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　　本世纪中国女作家及其丰富的小说作品为女性文学研究开拓出非常宽广的视域，假定我们可以将对历史的回溯与辨析作为认识女性小说的前提，那么首先可以肯定的一点是女性小说属于本世纪妇女解放运动的话语范畴。正如我们认为女性是一种历史的存在，由此生发出的一切命题，其来龙去脉都与社会、历史和文化的发展密切相连。女性文学在２０世纪以格外醒目的方式提出，女性小说和女小说作家群之所以在当代文学史上越来越享有重要地位，这并不是个别人出自书斋或学术象牙塔内的冥想，而首先与２０世纪蓬勃兴起的民族独立、人类解放的发展总趋势紧密联系在一起。在这个世纪的世界版图上，摆脱帝国主义、殖民主义的剥削压迫，抵御强权政治的干涉与威胁，已经成为不可逆转的历史潮流。女作家群、女性小说等女性文学研究的题目正源于这样的历史机缘，成为本世纪人类寻求自身解放的一处有力的标识。在这样一种时代与文化背景之上，女性文学研究者在对大量史料进行分析的同时，十分关注本世纪中国女作家联袂崛起的现象。冰心、庐隐、沅君、凌叔华、萧红、丁玲、白薇、苏青、张爱玲、林徽因、杨绦等一批女作家在现代文学史上形成的特殊景观，以及她们在妇女解放历史上突出的位置，打破了千百年来男性中心的话语格局，使女性作为黯然无语、任人宰割、备受压迫的人类一翼终于得以凸现，得以表达，得以“浮出历史地表”［①］。女作家第一次比较充分地显示“我手写我口”的自主与自持，而不是请他人代言，来绘制女性对现实和历史的见解、感受，绘制她们心目中的人生图景。在这种意义上，我们是否可以将女性小说看作是女作家关注女性自身命运的一种表达方式，是她们针对千百年来男性中心历史所形成的文化偏见的挑战与批判，是本世纪女性介入文学所取得的特别值得称道和赞许的成就，当然也不排除女性文学研究者在女性阅读立场上所做的史的勾连。
　　 一、妇女解放的时代：当代女性写作的历史背景
　　２０世纪初，秋瑾创办第一份妇女报纸《中国女报》，呼唤在黑暗中的“我中国女性”觉醒，冲出封建传统禁锢的“小我”天地，必须投身求民族解放的“大我”世界，才有存活的出路［②］。作为知识女性的先觉者，她的文学作品突现了那一时代女性必须在民族解放中求自身解放的主题，并显示出不让须眉的豪放风格。秋瑾之所以称得上中国妇女解放运动的先驱者，从根本上说，是因为她意识到女性解放，绝不孤立的是女人们自己的事，而与社会解放和祖国命运紧密相连。
　　秋瑾就义十九年后爆发“五·四”运动，西学东渐已成为一时潮流，人的解放命题以从未有过的震撼力，惊醒了“铁屋子”里沉睡的中国人，女性自然也包括其中。当时的女性写作大有千帆竞发、百舸争流之势。例如庐隐对知识女性的描写，流露出新女性既追求变革，又在变革的苦闷中徘徊不已的矛盾心理（《海滨故人》）；冰心对女性心灵中蕴含着的爱的表达，充满对人性的赞美和对女性的体认（《关于女人》）；冯沅君“不得自由我宁死，人们要不知道争恋爱的自由，则所有的一切都不必提了”的呼喊，开一代新女性求个性解放风气之先（《隔绝之后》）；凌叔华对“高门巨族”中闺秀、太太们的描摹，把隐身于历史屏风背后、潜藏无限闺怨与焦虑的“女人国”，凸现在世人眼前（《绣枕》、《中秋夜》）；丁玲对都市人生和异性诱惑敏锐的女性体察（《梦珂》、《莎菲女士日记》）；张爱玲对流行千百年的妇德的审视：“铁打的妇德，永生永世的微笑的忍耐”（《谈画》）；还有白薇自传式的《悲剧生涯》，萧红在她个人悲剧生涯中的写作，苏青《结婚十年》中的压抑与困顿……，等等。我们对当时的文学状况、女性写作及其影响，真可以做这样的比喻：“这是一次壮丽的日出。一切能思维的生物都欢庆这个时代的来临。这时笼罩着一种高尚的热情，全世界都浸透了一种精神的热忱”［③］。尽管这一切发生在巨大的社会政治变革前夜，但毋庸置疑，它是实现社会变革的一粒坚实的火种，是现代妇女解放运动升腾的火炬，是奔突于我国现当代女性写作的母题之源。
　　据此，本世纪上半叶的女性写作所代表的基本倾向，大致可分为两方面，一是表现为具有一定理论引导的革命实践活动，体现了妇女要求摆脱封建传统束缚，参与民族和社会解放运动，从而实现与男子平等的权利的实际诉求。二是表现在更为广泛的文化层面，即女子对以男权意识为中心的思想和文化，主要是针对封建传统观念的强烈反抗与批判。因此，在中国近现代史上，女性写作主要反映了女人作为人的意识的觉醒，主要表现为女性对封建传统观念的抗争，向社会讨回女人作为人的权利，这一点在五四时期的女性写作中格外突出。需要特别说明的是，这两个方面不是递进、更不是对立的关系，而是彼此联系、相辅相成的。女性只有参与社会分工和社会劳动，实现经济独立，才能获得真正解放。同时，妇女参与社会，在政治经济上取得和男子平等的社会地位，并不是一件容易的事情，或者说，社会发展与政权更迭，并不能完全代替妇女为争取自身解放所必须付出的努力。特别是在一个具有漫长封建传统的国度，封建阶级的文化、思想观念既有压迫和残害女性的现实层面，也有将其对象化为女性自身观念而难以自觉的层面。因此，战胜轻视妇女的恶劣习气，以及这种恶习对女性自身的污染，并非一朝一夕、一蹴而就的、而具有难以想象的长期性、复杂性和艰巨性。女性写作正是在这个过程中不断变换视角，在争取妇女解放的道路上保持其特有的丰满与活力。
　　 二、心比男儿烈：新中国女性的历史剪影
　　１９４９年新中国诞生，为女性文学翻开全新的一页。女作家在极力表现新人、新风尚同时，尽情地绘制新中国女性的人生理想。
　　这一时期女性小说的写作意向可以确立在一个“新”字上。尽管新中国的诞生，远远难以将它脱胎于旧中国的历史遗迹消除殆尽，但当时女作家的小说与现代文学中的女性写作已迥然相异、判若两“人”。在小说的写作题材上，看不到现代女作家笔下“秋风秋雨愁煞人”式的人生悲凉，而代之以奋不顾身扑向即将爆炸的雷管，身残志坚的兵工厂女英雄邵玉梅的革命事迹（白朗：《为了幸福的明天》）；感受不到女性在黑暗中或被吞没，或压抑难捱的绝望，而是新中国“女司机”（葛琴：《女司机》）、“女厂长”（江帆：《女厂长》）们的飒爽英姿；知识女性的形象一扫那种既向往革命，却又在现实与理想间无尽徘徊的迷茫，而出现了在共产党领导下“投身革命即为家”的林道静（杨沫：《青春之歌》），以新中国的革命和建设作为自我人生归宿的江玫（宗璞：《红豆》）等这样的具有革命时代新人特质的女性形象。
　　这样的新女性形象，应首推《青春之歌》（杨沫）中的林道静。与大部分人投身革命的缘起没什么两样，林道静选择革命也是“逼上梁山”。她先是被继母的包办婚姻逼得要投海自尽，后来又出于对渴望她成为笼中雀的“胡适大弟子”于永泽不满，对小家庭理想的幻灭，而开始对漫漫人生的求索。从林道静的少女生涯中，还依稀可辨“五四女儿”呼唤个性解放的模样。但林道静又绝不是庐隐笔下的亚侠（《或人的悲哀》），冯沅君笔下的隽华（《隔绝》），丁玲笔下的莎菲（《莎菲女士的日记》），她没有被旧时代的黑暗所吞没，其根本原因在于当她走投无路时，中国共产党领导的革命队伍接纳了她。由于一个偶然机缘，她结识了共产党人卢嘉川，并在卢嘉川、江华等革命者引导下，参加学生运动、农村斗争和地下工作……，由此展示了一个冲出旧营垒的知识女性带有浪漫和传奇色彩的人生。作品还通过对另外一些知识女性的描写，如终于认清未婚夫叛徒嘴脸的王晓燕，以及爱慕虚荣、最终投向敌人怀抱的白莉萍等女性的经历，反衬出林道静的道路才是那个时代知识女性寻求解放的真实出路。自五四以来，女性反抗封建婚姻和社会黑暗所必然遇到的，就是“娜拉走后怎样”的问题。林道静的道路为旧时代的知识女性提供了一种选择，而且这种选择是将女性命运与社会解放的“大我”世界联系在一起，与中国社会发展的现实出路联系在一起，因而显示出它特有的真实性与感召力。
　　如果说，《青春之歌》中的林道静在投身工农之前还隐现出五四时代知识女性的身影，那么，刘真在她《长长的流水》中所塑造的一个个革命军中女战士的形象，则是新中国文学中又一类值得特别关注的女性新人形象。而且她笔下人物的精神状态，在以后的“知青”等以青年生活为题材的作品中，在那些个性鲜明、近似“假小子”的女红卫兵、女知青、女青年等人物身上都留下了明显的印记。这些人物从思想到性格，更少旧时代女性的精神羁绊，更鲜明地为一个“不爱红装爱武装”时代的女性风貌奠定了底蕴，也更彻底地斩断了她们与五四时代的女性那种缠绵悱恻的情感方式的关联。不是说后来的女作家遵循了一种刘真写作模式，而想说明，在女性写作的历史上，一种人物原型的生成具有着耐人寻味的历史踪迹。刘真笔下的小战士带着一股山野的清风，她们是来自农家的苦孩子，到革命队伍才开始读书识字。由于她们的出身经历，使她们难得体味封建文化那种“风刀霜剑严相逼”的女性压抑，也就使作品并不十分强调对一种来自特定文化“塑造”的女性的自我体认。刘真的小说正是把革命队伍中一种全新的女性体验和建国后人们对理想、纯真而美好的人际关系的企盼，通过这些女兵形象，为新中国的女性形象塑造开拓出一种新的艺术氛围和写作风格。
　　时隔不过三十年，现当代的女性写作反差如此之大，除了表明中国妇女在跨入新时代门坎时的欣喜与激动之外，也不能不使人产生这样的疑问：几千年套在中国妇女身上的封建枷锁，难道真的随着新中国诞生，便一夜之间灰飞烟灭了不成？女性写作的历史与年轻的共和国一起，揭开它充满理想而崭新的一页，同时也预示着它将经历曲折而艰难的历程。
　　 三、女性误读：不断深化的自我体认
　　丁玲的创作生涯对当代女性写作的影响是值得重视的一例。“在本世纪二十年代登上文坛的作家中，丁玲无疑也是大家。”“长达半个多世纪的文学活动中，还很少有作家像她那样经历了如此崎岖曲折的道路，……她的漫长生涯，本身就是一部生动的中国现代史。”［④］丁玲是以对女性人生的特别关注而崛起于文坛的。她的处女作《梦珂》，以及其后着名的小说《莎菲女士的日记》等，都从一个独特的角度，反映了社会由传统向现代转型时期女性感受的压力。例如《梦珂》描写女主人公梦珂与表哥晓凇的一段感情纠葛，借此揭示了在以“现代文明”、“男女平等”着称于世的大都市生活中，女性仍然处于被观赏、被玩弄、被损害的不平等地位。在一个沐浴着欧风美雨的时代，当人们为西方文明的传播而雀跃不已的时候，女作家丁玲对浸染其中的男性中心意识的觉察的确异常敏锐，甚至可以说有些超前。后来，丁玲投身革命，她也始终坚持以作家的姿态投身她所向往的革命与政治生活，因此在她后来的《我在霞村的时候》、《在医院中》等作品中，都延续了以往的创作风格，以她对女性压抑特有的敏感，触及到新民主主义革命还远远没有完成的反封建主题。例如描写贞贞（《我在霞村的时候》）作为一个被侮辱与被损害者的形象，村民们并不念及她为抗日所做的贡献和付出的牺牲，而说“亏她还有脸回来”，“尤其那一些妇女们，因为有了她才发生对自己的崇敬，才看出自己的圣洁来，因为自己没有被人强奸而骄傲了。”从贞贞身上，人们似乎看到莫泊桑笔下的“羊脂球”。又比如描写从上海产科学校毕业的陆萍（《在医院中》），在抗战炮火中奔赴延安，她克服个性，服从组织决定，满腔热情地到偏僻简陋的妇产医院工作，遇到的却是一些“对医务完全是外行”的领导，他们不仅“以一种对女同志既不需要尊敬和客气”的态度对待她，而且这个闭塞而充满流言蜚语的环境，最终将她陷于周围津津乐道的男女私生活问题的重围，使她不得不离开那里，离开真正“使她留恋”的同志和工作。丁玲于１９４２年发表在延安《解放日报》的《三八节有感》，“有感于某些男同志弃旧喜新，为被遗弃离婚的女同志抱不平”，依旧延续了这位女作家自踏上文坛以来的写作初衷，对封建文化以及残留在革命队伍中的封建意识，具有敏锐的识别能力和顽强的批判精神。丁玲是位连接着五四文学和社会主义文学的跨代女作家。她在建国后的不幸遭遇，不能不对女性小说的写作发生影响，以致使女作家无法表现她们在革命队伍内部感同身受的反封建命题，并造成一种普遍印象，似乎新中国建立，妇女反封建的任务已经完成，女性不再负载中国漫长的传统社会的历史重负和社会羁绊，这实际上是对新中国女性形象的一种误读。但是在极“左”思潮盛行时期只要颂歌、回避真实的风气下，不仅女性写作，而且整个当代文学都蒙受严重损失。
　　五十年代，由茹志鹃的短篇小说《百合花》引起的争论，一方面可以说是关于文学创作风格多样化的问题，另一方面也关系到女性小说题材的合理性问题。当时的评论界难得从女性文学的合理性角度来肯定茹志鹃的小说创作。当时唯一鲜明地指出茹志鹃小说具有女性文学意义的是女作家冰心，她说：“茹志鹃是以一个新中国的妇女的观点，来观察、研究、分析解放后的中国妇女的”，在作品中“特别是关于妇女的，从一个女读者看来，仿佛只有女作家才能写得如此深入，如此动人！”冰心还进一步指出女性写作的不可替代性，她说，她看了当时许多关于妇女先进人物的报道和描写，“但是从一个妇女来看关于妇女的心理描写，总觉得还有些地方，不够细腻，不够深刻，对于妇女还不是有很深的熟悉和了解，光明的形象总像是蒙在薄薄的一层云纱后面”，因此她说，读了茹志鹃的小说，“作为一个女读者，我心里的喜欢和感激是很大的。”［⑤］可以说，这是当代文学史上女性批评的先声。冰心的评论，不仅更清晰地揭示了多样化的表现风格在茹志鹃作品中特殊的寓意，而且也更切近这位女作家的创作实际。“文革”后人们注意到女性写作有与众不同之处：“无论中外，女作家都特别引人注意。”“物以稀为贵”；“女作家所特有的那种细腻而温柔的风格又是男作家们所不能代替的。”［⑥］对此，既令人庆幸：茹志鹃小说中女性写作的特质终于得到社会承认，或者说，女性小说的特殊意义越来越受到重视；而又令人不安，女性写作在获得社会承认的同时，也形成某种约定俗成的对女作家创作基调的限定，即女作家的作品应该保持一种“委婉细腻柔和而抒情”的写作基调，体现一种“细腻而温柔”的写作风格。在一定意义上，这实际上也形成对女性写作风格多样化的囿制与干涉。
　　 四、反封建母题：文学潮汐中的个性旗帜
　　１９８０年张辛欣的短篇小说《我在哪错过了你》是较早表现女性写作发生转向的作品。作家在这篇作品中明确表示，她正“沿着另一条不为人所知的小路，不可解脱地，固执地寻找着什么”。作品中女售票员兼业余编剧“我”同业余剧团的导演“他”相爱，因两个人都囿于自己的个性不肯让步，最后只好分手。作品深入描写了隐藏在女主人公性格深处的现代女性情结：“假如有上帝的话，上帝把我造成女人，而社会生活，要求我像男人一样，我常常宁肯有意隐去女性的特点，为了生存，为了往前闯！”这种矛盾的女性心理同样也贯穿在《在同一地平线上》、《最后的停泊地》等作品意向中。作品中那些有个性、有理想的女人所做的生活选择，将她们抛出传统的女性模式，而在现代化发展的初级阶段，现代女性角色与社会具体环境之间的落差，为那些人物的生活染上浓重的悲剧色彩：她们为了事业成功咬紧牙关，不让“伤感，徘徊”的潮水来侵蚀她们以意志构筑的堤坝，但是在不为人知的心灵一隅，却永远是“一片尴尬”，她们感叹自己永远是站在延续着“哭哭笑笑，吵吵闹闹”这道人间情感门槛外面的人。不仅张辛欣的作品，还有高红十《顾不上爱美的姑娘》、《哥哥你不成才》，万方《在劫难逃》，严歌苓《你跟我来，我给你水喝》，陆星儿的《美的结构》、《啊，青鸟》、《天生是个女人》的女性生活小说系列，甚至包括谌容的名篇《人到中年》等等，都程度不同地揭示了社会变革过程中女性的焦虑，表现了传统与现代女性角色之间某种紧张的状态。
　　１９８２年，张洁的中篇小说《方舟》展示了在这个传统与现代杂糅的时代，女主人公面对现实压力坚韧不屈的性格，并强化了当代女性与传统社会之间的某种张力。《方舟》是正面描写知识女性在现代社会中遭遇的作品，与张辛欣表现这类题材的作品有所不同，张洁对男权意识提出更为旗帜鲜明的挑战。当然，《方舟》也描写了现代女性角色与传统女性模式的冲突，以及这样的现实对女性形成的生活压力和精神压力，比如小说描写女主人公曹荆华、柳泉和梁倩这三个离婚女人的宿舍如此凌乱不堪，她们在社会上工作出色，这与她们不善料理家务的窘态显得很不协调。但是，作家更注重表现现代女性与传统的男性中心观念、封建意识的决绝，因而作品的锋芒所向显得异常明晰、果敢而尖锐。例如描写荆华单位的“刀条脸”对女人惯施威逼利诱的手段；魏经理对柳泉无理纠缠；梁倩已经离婚的前夫白复山，竟然可以大模大样地闯入她们的宿舍骚扰；就连居委会的老太太也借各种名义来窥测她们的私生活。荆华们感受的现实压力，主要不在于传媒中披露的令人发指的迫害女性个案，而是弥漫在生活空间一种陈腐的气息，一种约定俗成的将女人视为异物的旧势力。这种创作倾向在张洁后来的作品中更为明显，她似乎着意要揭穿漫长的封建社会遗留下来的所谓“夫为妻纲”、“夫贵妻荣”这一类男性神话，揭示男人不是女人的依靠，而且那些深受传统的负面影响、缺乏生命力的男人也不足以作为女人的依靠。
　　张洁作为一位对社会问题相当敏感的女作家，她的描写对象并不局限于女性题材，像长篇小说《沉重的翅膀》和《只有一个太阳》都可作为这方面的实例。比较开阔的人生体验和创作视野，使她很早就将笔触深入男性世界，揭示出那些受到漫长封建专制传统囿制的男人，在世俗流弊面前，暴露了他们有着苍白、孱弱而卑琐底色的灵魂：无力抵抗邪恶，进而与邪恶同流合污。如《祖母绿》中徒具其表的左葳，《条件尚未成熟》中惯于“整人术”的岳拓夫，《红蘑菇》中的“现代文明泼皮”吉尔冬，以及《她吸的是带薄荷味儿的烟》中从肉体到精神皆“阳痿”的“他”，或可作为对男性世界的一种讥刺。张洁这种写作实践表明，女性写作进入到一个新阶段，女作家不再局限于比较狭窄的女性生活范围，而是将目光伸向更广阔的世界，以审视的目光打量着千百年来令女性仰视的对象，从而更鲜明地擎起了确立女性独立人格的现代旗帜。
　　１９８５年张洁在谈到妇女解放问题时曾对前西德《明镜》周刊记者说：“男女平等不只是一个亟须解决的问题。另外，我还认为有些憎恨社会与男性的妇女，她们的思维方式过于肤浅。”［⑦］尽管张洁作品中流露出强烈的对男性的不满，但是基于对社会深刻的了解，她认为女人自身也有许多弱点，如果女权主义的立场仅仅是针对男性挑战，而无视女性自身的问题，那么它并不能达到妇女解放的真正目的。也许正是出于这样的考虑，张洁不承认自己是一个“女权主义者”。问题的关键不在于作家承认不承认自己是一个女权主义者，而在于她认为不应该陷入一种简单化的女性（文化）立场。张洁的话也代表了女性文学发展的一种趋向：与西方部分偏激的女权主义思潮相比，中国女作家的创作比较关注文学的社会效应，特别是对传统和女性的关系，既有富于激情的批判，又有不乏理性的审视、反思，保持着中国女作家特有的认真和清醒，从而使她们的作品在女性文学世界中，有自己独立的选择和更为多姿多彩的人生意绪。例如铁凝的长篇小说《玫瑰门》表现解放后一系列政治活动在女性生涯中的另一层含义。小说的主要人物司猗纹几乎是所有过程的参与者，但是她的参与和她所要得到和所要发泄的，同那过程的目的本身又几乎风马牛不相及。她表面上是外部世界的积极参与者，实际上却将自己日益陷入封闭、令人窒息的女性关系中不能自拔。这种现象构成一个耐人寻味的命题，司猗纹无疑在爱情与性的问题上受到压抑，但她对这种压抑进行报复和发泄的形式不仅隐晦，而且变态。她既是男性权力压迫的受害者，同时她又将这种权力对象化，作为自我进行报复和发泄的手段，在另一个女人的世界里，向人的精神施以“酷刑”。作品揭示在司猗纹表面积极参与历史、轰轰烈烈的潜层，还有一个未经正视、尚处封闭、因此也就谈不上解决的世界——这里充满自私、偏狭、忌妒、仇恨，是肆无忌惮地发泄人性阴暗面的场所，是蛛网般扯不清的纠葛，甚至使人对那种无意义的活法儿发出“生不如死”的感慨。又如残雪的小说《阿梅在一个太阳天里的愁思》，虽然故事发生的时间、背景不详，但作品中那犹如梦魇的世俗景象又分明似曾相识。小说中的母女二人分别代表着女人性格的两极：或生活在主观臆造的世界里，热心到“公园去写信”，像一只自欺欺人的鸵鸟；或在性亢奋状态下，作出种种骇人的丑态。作品揭示了女性性格的负面，同时也表明女作家对现实不愿做轻易许诺的态度，因为难以想象，妇女解放可以在这样一种灵魂被扭曲的背景下实现。尽管如此，作品依然隐含着希望：“今晚要是刮起风来，那围墙一定会倒下来，把我们的房子砸碎”，将那“塑造”丑陋女性性格的巢穴砸得粉碎。
　　在这一方面，港台女性文学对现代化进程中女性的误区更别有一种清醒和自觉。我国台湾地区的女性文学在本世纪中期就取得了不同凡响的成绩，从而形成海峡两岸女性文学相映生辉的格局。如林海音的小说《城南旧事》，通过五个生活小故事“惠安馆传奇”、“我们看海去”、“兰姨娘”、“驴打滚儿”、“爸爸的花儿落了，我也不再是小孩子”，倾诉作者对故乡深深的思念之情；聂华苓的小说《桑青与桃红》，通过女主人公桑青在大陆——台湾——美国之间辗转流徙的悲剧命运，唱出“一支浪子的悲歌”。［⑧］于梨华表现赴美留学生境遇及心态的小说《又见棕榈，又见棕榈》、《傅家的儿女们》，等等。她们出色的文学成绩使她们堪称女作家中佼佼者，同时这些女作家比较深厚的文学功底和文化素养，也使港台地区的女性文学，对现代女性的人生问题有异常深刻的认识和敏锐的觉察。
　　在这样的女性小说中，女作家通过对现实生活的细致描写，深刻揭示了现代社会中性别压抑和性别歧视的问题。在现代化进程中，封建的传统陋习并没随着三宫六院、七十二嫔妃的帝王时代结束而被现代社会所抛弃，不仅娼妓依旧是它不可缺少的点缀（《十个少妓的自白》），而且即使那些穿梭往来于公共社交场合，受到男性众星捧月般恭维的女明星、女秘书、公关小姐（《群莺会》）等等人物，也不过是为传统观念中的女人角色增添一件时髦外衣，无非是女人在现代社会中性角色的新说法而已。这部分作品大致可分为比较直接和比较间接表现女性命运两类。一类直接描写社会下层女性命运的作品，带有一定的“新闻性”。这部分作品及时揭示女性被压迫、受侮辱的不公正现实，并针对这些问题向社会大声呼吁，如台湾女作家曾心仪描写在人生绝壁上折断了梦想双翼的《十九岁少女的自白》；＠①君反映在地狱中挣扎的《十个少妓的自白》；曹又方描写浮华世界中女性浮华人生的《群莺会》；另外还有像李昂《她们的眼泪》、亦舒的《寻找家明》等作品，描写女性为生活所迫，沦落为娼妓或性质相似的酒吧女，这种经历成为她们一生遭社会歧视、无法消除的“胎记”，使她们再也不能像正常人那样被公众社会所接受。
　　另一类作品情况比较复杂，女作家分别从不同角度探讨现代社会中女性的人生问题，作品表现了女性对自身命运特有的复杂感受与多层次的感悟和理解。如荻宜的《米粉嫂》描写女主人公云凤被丈夫抛弃后，与有妇之夫的婚外恋情，然而这部描写婚外恋的小说所描写的并不是女性之间围绕男性旷日持久的争夺战，而是男性由于不了解现代女子，不了解女性的爱情观念已发生变化而若有所失的惘然。伊犁的《堕胎》描写三个不同年龄的女人堕胎经历，揭示了女性如何在生活的困境中，将明显不公正的现实化作一团剪不断、理还乱的思绪，最后终于化作女人忍耐的“天性”，同她们是“弱者”的名字一并留给历史。苏伟贞《人生自是有情痴》描写女主人公章惜追求传统观念中爱情的完美，却又阴差阳错地扮演了现代婚姻第三者的角色，她难以承受这种错位的痛苦，最终回到传统的恋人和家庭的轨道。作品由此揭示了传统像一座无形而又无法逃脱的城堡，对一个在城堡中长大的人来说，走出城堡也未必是幸事。
　　另外，女小说家不仅向读者介绍别人的故事，也讲述自己所生活的那个阶层，以及上流社会的女性人生。这些作品中的女性受到过良好教育，有学识，有工作，她们往来穿梭于灯红酒绿的大都市饭店，周围是衣着考究的各界名流，挥金如土的商业巨子，但在这些外表十分“现代”、十分摩登的女人生活的底里，却是她们仍未逃脱性别角色的罗网编织出的苦闷。香港女作家施叔青的作品可说是这方面的代表。施叔青早期的小说描摹女人对性的体验，如《壁虎》描写一个东方少女性心理的发展过程。她后来的创作表明，她的视野并不局限于表现女人的欲望以及对自我身体的体验，而是通过对女性性心理的琢磨，逐渐扩大到对女性生活环境的关注，特别是她的小说集《香港的故事》，把描写女性欲望和对女性社会角色的体察有机地融为一体。如《愫细怨》描写女主人公李愫细曾经留学美国，是在香港有工作、有身份、完全可以自立的女人。小说描写自从愫细和她的美国丈夫分居后，为了满足身体的欲望，做了香港暴发户洪俊兴的情妇，她似乎在性满足中享受到“现代女性”的自由。但实际上，在洪俊兴和以他为象征的世俗眼里，她不过是用香港最贵的西餐厅、名贵的首饰和流行时装“买”来的，是洪俊兴“这个处处比自己差的人”生命里“小小的点缀”，至于“情人”或“情妇”只是换个说法而已。传统女性角色并无实质的改变。另外，像《后街》、《窑变》等小说也表现了类似的创作倾向。现代女性接受的高等教育和“男女平等”的思想，在洪俊兴这一类男人眼里，不过是一种情调和韵致的“包装”，女人并未逃脱“尤物”的角色。这实在是对“现代女性”的一种嘲弄，本来从满足人欲出发，到头来却成了待价而沽的“物”，愫细本人也因此几近精神崩溃，在被扭曲的性格里苦苦挣扎。作家深刻揭示了传统女性角色在社会人心中所占的比重，以及在社会转型时刻，“现代模式”在女人当中的一种误读。
　　注释：
　　［①］ 见孟悦、戴锦华着《浮出历史地表》，河南人民出版社１９８９年７月版。
　　［②］ 见《秋瑾集》，中华书局１９６０年版。
　　［③］ 黑格尔《历史哲学》１８４０年版，转引自《马克思恩格斯选集》第三卷，第４０５页。
　　［④］ 张炯、王淑秧：《朴素·真诚·美——丁玲创作论·前言》，人民文学出版社１９８８年版。
　　［⑤］ 冰心：《一定要站在前面——读茹志鹃的〈静静的产院〉》，１９６０年１２月１４日《人民日报》。
　　［⑥］ 安丽：《坚持百合花风格的茹志鹃》，１９８０年４月１０日香港《新晚报》。
　　［⑦］ 见《张洁研究资料专集》第１０３页，贵州人民出版社１９９１年版。
　　［⑧］ 聂华苓语，见香港华汉文化事业公司版《桑青与桃红·后记》。
　　 作者单位：中国社会科学院《文学评论》编辑部
　　 责任编辑：王威轶＊
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　　 ＠①原字王加且
　　
　　
　　
社会科学战线长春164-171J3中国现代、当代文学研究董之林19971997 作者：社会科学战线长春164-171J3中国现代、当代文学研究董之林19971997

网载 2013-09-10 22:00:54

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