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　　［中图分类号］I206.7 ［文献标识码］A ［文章编号］1004-4434(2007)03-0153-07
　　在十七年文学中，新上海被赋予了无产阶级左翼意义，并消除了原有口岸城市的所有资本主义逻辑。在社会主义性质的工业中心这一概念中，体现着消除城市历史由多元而引起的差异与不统一的内在含义。事实上，这一时期的文学并非人们一般认为的只具有单纯的政治原则。政治性是存在的，但其目的是为了在以否定性形式表现上海资本主义与消费性日常性生活形态之后，确定关于工业化的社会主义国家性质，突出国家工业化逻辑。这一事实是极其重要的，因为，它不仅与20世纪50年代中期以后的国家工业化题材相连，而且构成了其表现基础。
　　一、巨型规模的工业题材文学生产
　　这一时期文学中斗争题材与生产题材是两大模式，而事实上，“斗争”题材自一开始也显示出上海作为新中国城市的单一生产性功能。《钢铁世家》一剧更突出了从“斗争”转向“生产”的城市功能过渡。从军代表马援民就任工厂厂长始，他便以“工厂是属于我们工人阶级的家”为号召，动员工人们的现代效率与节俭观念（这在马克斯·韦伯看来是典型的资本主义精神）为新中国工业服务。剧中按惯常模式设置了特务破坏这一情节，但它没有像文革时期文学中将“斗争”作为全剧主线，特务在剧本开始不久便被抓获，阶级斗争没有成为全剧主要内容，当然也不构成工人阶级现代性的主体。工人阶级的工业生产恰是作者表现的主要意图。《一家人》中关于老工人惨遭殖民者迫害，以及杨家“为工人争气”的血统分析，成为最后完成五万台发电机制造任务的精神支撑。城市的社会主义国家性与单一的公共性成为国家工业化的有力保障，这是毛泽东时代中国式现代化的基本特点，也是这一时期文学中上海想象性叙述的核心，上海 （也包括其他大城市）成为国家大工业的单一象征符号。从上海城市形象的两大谱系来说，可谓是集大成者。
　　在20世纪50年代，特别是“大跃进”时代，上海的工业题材文学达到了相当丰富的程度，以致成为上海与其他地域创作的重要区别。魏金枝在谈到上海解放十年来短篇小说成就时，首先提到的就是工业题材：“这几年来，描写到工业生产的，也已有了相当大的份量，再从描写的题材的范围来说，虽然不如我们想象的那样广阔而多样，却比解放初期无人敢写工厂的那样的情形，已经好得不知多少了。”[1]魏金枝认为，始于第一个五年计划初期的工厂文学，到大跃进时代，已经进入成熟期。到 1959年，这一类小说作品数量多得惊人。有人在谈到1959年小说创作时，将这一类作品放在首位：“在1959年，上海作家、业余作者和在上海文学刊物上发表的短篇小说中，取材于工业题材的占有很大比重。”[2]论者将其分为“反映大炼钢铁的”、“反映大跃进以后工业的重大变化的”、“反映热火朝天的劳动竞赛和技术革新的”、“反映铁路运输大跃进的”、“反映工厂里先进和保守斗争的”、“反映整风运动以后工人和工人关系的进一步融洽的”、“描写老工人在我们社会主义建设中的忘我劳动和退休工人渴望继续参加劳动的”、“描写大跃进中师徒关系的”等等，都强烈而真实地反映了上海工业战线上的生活面貌[2]。在这位论者的述评当中，对工厂题材的论述已占所有题材的半数，总计评论18篇小说；而对于城市其他题材的作品，评论者只选了些茹志鹃的《如愿》（取材于街道）与庄新儒的《两代人》（取材于商业）之类的作品。电影文学方面的情形也基本一样，自“大跃进”开始，城市工业题材猛增，“而且绝大多数又是反映上海这一地区的”，“如果说，大跃进以前的几年间，电影文学反映这一地区的特点还深感不足，那么大跃进以来，这个不足得到了大大的弥补”，“大跃进以前的几年间，包括反映工人斗争历史的作品在内，仅仅有四个，而1958年一年间，就有了二十多个”[3]。在工业题材中，钢铁题材又占据重要位置。该年以钢铁厂为内容的电影就有芦芒的《钢城虎将》、艾明之的《常青树》与胡万春的《钢铁世家》，而在1959年，则仅有艾明之《伟大的起点》这一部电影作品。比较而言，上海方面的乡土题材与知识分子改造题材的作品却十分罕见。据瞿白音的说法，到1959年，“反映上海郊区农村的电影，则还一个都没有”[3]。这无疑说明了工业题材在上海文学中明显的等级优势地位。
　　值得注意的文学现象还有上海本地工人作家群的兴起，这似乎更说明了上海城市文化、文学关系中的权力因素。它说明，工业题材是一个被国家培养起来的门类。20世纪50年代初，上海创办了以培养青年工人（也包括农民，但很少）为主的文学刊物——《群众文艺》，还发起了“上海市工人红五月文学创作竞赛”等活动。同时，上海市委指示各文艺刊物在厂矿发展工人通讯员，《解放日报》《劳动报》和电台先后举办多次通讯员讲习班，上海市文化局和市文联又合办了工人文艺创作组。这些通讯员起初是用口述向记者报道工厂生产情形，不久便开始练习创作。1956年在北京召开全国青年文学创作者会议以后，上海市团委和中国作协上海分会设立专门组织，创办《萌芽》，以刊载青年工人作家作品为主。至1958年“大跃进”，工人创作队伍更加扩大，各机关办刊物也陆续出现。如上海市工联的《工人习作》，上海市群众文艺工作委员会的《群众文艺》，还包括各区与各大型企业党委宣传部办的文艺刊物。中型以上的工业企业都建立了创作组。1958年上海的《文艺月刊》《萌芽》还编辑了工人创作专辑，并出版工农兵创作丛书（其中主要是工人创作）。1958年，据说上海已形成七十万人的群众性创作队伍（也包括美术、音乐、曲艺等），群众创作达五百万篇[4]。在这场工人创作运动中，出现的较知名的作家有胡万春、费礼文、唐克新、福庚、孟凡爱、张英、李根宝、郑成义、徐锦珊、郑松年、丘化顺、俞志辉、胡宝华、楼颂耀、谷亨利、高金荣、刘德铨、陈继光等等。
　　如此情形，一方面说明自20世纪50年代开始的中国国家工业化迅猛发展①，工业化逻辑开始全面进入城市生活②。另一方面，也可看出人们对工业化的热烈期许。即便是文革时期的作品，也仍然呈现着对工业化的狂热崇拜。时人在评论《典型发言》中任树英的政治先进性时有这样的表述：“她胸中装着一个使整个电视工业战线都‘飞起来’的美好理想，这个美好理想已经超越了一个工厂，一个局部，一个狭隘的范围……任树英想到的是整个阶级整个革命工业，所以才能有这样一个美好的理想，才能打破人与人、厂与厂之间的界限，积极支持‘先锋一号’这一新生事物。”[5]在以上的赞美语句中，抛弃政治上的说教不说，也隐含着某种工业逻辑，即工业属性对原有社会组织生产组织的扩张性与强大的摧毁力量，并上升为一种政治意义对其加以保障。包括《海港》在内的工业文学，其中不仅阐释政治，也在阐释工业扩张的神话与内在逻辑。而且，之所以在“大跃进”年份中，上海工厂题材达到顶峰，自然与“大跃进”时代人们极端的“赶英超美”的工业化宏伟想象有关。在这种情形下，终于建成了年产60万吨合金钢厂的任务。即使是乡土题材，也同样表现出工业化逻辑。《上海文学》 1959年12期发表的上海郊区歌谣中，14首歌谣中有6首属于物质进步主题，涉及机器生产、电力灌溉、河堤加筑、新式楼房、新式服装与城市化，还有2首属歌颂社会化程度的提高，如“食堂好”、“颂后勤四化”[6]，表明了农村传统生活向以工业为主导的现代生产、现代社会组织的过渡。
　　应该说，关于工业化的想象与上海现代化进程的现代性普遍价值，与大工业的、技术主义的谱系密切相关，但它抽去了关于现代化的其他含义，而将工业逻辑夸大为整体的上海意义。这一种对上海国家工业化的憧憬，不仅远超茅盾等人，同时也可能后无来者。随之而来的问题是，对国家工业现代化的想象，在这一时期上海题材相当外在化。在这一点上，它和新感觉派的现代性谱系编码并无本质的差别，并不因城市政治属性的改变而变化。不过新感觉派的起点是“消费”，而此时文学的起点是“生产”，根本上都是一种极端的现代化中心性的文化编码。
　　二、工业主义逻辑的全面建立
　　对于工业题材这一类文学，当下正面临着一种研究上的尴尬，首先是因为传统左翼文学史叙述所确立的“两条道路斗争”的政治／文本叙述线索遭到抛弃；其次，在20世纪80年代以后的“启蒙”文学史叙述与90年代的现代性文学史叙述中也没有位置。迄今为止，我们尚未发现对“厂矿题材”成熟的文学史阐释方式，对其的研究，也在很大程度上处于一种被搁置的状态。
　　假如我们遵循“社会主义现代性”的思想路径，也许会打开一些思路。20世纪90年代以来，学界先是出现关于文学“现代性”的讨论，到后来偏重于对“启蒙现代性”与“日常性现代性”的辨析。在这一语境当中，“资本主义现代性同时也就是西方现代性”[7](P225)。按照莫里斯·梅斯纳、德里克以及汪晖等人的论断，社会主义尽管体现为反对西方资本主义的特性，但仍属一种现代性进程。事实上，现代性本身便具有批判性，并构成了现代性自我调节和平衡的手段。换句话说，批判现代性其本身也是一种现代性。按照列文森的理解，中国正是由于要进入西方才进行反对西方的革命的，因此，革命之后的中国不可能不处于某种西方资本主义现代性的基础之上。既然如此，社会主义现代性必然与资本主义现代性存在交叉重合的关系。恰如德里克所说，毛泽东的社会主义“能出乎意料地有助于我们解决当今资本主义的问题”[8]，因为“我们所知的整部社会主义史，无非是第三世界史，必须透过它们与资本主义内在演变的关系来理解”[8]。已经有相当多的论述谈及50年代以后文学中的现代性思维模式，如目的论历史观与世界观、线性时间观念、进化主义与两元对立模式等等。这一情形意味着在把社会主义视为现代性方案的同时，也注意到它所包含的资本主义因素，所以，有学者称之为“同根同源”[7](P225)。
　　不管是资本主义，还是社会主义，在现代化这一核心思想体系当中，工业化逻辑都是一个显在的存在。有鉴于此，西方思想家如吉登斯等人提出了“工业主义”(Industrialism)概念。有西方学者对其作了如下定义：“工业主义是一种抽象，它指的是工业化的历史所能达到的极限。工业主义的概念指向的是全面工业化的社会，工业化过程本身内在地孕含了产生这种社会的趋势。”[9]这一看法，主要将工业主义理解为“从传统社会向工业主义社会转变的具体过程”中的一种程度。吉登斯则似乎从制度上去理解“工业主义”。他认为“工业主义”应当包括：(1)“在生产或影响商品流通的流程中运用无生命的物质能源”。(2)“生产和其他经济过程的机械化”。(3)“生产方式”。“虽然工业主义意味着制造业的普遍推广……但它应该指生产方式而不仅仅是指这种产品的制造。”(4)“生产流程”“同人们从事生产活动的集中化工作地点之间的关系”[10](P174)。因此，“工业主义不可能完全是一种‘技术现象’”，也是“一种人类社会关系组织”[10](P174)。“工业主义”与“资本主义”密切相关，“如果说马克思和韦伯都赞成‘资本主义社会’这一概念，那么如前所述，韦伯的着作却时常被引证以维护‘工业社会’的理论”[10](P174)。韦伯认为，虽然资本主义的诞生远远早于工业主义，但“工业主义的产生导源于资本主义所带来的压力”[10](P161)，比如“特别是17世纪时，由于人们发现迫切需要降低生产成本，因而他们狂热地追求发明创新”，“正此时，技术创新和经济行动中对利润的追求开始合流”[10](P161)。
　　但是，工业主义又不仅仅是资本主义带来的产物，作为一种“工业化过程的内在法则，工业化过程中的逻辑作为一个整体构成了工业主义”，“不管是高度工业化还是初步工业化”[9](P512)，都可能遵循这一法则。因此，“工业社会是世界性的”，“所有的工业化社会都用自己的方式对工业主义的内在逻辑做出了回应”，包括“每一个共产主义政权”[9](P512)。正如英克尔斯指出的：“现代工业秩序似乎与民主的或极权的政治、社会形式都相容。”[9](P521-522)因此，汪民安认为：“尽管在历史上，工业主义首次和资本主义自然地结盟，但它并不先天性地依赖于某个意识形态政体。工业主义既可以创造出同资本主义相结合的逻辑，也可以创造出同社会主义相结合的逻辑——不同的社会制度，不同群体和不同的个人都可以利用工业主义的技术。”[11](P52)对于摆脱殖民统治、谋求国家独立的后发国家来说，工业主义还促发了民族主义与民族国家的进程。作为现代性的一种，工业主义必然伴随着民族主义，“向工业过渡的时期，也必然是一个民族主义的时期”[12](P53)。
　　工业主义不仅造成了复杂的劳动分工，也铸造了现代社会的秩序。也就是说，整个社会因工业的统治而遵循工业的技术——物质结构与社会组成的形式。贝尔认为，“工业革命归根结蒂是一种用技术秩序取代自然秩序的努力，是一种用功能与理性与技术概念置换资源与气候的任意生态分布的努力”，“这是一个调度和编排程序的世界”，“这个世界变得技术化、理性化了”[13](P198-199)。因此，工业主义固然是指一种技术与生产，同时也包括由此而来的社会形式与人格形态，置身其中的人，不可避免地在人的属性、人格状态上产生变化。卢卡契曾经谈到机器生产对于人的影响，人是“被结合到一个机械体系中的一个机械部分……无论他是否乐意，他都必须服从它的规律”[14](P97)，工业生产“存在着一种不断地向着高度理性发展，逐步地消除工人在特性、人性和个人性格上的倾向”[14](P99)。
　　我们看到，在这一时期上海工业题材文学中，人的工业属性（生产属性）与社会的工业化逻辑被极大凸现，其间相伴随的政治意义与伦理意义，事实上都被“技术化”或“生产化”。此类题材大量充斥着极富于专业化色彩的工业技术术语，以致于普通读者难以理解。在多数情况下，技术进步成为核心情节。这个问题在当时就已经有人认识到。罗荪在一篇文章中将技术问题列为解放后十年工人创作的四大方面之一，并说“生产过程、技术问题同每个人的品质、思想感情是有紧密联系的”[4]，以致没有生产技术方面的因素，许多作品根本无法叙述情节。
　　大多数的“先进”人物的“先进性”体现在私人生活与工业生产之间的联带关系上，即日常生活的工业逻辑化。《幸福》中的刘传豪家庭设置颇有意思：“里屋门边，有一个水槽，水槽上有一个木架，上面安了一个面盆，木架边垂下一条绳子，这是刘传豪自己设计的自动冲凉的设备。”这是工业化逻辑侵入个人生活的一个事实，它使私密性的个人生活变成了明朗的工业生产的公共性领域。人的尺度变成了工业尺度，包括人的身体与情感生活，都成为工业支配之下的俘虏。《家庭问题》中的福民具有两种缺点。一个是伦理上的缺点：即“白晰晰的脸，留着青年式的头发”，“完全是一个带点书生气的学生打扮”；另一个缺点则是身体违反了工业生产要求：“因头发太长，挡住了眼睛，以致将榔头打在手上。”而福民最终的成长，也有两方面的含义，即伦理上知识分子气质的修正，以及身体上的改正——“头发剪短了”。福民的成长其实是一个工业化人格生产的过程。唐克新的《种子》[15]属于一个关于工业型人格的超级乌托邦故事：一个有病的小脚老年女工王小妹，却要做挡车工，且被分配了一台车间里有名的“老爷车”，可是其产量却比别人高；每当车子一停，她就知道线头断在哪里。原因是让儿子每天记下她的生产成绩，只能每月增加，否则便吃不下饭。其技术之精，居然能在轰鸣的车间里听到落针的声音。对工业性人格极度夸张的典型例子是胡万春《特殊性格的人》。这位被称为“合金钢”的科长，兼具所有工业人格的优势：既有知识人物的聪明，也有实际管理上调度、组织的能力。他以生铁换取运输科的机车，以使转炉车间恢复运输，居然用了三天时间就完成了半个月的工作。不仅如此，其暴躁的性格也被赋予了一种工业化人格想象。这种性格在作者60年代中篇小说《内部问题》，甚至80年代的中篇《位置》中，以同一形象得到持续性的展示。细节上的夸张描写更是常见。比如张英的《老年突击队》为表现唐老头为生产而不肯退休，居然写到他把胡子刮掉，在花白头发上擦上油，并吹成波浪式，打扮成年青人的模样，在厂里走来走去。这已近乎闹剧了。
　　三、工业主义逻辑与伦理意义的共谋
　　协作式的工业机器生产，肯定会对传统的家庭模式形式构成冲击。由于传统家属负载有生产功能，因此，家庭事务对传统时代来说，属于一种公共事务，而共同居住这种形式与共财合爨的分配、消费制度，会超越家庭成员之间的不同的文化品格，稳定并强化家庭成员之间的情感。工业化之后，家庭不再是一个集体性的生产、经济单位，同时，传统家庭的人身依附关系也会松动，延续家族血缘的义务消失，血缘关系的认同心理降低，使家庭纯然成为一个私人领域的生活单元。家庭成员们在工业社会中被社会所认可的程度，一定程度上决定了其在家庭中的地位。其家庭中的身份与角色，都不再依据家庭角色，而带有了工业社会的公共性角色色彩。换句话说，公共性乃是由个体以社会成员的面目出现的，而家庭则愈发成为私人生活领域。
　　但在工业题材文学中，我们看到了相反意义的体现，即家庭反而作为一个生产单位出现。家庭成员都有工人的社会身份，这种身份侵入了家庭，因而使得生活形态不再“私有化”，而变成生产活动的一部分，人物关系也大体依据生产上的工作关系而展开。电影剧本《钢铁世家》后半部的主题是关于生产。孟广发与孟大牛之间的父子关系几乎是工作关系的一种延伸。从两人争吵到作为领导的父亲处理儿子，再到后来两人的和解，具体的生活形态不再支撑家庭关系，家庭逻辑依托“钢铁生产”而确立。这倒不是说父子之间没有亲情，但这种亲情成为了“生产”关系的一种附属，或紧张或和缓，都依随“生产”关系展开。在孟广发处分了孟大牛后，孟广发给儿子准备了饭盒，但这一情形仍在公共性意义上展开，并不属于人性范畴。孟大牛的婚事也与生产有关，并在“生产”的意义上得到肯定。正如厂长马振民说的：“现在的青年人真幸福呀！一个是炉长，一个是技术员，这真是劳技结合呀……。”结尾在一片极端的工业化狂想中结束：原设计80吨的炉子，居然能够烧铸460吨的钢料。孟家在客厅里庆祝这一成功，同时，父子相承的伦理结构也在生产胜利中得到合法化。
　　在这里，我们触及一个难题。即家庭传统伦理是否因工业化而遭到摧毁？如果是的话，那么我们可以将其视为工业化的结果；如果不是的话，我们又如何去解释这些作品关于工业主义的含义呢？我们看到，这一类作品大都明显具有伦理“差序格局”的人物关系，如父子、师徒、夫妻等等，其中最突出的是父子关系。通常，父子关系在作品中依据了关于“生产”的工业关系给予确认，但同时，父子伦理关系也没有改变，它一般都以“子对于父”的最终认同为结局。个人情形似乎说明了伦理关系与结构和生产关系与结构之间的同构，正如同公共性与私人性之间冲突的时候，“父权”控制与“子认同父”的情形一样。从某种意义上说，这与我们习惯的关于现代家庭以个体为单位的关系不同，相当程度上，也与五四以来的新的家庭文学的传统不符。由于这类作品大量存在，我们无法将其视为个例，应视为具有共同的时代基础。如果我们的论述仅仅依据工业主义逻辑而展开，那么它似乎体现了“一套以现代工厂对生产过程全面控制为基本原则的行为模式。这样一个以大规模工业生产为出发点的社会组织方案，与其说反映了意识形态的选择，不如说是由现代工业的基本逻辑所决定的。大规模、高效率的工厂工作必须依靠纪律化、组织化的劳动大军，因此现代工业生产的一个重要的环节便是确保劳动力的再生产”[16](P143)。家庭伦理保障是父子血缘的基础关系。如果依据一般的社会学原理，工业逻辑与家族伦理会呈现出相悖的状态，这对于20世纪50～70年代以凸现大工业逻辑为主导的作品来说，无疑是一种损害。但关键在于，一旦“生产”的关系与“父子”的血缘关系形成同构，父子血缘就变成了一种工业组织形式，甚至是“再生产”的组织手段，它强迫每一个子辈的家庭成员无条件接受，这不仅不损害工业主义的逻辑，反而使其得到强化。
　　工业主义逻辑全面扩大至伦理领域，或者说与伦理原则合谋，从而形成双重的社会组织力量。《钢铁世家》《家庭问题》《一家人》等等，都以父子冲突的情节展开，同时又都以“子认同父”为结局。这是一种伦理“差序”式结构，与传统家庭的“主轴是在父子之间，在婆媳之间，是纵的，不是横的”[17](P40)家庭序列完全一致。即使没有出现父子关系，也仍然有一条隐性的父子纵向结构，如师与徒、领导与工人、老工人与青年工人、兄长与兄弟等等。在六场话剧《一家人》中，这一结构由三代人组成。父亲杨老师傅与长子杨国兴，其权威性一方面得之于伦理身份，一方面又得之于其身上体现的祖父“一定要为中国工人争一口气”的政治诉求。同时，杨国兴在弟弟杨国良面前，还具有一种“忍让”的东方伦理高度。他曾担任过上海动力机械厂的车间主任，而后自动到落后的大新机器厂工作，这一职务后为弟弟杨国良所有。因此看来，技术与生产只有纳入到了伦理秩序，才能得到认可；反之亦然。唐克新《第一课》表明了伦理组织、政治性与技术的结合。当有人提出改造车间要由厂长、总工等技术人员来负责时，党委书记储平说这是迷信思想：“主要靠谁，靠我们全体七千多职工……因为我们是解放了的中国人民，我们不仅是掌握了政权的主人，还将是文化、科学和一切技术的主人……”[18]其间，伦理、政治与技术逻辑的同构异常鲜明地体现出来，瓦解了纯粹规范化组织制度的“科层制”权利结构。同样，在费礼文《黄浦江的浪潮》中老工人吴守本用“节俭”的觉悟加上改造车轮的技术，解决了运料难的问题，实现了“大跃进”的速度，也体现了政治（节俭）、伦理（老工人）与技术进步三者的结合。同样的情况，还有陈恭敏、王炼的《共产主义凯歌》等。
　　反过来，伦理原则已不仅是家庭组织形式。由于其负载着社会组织的义务，因此，它也必须服从于技术逻辑。费礼文《一年》便描写了一位老工人在徒弟技术先进情况下，改变矜持的态度，向徒弟学习。在《第一课》中，储平曾经作为六级师傅小吴的业余徒弟，马上又要做“职工红专大学”的业余学生，而小吴恰好被聘为“职工红专大学”的业余教师。在这一种人物关系里，书记作徒弟这一情形，便是政治关系的技术化。它虽然跳过了工业社会结构中厂长—总工—工人的技术性社会结构，直接将领导与底层工人在政治伦理的结构中获得合理性，但同时，“师徒”式的伦理关系，也因技术的“传、帮、带”生产技术逻辑而得到认可，使两方面都得到加强。
　　《步高师傅所想到的》是一篇较有意味的作品，其中步高师傅与其徒弟杨小牛在伦理与技术两个层面上形成复杂的关系。两人都被任命为工段长并展开生产竞赛。杨小牛自认为与师傅同样担任领导，不愿再接受师傅的帮助，而步高师傅则执意要帮助他，杨小牛因而负气。但拒绝了师傅的帮助，便出了生产上的差错。因没有处理好“尖子”就要出钢，不得不接受师傅的教训。在这一篇里，杨小牛与师傅同属于领导，但这一科层含义非常脆弱。杨小牛遵行的是官僚行政关系，但完全不能阻止师傅在师徒伦理优势下的进逼；而师傅代表的不仅有伦理优势，还有“觉悟”与“道德”的政治特性，更有技术上的进步[19]。由此看来，政治优势、伦理原则与工业技术进步的一致是理解此类文学的关键。
　　工业主义逻辑，使具有工业人格的人物，分别在伦理、政治等方面造成强大优势；反过来，不具有工业人格的人物，也同时被剥夺了其伦理、政治优势，乃至伦理身份。这就是我们所说的落后人物。落后人物是作为与工业性人格一一对应出现的，如王家有与刘传豪、林育生与萧继业、杨国良与杨国兴等。落后人物的落后之处在于其非生产性，典型者如王家有。王家有的行为特点是有过多的生活喜好而“妨碍”生产。其实，这不过是他的“等价”观念而已，即不愿意为无报酬的劳动而加班，也不愿在“生产性”与私人生活之间建立起意义联系，电就无法保证工业主义在充分意义上劳动力的无限“再生产”。在剧本《幸福》中王家有有一段对工业主义逻辑侵犯私人生活的控诉：“要按他（指刘传豪）的心意，我们最好也跟他们一样，把自己整个儿拴在机器上，一天到晚就是从家里到工厂，从工厂到家里？”王家有体现出的是工业生产不能控制的个体生活的零散化，显示出对工业逻辑控制一切生活的反动。同时，王家有也是一个具有伦理缺陷的人。他先后有两个女朋友，但此时又在追求师傅的女儿。在师傅面前，也没有行为上的伦理原则，不断地顶撞师傅。作品中对于落后人物的处置，类似于福柯所说的现代惩罚制度：“肉体痛苦不再是惩罚一个构成因素，惩罚从一种制造无法忍受的感觉的技术转变为一种暂时剥夺权利的经济机制。”[20](P11)“这种对肉体的政治干预，按照一种复杂的交互关系，与肉体的经济使用密切相联。肉体基本上作为一种生产力而受到权力和支配关系的干预的。”[20](P37)这种情形类似“一种兵营式的纪律，这种纪律发展成为完整的工厂制度”[21](P464)。正如同《年青的一代》中的林育生被剥夺了在上海工作的权利一样，王家有被剥夺了请假的权利，其作用在于确保其“生产性”的完成，因为请假意味着劳动力的无法再生产。同时被剥夺的还有情感的权利。剧本结尾，王家有追求女人失败的故事被编为歌谣，在庆祝“提前完成年生产任务联欢会”上被广为传唱，私人性的生活在工业神话中变得微不足道。
　　四、结语
　　综上所述，在突出上海作为国家与工业化这一意义上的20世纪50～70年代作品，无疑是以牺牲上海特性中多元性、不统一性为代价的。上海在工业化这一逻辑中再次被整体化，在空间、时间、生活形态上都与国家工业化意义联结在一起。当然也有少数作品，在局部描写中，对工业主义逻辑和工业的人格化描写稍有突破，比如胡万春《内部问题》、任干的《心心相印》与唐克新的《沙桂英》。前两者写了工厂中高层中的官僚气与复杂人际关系，颇有旧官场中的气息遗留；而后者将沙桂英的先进事迹化为个人性格逻辑，如意气之争、情绪状态不稳定，还有面对男女感情时的慌乱等等，甚至父亲罢工牺牲的形象也没有在她内心产生什么影响。另一人物邵顺宝的柔弱与工于心计，更是被当时文坛当作“中间人物”的典型而加以分析。几部小说都对工业逻辑决定生活人性的模式所有突破，但总体而言，这一类作品毕竟少见。为了突出工业主义逻辑，人的情感形式、人格形态乃至伦理原则都成为一种附属之物。而且，丧失了上海特性的工业文学，实际上也就丧失了城市性，作品中的人物与情节，放在任何一个地域，都无损于工业主题的表述。如果说新感觉派是将上海等同于西方城市的话，那么工业文学则将上海等同于正在迅猛工业化的中国。虽然一则是在消费意义上以“非中国化”达到“西方化”，一则在“生产”意义上以“非上海化”达到“国家化”，但其间消失的，都是作为多元性和地方性的上海。所谓“上海性”，仍是一种掺入了许多外在于上海城市特性的、多重的现代性诉求而已。
　　注释：
　　①有资料表明，从1952年到1976年，全国工业年均增长速度为10%左右。1952年至1977年，钢铁工业产量年均增长16%。考虑到其中三个短暂的衰退期（1959～1962年，1967～1968年，1974～1977年1月），其他年份的工业增长速度是惊人的。参见赫伯特·罗兹曼主编：《中国的现代化》，比较现代化课题组译，江苏人民出版社1995年，第426页。
　　②这不仅包括上海等原口岸城市，“以前的通商大埠，征调巨额利税以支持工业向地扩展”。参见赫伯特·罗兹曼主编：《中国的现代化》，江苏人民出版社1995年，第425页。
学术论坛南宁153～159J3中国现代、当代文学研究李力20072007
工业题材/国家工业化/工业主义逻辑/十七年
在十七年中国文学的城市现代性表述中，各种与国家工业化无关的城市生活形态都被排除掉，而只是突出国家工业化逻辑，工业题材作品被巨量生产出来。此类作品以想象的方式表述了工业逻辑与国家公共性和伦理原则结合，对日常生活、人的属性的全面控制，表现出极端的大工业现代性编码。
作者：学术论坛南宁153～159J3中国现代、当代文学研究李力20072007
工业题材/国家工业化/工业主义逻辑/十七年

网载 2013-09-10 21:57:11

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