旧、很俗烂的文类，开创了人类文明史上最伟大的小说，那是因为他加入了原本骑士小说里没有的因素，那就是一个假的骑士、一个冒充的英雄、一个理想主义者，以及一个不通事故的二愣子，二爷。不管怎么说，这样的元素在一个已经看起来非常发达，到快要不行的时代里面，他见证出这个文类会有新的东西，骑士小说是陈旧的，还是发达的？也许在某种形式思维是下一个发达的企图存在。

　　主持人：金庸对他的作品进行了重新修改，这件事您听说了吗？您怎么看待他的新修版？

　　张大春：我听说了，只要在媒体上看就够了，他在哪里改了，他自己哪里不满意，还有谁谁提供了意见。

　　主持人：您觉得其他的武侠小说作者诸如梁羽生的作品怎样？

　　张大春：我对梁羽生和金庸都很有兴趣，都是老前辈，但是金庸还是在结构上面更好，他某些处理人的情感细节，使他融入到叙事结构里面，变成决定结构发展方向某一些意外的发展要素。这一点我认为金庸是前无古人的。梁羽生有一些旧学在里面，在他的小说里我常常拆开来去找寻那些跟旧学比较有关系的，包括典故，包括一些小说知识。就整个叙事来说，恐怕不会是梁羽生的强项。

　　写作灵感源于每天例行的阅读

　　主持人：刚刚说武侠小说，之前我看到您的《富贵窑》这本书，感觉是一种"变种"的武侠小说。

　　张大春：《富贵窑》原来是系列作品，最早我采取的方式以小孩的眼光，从他来看盗匪和地方官暗中勾结，交换利益。据说在清朝中叶，地方官为了要让破案率升高，就跟地方盗匪商量好：我这边只要在境内有犯罪案，您这边就要派人来认，我们就不必费事了；可是你们得在一个特定区域，不能在县里面，偷或者抢，都到外面去。这批高人在自己本县变成戴罪羔羊，可是到外地去就可以偷摸拐骗。这种生态在第一个部分，叫《欢喜贼》。于是就形成了一种少年成长的趣味，因为叙事者是个小孩，慢慢长大。第二本就变成全知叙事，当这一群孩子长大之后，走的走，散的散，死的死，这个乡里面发生了一些事，同时这些散居在不同地方的人，成长起来的人又面对不同的历史。"富贵窑"意思就是"无产"。写完这个我停下来。我必须要解决两个叙事上的问题，不能用我原先用过的不管是单一叙事观点，还是第三人称的，该怎么办？我完全放着任它，可能叫做自生自灭，就忘记了。我没有想到那个时候我太太做出版社的总编辑，她说这本书拿过来想看看，先把前面第一卷第二卷变成一本书，第一卷虽然早年已经单独出版，但不是特别有影响。故事发生于在一片战争废墟已经被尘土淹埋一百年以后，这个考古队的一些蛛丝马迹，还原当时我在第二卷埋伏两次重要的战役跟生死问题，解决整个悬疑。很多时候就是要等，作品写完不管发表不发表，出版不出版，如果觉得还有一些悬念不能算完全完成，就必须等待最适当的手法去把它处理了。

　　主持人：没有灵感先写别的书？

　　张大春：灵感是空等不会来的。有的时候等的过程里面也不能太急，等的过程里面要有更多的准备，很多比较巧妙、积极的阅历，或者是思考，因为只有阅读和思考才能够帮助我们寻回灵感，真正落实到写作。

　　主持人：现在还有什么写作的计划吗？

　　张大春：我不太做计划，几乎没有计划。比如说我的编辑，就跟我说应该出下一本书，我就会想想如果我工作量负担得了，这方向我愿意做，我肯定接受编辑的意见。有的时候也看读者，读者说张大春你为什么不写矿工啊？假如说当时我做好对矿工关注的话，也许我会做的。常常是来自于外界世界的反射，这个反射往往形成比较强的动机，他就有机会从作品中出现。如果一般自己平常每天做自我训练，就像拳击手，篮球选手，甚至棒球选手，他们都要做重量训练。我认为对我来讲，每天例行的阅读大概就是不可或缺的重要力量，往往也在这个重要方面看到自己肌肉生长的方向，看到它承重的能量，以及要负载的力量。一旦明确了解自己做什么，才比较好有计划。

　　评论家说我写小说"炫技"是欺负我

　　主持人：我以前看书说本雅明有一个计划，他要写一本全部用引语完成的小说。您在写小说的时候常常被人说是"炫技"，眼花缭乱的，有没有想过做这样一些实验呢？

　　张大春：如果对本雅明来说是实验，对我来说就是抄袭了。如果对我来说是实验，已经做了，这个实验恐怕在我现在讲话的时候已经发生了效果了，也就是对于读者已经发生效果了。当然每一部作品里面都在寻找合适的手法，关于那些所谓的"炫技"，比较肤浅的批评家，在台湾碰到不只一个。只要你稍微思索一下，深刻思索一下，这个题材，跟这个人物，跟这个情节，跟所有小说里头必备的若干元素能不能天衣无缝，而且并无二者，只有一个选择地结合在一起，如果可以那么它就是完美的。这个结构里面有语言，有情感，有情节，有各式各样所谓技术因素或者元素。如果把它做到天衣无缝，说他炫技也没有问题。你不能说马克吐温炫技，只能说他写得太好，太动人了。为什么说我炫技？很简单，欺负我。

（搜狐-李琳琳/摄）

　　主持人：刚才提到关于旧学，写诗，练书法，这部分内容我其实非常感兴趣，因为现在年轻人可能对这些东西很陌生的，您怎么会想到写旧诗呢？

　　张大春：我大概念高中的时候，对旧诗有兴趣，我父亲也有意无意希望我从这条路上找到一个"出路"。考大学填志愿时做了一些准备，大概也就是在那个前后，大概高二高三，就比较认真的，也比较仔细的，落实了他（我父亲）对于中国古典诗的文学向往。当然我也必须坦白讲我父亲并不是一个诗人，他就是看着我喜欢，偶尔拿出来聊聊。他自己做的诗恐怕很糟糕，因为他自己不练嘛。但是等我大学进入中文系以后就开始有兴趣，可是仍然没有大量的工作（写诗）。一直到30到40岁之间，有几次机缘，开始动念头要写几首旧诗，可是并没有把它变成一个真正的创作习惯。一直到上个世纪最后一两年，我忽然之间觉得想花更多时间在诗和诗话上面。中国（在诗和诗话方面的研究）当然很早，曹丕就是其中一个，《典论·论文》。欧阳修大概第一个专门写诗话的人，从欧阳修以后，大概伟大的诗人，或者自己希望成为伟大的诗人，都会做诗话。我大概就是从十多年以前，努力的从许多诗话里面找寻中国传统诗人在技术上、艺术上、思想和感情上是怎么样跟语言发生互动的。整个过程使我累积下来了大概有几千首诗，一开始手写，后来把它改到电脑上。因为每一句都想改，于是一口气烧掉400多首。当然烧掉的那一批诗我经常怀念，可是它在我后来的写作上会变成更大的动力。

　　张大春40岁开始寄情书法

　　主持人：您做旧体诗的韵脚对仗之类的训练是怎样进行的？

　　张大春：中文系本科也是可以训练的。

　　主持人：是文字学的那种？

　　张大春：诗在最基本的分韵归类上跟声韵学有一定联系，我们说的是某一个定型的格律大概是在唐宋出现，明朝有这方面的韵书，但它只是韵字的结合，不够成为对诗学的主要内容。韵书只是必要的工具，可是写旧诗，先得掌握了这个工具，灵活而熟悉的运用它，之后才能知道这个诗境界怎么样，情感怎么样，或者意识很深刻的程度，很基本的工具和平平仄仄的韵律。可是写习惯了的话，就象一加一等于二，九九乘法表这么简单。

　　主持人：你写诗是有一个喜欢的诗人去模仿他的作品，还是您想什么就写什么？

　　张大春：中国传统诗里面有一个特别的传统，绝大部分诗人他们甚至可能在相当高比例的作品里面，是跟人应酬的，我应酬你一首，你应酬我一首，可是应酬不代表没有真感情，也就是酬唱那个意思。谈谈学问，开开玩笑，有很多交往内容，人的交友，朋友的情意大致上是在诗里面完成的。有些时候不见得是朋友，有的时候是其他社会关系，寄给老婆的，寄给丈夫的，给儿子的，甚至也有给古人的，咏怀的，咏物的。这个诗训练很全面，大概重新温习了一遍中国文化基因库里面，人和人，或者知识人和知识人之间有什么样的互动，不只是只有对仗工整。

　　主持人：对于书法的训练，也是从高中时候养成吗？

　　张大春：小时候也喜欢写，但是并没有特别关注我将来要把这个当作一门主业或者副业。其实中文系有一门书法课，而且我的系主任就是大书法家沈尹默的学生。那时候美学非常坚毅，巩固的，我大概也就是从上大学开始学对联，学张猛，欧阳询，以及中国书法最高境界的"二王"。之后也就是1997、1998年，我猜想那一段时间自己很闲，写小说也不太积极，所以开始每天读帖，每天去体会笔墨，去掌握笔划，这个时候差不多将近40岁。我养成了一个读帖的习惯，不但是欧阳询的那些，还有那些街上招牌，无论那个招牌写得好不好看，写得丑，无论是机械，电脑的，或者是名家的真迹，我一看到中国字在那里放着，我都会盘算一下它的笔划。我有时候走路手都在不停的比划，这种习惯对于书法非常有帮助。你不需要真正拿出纸来练，脑子里随时有一个写字的空间。没有习惯的人很难去写，有人跟人说话时还可以分神数招牌。

　　主持人：您平常喜欢临什么帖？

　　张大春：有相当长一段时间，我写过欧阳询的，还有一些碑文。我就用了二玄社的拓本，也不是从临第一个字，临到最后一个字，有一些得挑出来，研究它的结构，而真正把帖拿出来对照反而不见得是最有收获的，通常在那里想。你默那个帖子，回头对照以后再写，进展比较大。

（搜狐-李琳琳/摄）

　　期待简体、繁体综合成一体

　　主持人：您怎么看这段时间关于恢复繁体字的争论？上个世纪于右任做了千字文，本来想把汉字像格式化一样操作。

　　张大春：这（简化字）是很好的事情。于右任先生1932年开始推广标准草书，但是我估计也就是跟战乱有关，人的教养没有办法在长期安定的环境持续发展。所以标准草书的提议和方案，恐怕只是书界--就是书法写字的人大概有一个共识。可是一般来讲，判断一个人有没有念书，或者有没有旧学的教养，只要看他认不认识草书，只要认得草书就表示他是有份的。但是这个牵扯到第二个问题，为什么繁体字也要从于右任当初推广标准草书的动机上去看？他当然希望书写变得简化，书写变得流畅，书写变得更抽象艺术更接近一点，更重要的是他希望书法，中国字在标准的草书，能够获得一个定位。我们有了楷书，我们有了隶书了，我们都知道怎么写了，甚至千变万化、曲曲折折的篆字，也大致上有一定了解。可是草书这边粗，那边细，那边长，这边短，标准草书一定程度就是简化以及固化这两个概念的结果。一方面让它固定好，一方面让它变得更简单，笔划更少。台湾自己推行的教育的正体字，大陆叫繁体字。任何一个演变中的文字都不能说我就是正统的，这样就涉嫌简化了字体内容和发展的意义。因为我们这样去看，所有的繁体字，难道都是一个繁化过程的结果吗？不见得。在我们现在政府里面，繁体字体系里面有很多字已经简化了，它在古文里面可能更复杂，它是一个简化的过程，而不是繁化的过程。有一些字在简体字里面，跟繁体字并没有什么差别，所以简体字里面也有繁体字。

　　还有一点，当我们觉得笔划繁复而有认知困难的时候，如果我们想办法克服这种困难，去认识那个我们不认识的字，包括简体字，那就会发现了某一些文字构造，或者是文字创发的奥秘。我举个例子，繁体字里头的三点水，一个暴戾的戾，这个字应该念涙（lei，四声），可是简体字就是泪，这两个字哪一个对，我觉得都对。涙是一个形声字，而泪是一个会意字，结合了两个元素，通过这两个字的合作，一键指挥才看出真正意义。我在期待着简体，繁体，综合成一体。

　　主持人：关于字或者说一些"小学"的部分，除了学中文的人来说，一般年轻人关注得不多，这里也插播一条广告，对这种方面比较感兴趣的朋友，可以看张大春先生的作品《认得几个字》，这其实是张老师跟他的两个孩子，一个叫张容，一个叫张宜，两兄妹关于认字啊等日常生活的对答，蛮有趣。

　　张大春：这个书出了简版，比较轻一点，内容没有减少，去掉了插图，简版的比较便宜。

　　朱西宁先生"没有事"的小说吸引我走向文学道路

　　主持人：从文论小说旧体诗说到了书法，现在请您介绍一下您关注的另外一个东西，京剧。您以前居然写过一个京剧剧本《水浒108》。

　　张大春：那是台湾非常优秀的京剧工作者，他叫吴新国，一向在做一些，应该说是变通式的、改革式的京剧。他会用京剧的服装，道具，身段，但是不用传统的剧目。他也会演出课本，他会用各种形式把原先的京剧跟他曾经受过舞蹈的训练、西方训练方式结合在一起。2007年他找我谈合作，我就建议，在京剧传统剧目里面的戏词，从野猪林一路展开，我们把它压缩起来，也许跟三个大折，每一个大折处理20几个。我们决定在2007年推出水浒前27回，从野猪林到武松打猎，把所有过去--包括刚才提到传统剧目的戏词统统不要，而是我用比较合乎格律的，平仄，声调，韵律来去写这个新的词。

　　主持人：刚刚提到关于张大春方面的兴趣爱好和成就，相信很多人有一个问题，张大春怎么变成张大春的？跟他的师承有什么关系，请您谈谈和朱西宁先生以及胡兰成先生有师承关系么？

　　张大春：胡兰成没有。朱西宁先生大概1970年前后，他有相当长时间写一种可以说没有传统戏剧性情结的小说，写一种没有事的小说，那个比较吸引我。小说怎么可以没有强烈的情感，没有丰富的故事，或者说没有决定性的外形动作，简单讲没有复仇，没有爱情，没有结婚，没有离婚，没有死亡，那么淡的东西可是却有那么丰富的语言在这里面，我受这个影响。你要说师承，朱西宁先生对我很好的，视我如子嗣，可是并没有真正的拜师学艺。

　　主持人：今天感谢张大春老师给我们分享他的阅读跟写作的经历，我们也希望张老师拿出更多让我们眼花缭乱的作品。很多年前我在拿到张大春出《小说稗类》的时候，这本书之前的版本挺简单，挺朴素的，说起来也觉得不起眼，但是我拿到看的时候，真的觉得满眼都是星星的那种感觉。真的非常感谢张大春先生今天做客搜狐文化客厅。

　　张大春：谢谢！

搜狐读书频道 2015-06-07 20:33:00