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　　摘要 随着时间的流逝，对五四文学的研究兴趣将越来越转向文学自身。郭沫若《女神》留给后世的启示性意义，也许将主要在新诗形式方面。新诗在韵律节奏探索上的一系列尝试和突破表明，新诗中“自由派”与“格律派”之争并非文学史描述中的那种两军对垒，而与诗人创作个性有密切的关系。
　　关键词 郭沫若《女神》 新诗形式探索 诗人创作个性
　　 一
　　随着２０世纪进入尾声，本世纪初诞生的五四新诗，将留下一些遗产给新的世纪。这笔遗产现在我们还不能打理清楚，但几乎可以肯定的是，时间越长，选择就将越偏重于文学本身。
　　作为五四新诗的重要成果之一，郭沫若以《女神》为代表的早期诗歌创作，一直被普遍视为现代新诗史的真正开篇。长期以来，研究者们反复谈论《女神》中充满理想光耀的自我抒情形象、大胆叛逆精神以及渗透在内容和形式中的彻底解放感，为的是——也习惯于从中寻找它与五四时代之间的种种精神联系以及启示意义。但是，当人们谈论了大半个世纪以后，可能会发现，他们的观点实际上并没有真正超出１９２２年闻一多《〈女神〉之时代精神》一文的见解。这篇文章开宗明义就断定了，《女神》之“新”，“最要紧的是他的精神完全是时代精神——２０世纪底时代的精神。”即《女神》的独特性正在于它惊心动魄的精神风格使新诗无愧于那个伟大时代。接着，闻一多准确分析了诗中那个狂放不羁的自我与五四一代青年的内在精神联系，“现在的中国青年——‘五四’后之中国青年，他们的烦恼悲哀真象火一样烧着，潮一样涌着，他们觉得这‘冷酷如铁’，‘黑暗如漆’，‘腥秽如血’的宇宙真一秒钟也羁留不得了。他们厌这世界，也厌他们自己。于是急躁者归于自杀，忍耐者力图革新。”那么在这样一个时刻，“忽地一个人用海涛底音调、雷霆底声音替他们全盘唱出来了。这个人便是郭沫若，他所唱的就是女神。”因此，闻一多指出，《女神》中那个炫新耀奇的自我并“不是这位诗人独有的，乃是有生之伦，尤其是青年们所同有的”［①］。
　　而现在，２０世纪的串串雷声渐渐远去了，又是世纪之交，生活还要继续。随着时间的推移，一个问题必然要提出来，这就是：郭沫若的早期诗歌创作，除了显而易见的时代精神特点或象征意义外，还有没有更为长远的启示性意义呢？如果没有，它早晚将尘封在一页历史中；如果有，它又在什么地方呢？
　　显然，这一启示性意义应当到形式方面去寻找。郭沫若在新诗形式解放方面的贡献是人所共知的。朱自清曾明确指出，五四新诗革命与近代“诗界革命”的一个重要区别，就在于“新诗从诗体解放下手”［②］。而导致诗体空前大解放的第一人，正是郭沫若。经过以胡适为代表的早期白话诗人步履蹒跚的短暂尝试，郭沫若的《女神》以高度自由、狂放不羁的诗行，一举结束了早期新诗在形式上文白参半的稚拙状态，使新诗体真正获得了自由的生命。《女神》这一重要贡献不仅在新诗史上具有开篇意义，也必然作为一份历史遗产面对未来新诗形式的发展产生相应的启示作用。
　　不过，研究者们虽然很早就注意到郭沫若对新诗形式解放所做的突出贡献，但似乎更多地是将这种贡献纳入史的描述中。最早从３０年代起，朱自清在《中国新文学大系·诗集导言》中，便将对新诗形式方面的不同见解和尝试粗略地划分成两派，一派是主张自由体新诗的，另一派是主张格律体新诗的。这样概括也许是为了便于描述２０年代有关新诗形式方面论争的基本状况，但从这以后，文学史学家们的研究思路便不假思索地循着朱自清的观点走，似乎再没有人想到越雷池一步。于是，根据一般新诗历史的描述，我们得知的是，自由诗派和格律诗派从２０年代即已形成，并各有各的旗手，自由诗派的当然旗手是郭沫若，而稍晚些的新月派诸诗人则是格律诗派的典型代表。以后，这两个诗派又反复论争，各持一端，脉络清晰，在每个时代差不多都可以找出它们的代表者。它们的实际影响也依时代的不同而互有消涨，并且还将无休止地争论下去。
　　文学史家从中获得了高层建瓴地把握文学现象的线索和激情，但问题是诗人们凭什么要一代代地这样对峙下去呢？诗人们在理论上也许确实主张过什么，甚至还大声呼吁过，但这对他们自己的创作来说并不是金科玉律，对别人就更不是。这些主张也许是个人的体会、感悟，也许寄托了某种理想，也许与诗人特定的社会、政治立场和态度有关。但无论怎样，当诗人们提笔创作时，这些背景因素就统统隐退了，唯一使他们激动的只能是尽可能完美表达的冲动和愿望。实际上，越是好的作品似乎越是自由自在，很少自我限制，划地为牢。郭沫若的早期代表作之一《天上的市街》是一个例子：

远远的街灯明了，好象闪着无数的明星。天上的明星现了，好象点着无数的街灯。我想那缥渺的空中，定然有美丽的街市。街市上陈列的一些物品，定然是世上没有的珍奇。你看，那浅浅的天河，定然是不甚宽广。那隔河的牛郎织女，定能够骑着牛儿来往。我想他们此刻，定然在天街闲游。不信，请看那朵流星，那怕是他们提着灯笼在走。

　　这首诗想象新奇而优美，是郭沫若的名作之一，和《女神》基本上属一个时期。但值得注意的是，《天上的市街》在形式上与《女神》那种自由奔放、令人震撼的诗行毫无共同之处，相反却与格律诗派代表诗人徐志摩的一首着名诗作《再别康桥》有异曲同工之妙。这两首诗都是采用半格律体，都是四句一段，诗行整饰，韵脚工整，相对均齐。类似的情况徐志摩也有，徐的另一首代表作《沙扬娜拉》，实际上采用的就是自由体。总之，从这些诗作上，看不出作为自由体诗派旗手的郭沫若和作为格律体派诗人的徐志摩在创作实绩上有什么鲜明的不同。
　　半个多世纪以来，不管实际情况如何，研究者们已经习惯了自由体诗派和格律体诗派这种分法，并为此做研究，找论据。其实，王力先生早就有一句话，说的干脆，深刻，引人深思。他说，对自由诗，实际上没有多少话可说，因为“既然自由，就不讲格律，所以我们对自由诗的叙述，只是对于各种格律的否定而已”［③］。王力先生的看法至少有这样几点给我们以启发。
　　第一点是没有必要揪住自由诗派、格律诗派的区分不放，因为五四新诗本身就是对中国古典诗词格律的反叛，因此从这样的角度来看，所有新诗都是自由诗，所有写新诗的人都属于自由诗派。
　　第二点，有关新诗形式的种种意见，不过是自由诗范围内的正常探讨与尝试，没有必要把那些意见看得过于严重，使之固化、定型；我们也没有必要把主张格律化的诗人所写的诗就认定是新体格律诗形式。诗人们倡导某种主张，只不过是在特定时候有感而发或提出某种设想而已，并不意味着就反对其他主张，更不意味着永远坚持自己曾经说过的话。事实上，人是随着生活之流变化的，没有一个诗人愿意自己被贴上某种标签，或是被人简单、片面、僵化地看待。
　　第三点，诗人最关心的是如何能写出成功诗作，“语不惊人死不休”，而诗歌的发展历史就是诗歌艺术自身不断走向成熟的历史。因此，文学史应把主要精力用在实事求是地探索新诗发展的每一新的变化和实际进步上，而不是仅仅为某种理论框架寻找支持论据。
　　现在的时代是一个探索的时代，累积的时代，五四新诗尚在发展初创期，我们毕竟还不具备宏观把握的充足条件。我们的重点应更多地放在微观的缜密的分析和透视上，特别是应着重探讨各个时期出现的成功之作为什么是成功的，具体因素有哪些，以及这些因素对新诗以后的发展又可能提供什么新的东西。
　　 二
　　从形式追求上看，现代新诗史与其说是自由体新诗的主张与格律体新诗的主张相互对峙、互有消涨的历史，不如说是新诗在追求新的音乐性方面不断探索、不断努力的历史。尽管诗人们提出了种种不同的方法和设想，但在他们的心目中，有一点目标是一致的，即新诗要有诗的魅力，包括音韵形式的魅力，这是不言自明的。
　　诗歌的音乐美，在郭沫若的心目中向来占有重要地位，他认为诗的起源就与音乐美有关，人最初“对一切的环境，只有些新鲜的感觉，从那种感觉发生出一种不可抵抗的情绪，从那种情绪表现成一种旋律的言语。这种言语的生成与诗的生成是同一的。所以抒情诗中的妙品最是些俗歌民谣”［④］。“旋律的言语”，这个提法可以说基本概括了诗歌作为语言艺术这一本质特征的重要方面。
　　那么，在现代口语基础上，如何追求“旋律的言语”，使现实生活中不断涌现的“新鲜的感觉”得以升发为有艺术感染力的表达呢？这对于刚刚诞生的新诗来说，是重大的理论问题，更是迫切的实践问题。新诗人们站在五四新文化的起点上，基本上是四顾茫茫，无所凭依，要把诗写得象诗，有旋律感，就必须凭着自己的艺术感觉和创造力一点点地去寻找，去摸索，去尝试。这从道理上说似乎没有什么深奥的，但从艺术实践来说，却是极艰难的事情。以胡适为代表的早期白话诗人，最早感到了这种艰难。胡适一贯主张有什么题目做什么诗，诗该怎样做就怎样做，但真正自己提笔“尝试”时却往往感到文白参半，辞不达意，象“放脚”的妇人那样带着“缠脚时代的血腥气”。
　　与早期白话诗人不同，郭沫若从一开始创作就表现出了惊人的创造力和自由感。不但他诗中想象的翅膀有力地飞腾起来，不但他创造的那个狂放不羁的自我抒情形象令人震惊，而且他力图直接从现代人的生活感受和表达欲望中捕捉、提炼韵律节奏感的尝试也大获成功。面对着郭沫若的象是“在神经上飞跑”的诗行，人们在惊愕之余，也不约而同地注意到了郭诗音韵和美的特点。譬如朱湘这位性格怪僻的诗人，他平时对人对已十分认真，因而有时不免有苛评之嫌，但他艺术感觉很好，他对郭诗的这个特点由衷地感到惊讶和赞叹：“郭君在一般的时候，对于艺术是很忽略的，诚然免不了‘粗’字之讥，但有时候他的诗在形式上，音节上，都极其完美。就是用全付精神在艺术上的人，也不过能作到这种程度。”［⑤］那么，为什么会出现这种情况呢？如果从具体作品的归纳分析入手，而不仅仅是从历史宏观上概括，我们也许能从早期新诗人涓涓细流式的努力和尝试中，见出对以后新诗发展具有启示性意义的东西。
　　郭沫若在加强新诗的节奏感方面，树立了一种简单有效的方式，这就是重视排比、复沓手法的运用。如《凤凰涅盘》，诗人就承认这首诗“诗语的定型反复，是受着华格纳的歌剧的影响，是在企图着诗歌的音乐化”。［⑥］当然，在实际创作中，郭沫若诗中的“定型反复”，真正体现出来的还是汉语诗的特点。王力先生曾指出，排偶是汉语诗的一种重要特性，“因为汉语是单音语，所以排比起来可以弄得非常整齐，一音对一音，不多不少”［⑦］。五四新诗是在以双音节为主的现代口语基础上发展起来的，排偶尽管相对不那么严整了，但作为汉语诗的基本特性，仍对诗的韵律感起着潜在的重要作用。而郭沫若一些着名篇章，正是由于主要采用排比、复沓手法而给人以音韵和美之感，有时甚至达到“天籁”的地步，如《凤凰涅盘》中的一段凰歌，排比工整而又灵活，韵律严谨而又自然：

足足！足足！足足！足足！足足！足足！五百年来的眼泪倾泻如瀑。五百年来的眼泪淋漓如烛。流不尽的眼泪，洗不净的污浊，烧不熄的情炎，荡不去的羞辱，我们这缥缈的浮生到底要向哪儿安宿！

　　在郭沫若诗中，复沓、排比手法的运用不仅使句子读起来琅琅上口，有时还直接起着结构篇章的作用。如《地球，我的母亲》、《炉中煤》等篇四句一节，每节第一句都是同样的一句诗，以此统驭全篇，增强节奏感。这类诗结构完整，前后呼应，层次清晰，加之多采用对偶句、排比句，讲究押韵，因而富于音乐美感。《天狗》、《我是个偶像崇拜者》、《晨安》等则是通篇各句都以第一人称“我”或是同一个词来打头，将基本相同的句式一贯到底。这后一种手法的使用，可以说是郭诗的一个创造。它有助于造成一种奔腾流荡的气势，将诗人喷泻而出的激情径直地融入富于节奏感的诗行中，这样既能彻底将早期白话诗从半文半白的状态中解放出来，表现出五四时代的自由精神，又比较容易获得新的韵律感。当时人们已经感觉到这一点，王以仁说读郭诗感到其诗“音节和谐，格调雄壮”［⑧］，而谢康则进一步指出，郭诗之所以既“音节和谐”而又“格调雄壮”，就是“因为排句重句最宜于雄放的诗调，可以助诗豪放，浩阔”［⑨］。但是这种手法的使用，也是比较质直、简单的。正象当时宗白华所说，郭诗显得简单固定了些，欠流动曲折［⑩］。特别是《凤凰涅盘》一诗，过度的反复咏唱，不但没有增加音乐之美，反而给人以空洞化、不够凝炼之感，因而在一定程度上影响到诗情的深厚。
　　郭沫若追求“旋律的言语”的努力，还表现在对感叹词的使用上。譬如象《立在地球边上放号》：

无数的白云正在空中怒涌，啊啊！好幅壮丽的北冰洋的情景哟！无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。啊啊！我眼前来了的滚滚的洪涛哟！啊啊！不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！啊啊！力哟！力哟！力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕哟！

　　诗中有很多感叹词，象“啊”、“呀”、“哟”、“哦”等，与其他早期白话诗人相比，这是郭沫若诗中的一个显着特点。那么为什么会出现这么多的感叹词呢？它们在诗中是起辅助的表情作用，还是另有所用呢？关于这一点，现代诗人、学者林庚先生在研究《楚辞》中的“兮”字时，提出了一个有说服力的观点。他认为，《楚辞》中的“兮”字已经不象在《诗经》中那样有部分的表情成份，而纯粹是一个音符，用来增强诗中的节奏，这个变化非同小可。因为战国时代是一个百家争鸣的时代，而诸子散文反映了空前规模的思想解放，并大量吸收了当时的新鲜口语，以能言善辩、明白晓畅取胜。这一变化也深刻影响到诗。《楚辞》可以说就是战国时代的自由诗，在句式、词汇方面都脱出四言诗的窠臼，相当散文化，而“兮”字就是诗从散文化走向新的诗化过程中，在摸索新的节奏方面起着弹性调整作用。直到近体诗在盛唐达到成熟阶段，对于新的节奏已能驾驭自如，这类虚词才被舍弃。林庚认为，五四时代与战国时代十分相似，诗歌又一次接受了散文化的洗礼，并必然走向新的诗化。以这个观点来考察郭沫若的诗歌，的确很有道理。我们如果把诗中的感叹词去掉，虽然不影响内容意义的表达，但读起来就象散文，缺少了韵律感，而诗中有了这些感叹词，语气的抑扬起伏，诗的节奏感，诗情的整体气氛就显着增强了。唐韬先生就这一点也曾明确提出，“这里的‘啊’、‘呀’实际上就是楚辞里‘兮’、‘些’（‘呀’应为‘也’）的演进和变化，借以增强诗的韵味与情调。”当然，五四自由诗是产生在以双音节为主的现代口语基础上的，因此虚词的使用又与《楚辞》有很大不同。在郭沫若诗中，感叹词更多地是放在诗行的前面或后头，而不是放在中间，这里显然暗示了现代新诗自身节奏方面的新变化。另外，在郭沫若一些代表作中，韵脚的严整而自然，也是构成其音韵和美的重要方面。尽管诗人有时对押韵表示不以为然，但这主要可以看做是对生硬、造作、拼凑的反感，而不是真的排斥押韵方式本身。诗人在致元弟的信中说，“不要拘泥于押韵，总要自然，要全体都是韵，”就是这个意思。实际上，对于汉语诗歌而言，正如王力先生所说，韵文要素在“韵”。五四新诗要想把诗写得有诗味，尽快从散文化中脱出来，就必然要充分照顾到汉语诗的这一特点。无论是过去还是现在，那种为了追求所谓“自然”而故意不押韵、故意洒脱、说大白话的刻意做法，都是肤浅的，不可取的。诗歌就是诗歌，诗歌作为一种个性化的抒情艺术，就要调动起一切艺术手段来增强感染力，给人以艺术美感。郭沫若的早期诗歌创作中的成功之作，清楚地为我们证明了这一点。
　　总之，郭沫若早期诗歌作品，有一些“天籁”之作，在韵律节奏之完美方面的确令人吃惊，正象唐韬先生所感叹的，“也许这不是诗人有意的安排，而是在反复朗诵和修改过程中，合乎规律地领悟出来的中国语言的音韵特点”［①①］。象下面《湘累》中的这节诗，在句式、节奏、韵脚等方面之和谐优美，不用说在新诗发韧之初，即使在今天也不多见：

九嶷山上的白云有聚有消。洞庭湖中的流水有汐有潮。我们心中的愁云呀，啊！我们眼中的泪涛呀，啊！永远不能消！永远只是潮！

　　那么，如何把合乎规律的“领悟”变成深刻的“理解”，面对璞玉本身，仔细研究，总结归纳，坚持问一个为什么，从这类现象中探寻、总结现代新诗构成节奏的本质特点，并有意识地促使自由诗从散文化走向新的诗化，这就是研究者的任务。无论这一探索过程多么漫长，我们都应把探索的重心放在这里。
　　 三
　　郭沫若有一个重要观点，即认为新诗、旧诗之间的分野并不是绝然重要的，假如没有充沛的激情、真诚的力量来突破一切藩蓠，假如写诗变成了“做”诗，那么新诗、旧诗都有可能成为镣铐［①②］。在这里，郭沫若最看重的是什么呢？是激情，是创作过程中起着决定性因素的情感力量。这个观点诗人是坚持始终、毫无改变的。早在１９２０年给宗白华的一封信里面，郭沫若就很生动地把诗人的心境比喻成海水，无风时如镜，有风时起波，这风就是所谓直觉、灵感，而这波浪就是高涨的情调。因此，他坚持，“新诗便是不假修饰，随情绪之纯真的表现而表现的文字”［①③］。
　　这个观点体现在诗歌创作过程中，除了注重表现真情实感、反对陈辞滥调以外，必然要强调诗情的特定内涵对新诗具体形式所产生的决定性影响。既然真情实感是如风掠水般地影响着诗人的心境，既然有什么样的风就有什么样的波纹，那么特定心境下产生的诗歌形式就象那时大时小的波浪，成章成纹，变化万千。所以，从郭沫若开始，几乎所有看重主观情感作用的新诗人，都把新诗的内在韵律、节奏看做是如影随形、飘忽不定的东西，因此也都不约而同地强调一点，即诗情的内在波动导致了诗歌节奏的不同变化。
　　这个观点显然适用于具有浪漫主义倾向的诗人。对他们来说，当激情到来的时候，笔下的诗句或排比复沓，或长短参差，随着情绪的急骤变化而自由舒展，把浓烈诗情的每一细小的转折变化都凸现出来。这样一句句写下去，就自然成了极放纵的自由诗，同时也就形成了特定的节奏感，就象一个气喘吁吁的跑上楼的人的呼吸节律是很容易被人感觉到的一样。所以，郭沫若诗中的排比、复沓手法用得多，也用得有特点，适用于诗情的渲泻。但是，对于以写实风格见长的诗人来说，通过完全遵从内心情绪来安排诗的韵律节奏就不容易了。一个慢悠悠走上楼的人，他的呼吸节奏是不明显的。同时，描写因素的增加，也不可能象单纯抒情那样句句排比，任意复沓。因此，在诗的外形上，为了形成节奏感，这类诗就往往表现为注重段的整饰、句的均齐和韵脚的谨严。这就是所谓半格律体新诗。
　　由此可见，上面两种诗形的不同，是不是可以理解为，这并不仅仅是由于诗人们对格律体新诗和自由体新诗不同的理论主张而造成的，而主要是由创作过程中不同的熔铸诗情的方式和写作方式造成的，具体说来是由于诗中不同的韵律节奏的内在要求所决定的。这就是为什么，象闻一多这样属于“内省型”的诗人，就坚持反对泥沙俱下的感情倾泻，坚持诗是“选择的艺术”，主张等感情沉静下来后才作诗，并为新诗格律化提出着名的“三美”主张，即建筑美，音乐美，绘画美［①④］，而这“三美”是在某种格律形式中得到统一和显现的。而郭沫若却认为情绪里就有绘画美、音乐美，“抒情的文字便不采诗形，也不失其诗。……因为情绪自身本是具有音乐与绘画之二作用故。情绪的吕律，情绪的色彩便是诗。诗的文字便是情绪自身的表现。”［①⑤］他们之间的区别或争论，与其说是在阐述和坚持各自的观点，与其说是象学者那样清醒执着，不如说是由于创作气质的不同而各有所钟。
　　在诗从散文化走向新的诗化的历史长途中，情况似乎是这样的，主张自由诗和主张新体格律诗的诗人，在看重音乐性这一点上是毫无例外的。只不过，善写情绪热烈的抒情诗的或特别注重诗情的自然流动的诗人，因为相信创作激情最高涨时就自然会冲破一切形式障碍，因而倾向于赞同郭沫若的观点，认为新诗的韵律节奏实际上决定于情绪的内在波动，创作上也多采用随之生发的长短相间的诗形。而较多写日常生活感受、喜欢在沉思中感悟的诗人，就自然多写所谓半格律体新诗，句段、音步、韵脚相对均齐整饰。前一种类型往往在诗的气势上取胜，但主观随意性较强，在韵律节奏方面上也容易因重复过多、变化较少而显得单一，如果这方面控制不力，就会给人以泥沙俱下的散文化印象。后一种类型则比较实用。在生活中，有写诗欲望的人很多，但能够象郭沫若那样处于情感迷狂状态并及时升发为诗的人却毕竟很少，因此，人们只能细心体味自己内心比较平缓而可能更绵长的诗情，通过句段的复沓和韵脚的严整来构成诗的节奏感，这样就自然造成了诗的外形上相对比较均齐的感觉。这种象“一节节小火车厢”的半格律体尽管有时显得平实、简单些，相对缺少创造的新鲜感和震撼力，但因其比较强调规范，具有较为多样化的包容性和表现力而显现出绵长的生命力。
　　无论是相信内心的节奏，还是看重韵律形式的作用，在五四新诗走向新的诗化过程中，关键是要摸索现代新诗音乐化的现实途径。这与其说是理论探讨问题，不如说是一个不断尝试、不断积累、不断总结经验的历史过程。在这一历史长程中，当然不应拒绝各种尝试，但也应有原则，就是不能悖离诗歌的本质。现在有些所谓现代派风格的诗完全放弃了诗的音乐性，把诗真的写得象家常话，甚至更粗俗，这种尝试，或说这种完全的反叛，对新诗会有什么影响吗？有，它使诗不再是诗，它使人们不再读诗，它使诗人们互为读者。诗歌本质上是一种悠久、优美、高贵、大度的东西，它属于人类精神世界中的天国部分，不应被亵渎、践踏，成为疯狂、偏执、怪诞情绪的居住地。因此，任何有关新诗形式的探索，都应期待着能够听到来自上天的声音，这样才能在源远流长的中国诗史上，连接上真实的一环。
　　① 闻一多：《女神之时代精神》，《创造周报》，１９２３年６月３日第４号，第３页。
　　② 朱自清：《中国新文学大系·诗集导言》，上海良友图书公司１９３５年版。
　　③ ⑦ 王力：《汉语诗律学》，上海教育出版社１９７９年版，第８３３、８页。
　　④ 郭沫若：《致宗白华》，《时事新报·学灯》，１９２０年２月２４日。
　　⑤ ①③ 《郭沫若研究资料》（上），中国社会科学出版社１９８１年版，第１１４、１４２页。
　　⑥ 郭沫若：《我的做诗的经过》，《质文》，１９３６年１１月１０日，第２卷，第２期。
　　⑧ 王以仁：《沫若的戏剧》，黄人影编《郭沫若论》，光华书局１９３１年版。
　　⑨ 谢康：《读了〈女神〉以后》，《郭沫若研究资料》（中），中国社会科学出版社１９８１年版，第２０５页。
　　⑩ ①⑤ 《三叶集》，亚东书局１９２０年版，第２６、４６页。
　　①① 《郭沫若研究资料》（中），中国社会科学出版社１９８１年版，第１５６页。
　　①② 郭沫若：《凤凰·序》，《凤凰》，明天出版社１９４４年版。
　　①④ 闻一多：《诗的格律》，《晨报·诗镌》，１９２６年，第７号。
　　 （责任编辑 隋岩）＊
　　
　　
　　
国际关系学院学报京31-38J3中国现代、当代文学研究郭小聪19971997 作者：国际关系学院学报京31-38J3中国现代、当代文学研究郭小聪19971997

网载 2013-09-10 21:50:05

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