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　　作为创造社的发起人和“元老”之一的郑伯奇（１８９５—１９７９）是一位着名的作家、编辑和文学活动家，也是我们陕西新文学的先驱。他早年加入同盟会，并参加过辛亥革命。１９１７年赴日留学，主要“想学习科学知识”，为振兴中华尽力。“五四”时期，他投身于新文学运动，主要是由郭沫若和田汉的“引进”［①］。起初，他写作新诗，继而开始了小说和戏剧创作。１９２２年，他在《创造季刊》创刊号上发表了小说处女作《最初之课》，后又在《创造周报》、《创造日》上发表了《忙人》和《对话》两个短篇。郑伯奇说：“《最初之课》多少有反帝的意义，《忙人》不失为讽刺的作品。”［②］“反帝”和“讽刺”这两个方面，基本上概括了他以后的创作倾向。１９２６年，当创造社转变的前夜，郑伯奇由京都帝国大学文学系毕业，回到上海，适值郁达夫主编《创造月刊》，他应邀又写了《危机》、《抗争》、《合欢树下》、《牺牲》四个剧本；在创造社转变期中，他在无产阶级革命文学思想的影响下，怀着比较明确的阶级意识写了充满反帝思想的短篇小说《帝国的荣光》和三幕剧《轨道》。“左联”成立后，他除了从事多方面的文学活动外，还写了小说集《打火机》中所收的十个短篇。抗战期间，他先后主编过《救亡周刊》和《每周文艺》，写了四幕剧《哈尔滨的暗影》和《一个明朗的故事》等短篇小说，积极从事抗日宣传活动。据不完全统计，郑伯奇在建国前主要写了上述作品。
　　这里，我想就郑伯奇的小说作一些探讨，以纪念郑老的百周年诞辰。
　　《最初之课》是郑伯奇的处女作，也是他的成名作。它描写了一个留日学生在东京“读的西洋的书，受的是东洋的气”，内心感到非常懊恼；待分配到京都“这千余年的古都，东邦的名胜地”的高等学校读书之后，他为自己“有幸运来此福地”而感到由衷的高兴。不料在上第一堂课时，他却听到那位讲授地理课的先生居然公开地进行侵华宣传和鼓动。那位先生竟当着中国留学生的面肆无忌惮地诬蔑中国人，说什么“世界上最多而到处都有的只有老鼠同支那人”。听到这种言论，他“觉得凳子桌子都像火做的，烧得浑身只在发热”，想站起来“和那先生辩理，但是那结果他是晓得”，因为“这样蛊惑学生”是“他们的大政方针”呀！作品通过这位留学生在“最初之课”上的真切感受，以朴实无华的语言赤裸裸地揭露了日本军国主义教育的侵略性质。特别是作者把东京和京都两地对照着写，更显示出帝国主义的侵略本性所在皆然。
　　我们试把郑伯奇的《最初之课》和郭沫若的《牧羊哀话》、郁达夫的《沉沦》略作比较，就不难发现：它们都是创造社这三位作家所发表的第一篇小说，都表现了强烈的反帝爱国思想，但郑伯奇的《最初之课》却没有《牧羊哀话》中那种浓厚的浪漫主义的传奇色彩，也没有《沉沦》中那种追求异性的变态心理的描写。它是将“即兴”的情真意切和“即物”的冷静客观结合起来，采现实主义的创作方法，把日常生活中所发生事件集中起来，十分清晰的勾画了一个生活的横断面，深入地表现了反帝爱国的主题。这在以浪漫主义名世的创造社的作家群体中，则是比较独特的。虽然《最初之课》在现代文学史上的地位不如《牧羊哀话》和《沉沦》那般重要，在艺术上也不如它们圆熟，但它出现在反帝作品还不多见的１９２２年，却颇为可贵。闻一多先生当时读了《最初之课》以后，认为这篇作品很能激发读者的爱国感情，而给予很高的评价。［③］
　　值得注意的是，郑伯奇的反帝小说决非一个模式，更不限于某一方面的题材。特别是当创造社由提倡“文学革命”转向提倡“革命文学”以后，郑伯奇“多少接受了唯物的辩证法”［④］，并能初步地运用阶级分析的观点和方法来观察生活、认识生活和评价生活，这时他不再笼统地描写中日两个不同民族之间的冲突，而对日本军国主义分子和它统治下的人民也能加以阶级的区分。在创造社转变期，郑伯奇“第一次意识着写出的作品”——《帝国的荣光》，就是这样“一篇‘反帝’的短篇小说”［⑤］。这篇小说采用侧面描写的手法，具体地描写了一个名叫“山下次郎”的日本水兵来到上海之后，如何从实际的生活遭遇中逐步识破了帝国主义的宣传和欺骗，而转变到同情殖民地人民的革命方面来。山下说：“我们是为维护发扬‘帝国的荣光’来的”，而所谓：‘帝国的荣光’，简直是我的不荣光，是我的痛苦，是我的仇敌’。由于这篇小说深切地表达了日本下层人民反对军国主义的心声，所以“颇得了一部分同情的好评”［⑥］。类似的创作倾向，在《恳亲会》、《宽城子大将》等小说中都有突出的表现。从现代文学史上来看，像这类具有明确的阶级意识、闪耀着反帝爱国思想光辉的作品，在二、三十年代的新文学中并不多见。
　　“虽然，不是歌德的信徒，我也禁不住要向街头去寻找人生”［⑦］。可以说，通过对社会、人生的探求，达到讽刺现实社会的目的，是郑伯奇小说创作的又一倾向。
　　人们习惯于把创造社看作是和文学研究会所代表的“人生派”相对立的“艺术派”。郑伯奇曾经指出：“这样的分别是含混的，因为人生派和艺术派这两个名称的含义就不很明确。若说创造社是艺术至上主义者的一群那更显得是不对。……真正的艺术至上主义者是忘却了一切时代的社会的关心而笼居在‘象牙之塔’里面，从事艺术生活的人们。创造社的作家，谁都没有这样的倾向。郭沫若的诗，郁达夫的小说，成仿吾的批评，以及其他诸人的作品都显示出他们对时代和社会的热烈的关心。所谓‘象牙之塔’一点没有给他们准备着。他们依然是在社会的桎梏之下呻吟的‘时代儿’。”［⑧］这里所说的创造社“其他诸人的作品”，自然也包括郑伯奇本人的作品。
　　郑伯奇开始创作小说时，就“隐隐然有一个意识在支配着，就是，文学应该表现社会人生和个人的感情”［⑨］。此后，随着他“思想上的急剧的进展”，他又提出了“要向街头去寻找人生”的见解。
　　郑伯奇所谓“要向街头去寻找人生”，是有具体内容的。为说明问题的方便，我们不妨把主张“为人生”的文学研究会的作家叶圣陶的小说和郑伯奇的小说略作比较：叶圣陶的小说侧重于描写农村和小城镇的生活，郑伯奇的小说则侧重于描写大都市的生活；叶圣陶的小说侧重于揭露和讽刺半封建半殖民地社会制度下小市民、小资产阶级知识分子的生活，以及他们那种庸俗、自私、冷漠、苟安、守旧等劣根性，郑伯奇的小说侧重于揭露和讽刺同一社会制度下那投机分子、暴发户、银行家、资本家以及西洋巡捕、传教士的勾心斗角、尔虞我诈；叶圣陶的小说侧重于描写村镇下层劳动人民特别是老妇、儿童的悲惨生活，郑伯奇的小说则侧重于描写大都市社会底层那些茶房、舞女、修女、咖啡女的种种不幸。这两位作家虽然都主张“表现社会人生”，但他们所反映的生活内容，所塑造的人物形象却是迥然有异。所以如此，主要是由于他们的生活道路、生活基地之不尽相同所致。郑伯奇的小说清楚地表明，他所谓的“要向街头去寻找人生”，主要包括两个层面的内容：一是揭露半封建半殖民地社会制度下都市生活的黑暗和腐败；一是描写同一社会制度下、同一生活环境里那些小人物的痛苦和不幸。从而否定或讽刺前者，同情和支持后者，积极地为那些不幸的人们探求人生的出路。
　　自１８４０年帝国主义入侵以后，中国社会日益走向半封建半殖民地化。郑伯奇的小说就十分逼真地描写了这种社会形态。前面提到的《忙人》所描写的那个“桃花坞”，土地平旷，屋舍俨然，芳草鲜美，落英缤纷，真可谓“人间胜境”，但它决不是《桃花源记》中所描写的那个“世外桃源”，而是作家用象征的艺术手法所描绘的半封建半殖民地社会的一个缩影。在这里，几千年来村民们一直悠然自得地生活着，而“半个世纪以来”却总是受到邻村特别是东邻稻谷村的欺凌。这时，“见过世面”的桃花坞的头面人物何先生指出我们之所以受人欺凌，主要因为庙里那些偶像在束缚着人们的头脑。于是人们在他的鼓动下就断然破坏了那些偶像。在这一壮举带来的兴奋消逝之后，一些守旧的老年和少年则感到失去了旧的偶像好像失去“中心”一样的寂寞和苦闷。为解除这般的苦闷，何先生又从西边的梅村迎来了“活观音”；而蛰居林下的桃花坞另一头面人物任夫子，也不甘寂寞从银兰庄请来了“活金刚”。这样以来，桃花坞就变成了“活观音”与“活金刚”斗法的场所，而何先生和任夫子也都变成了“忙人”。如果把这篇小说的情节和辛亥革命以后的社会对照起来加以思考，你不觉得它正是对于半封建半殖民地的中国社会的具体写照吗？！
　　如果读者觉得《忙人》所描绘的生活图景还比较抽象的话，那么请看一看郑伯奇另一篇描写国民党反动统治下半封建半殖民地社会大都市生活情状的小说《伟特博士的来历》吧。这篇小说写上海济世大药房两个职员白汉三和王汉魂因盗卖药物被开除以后，他们另办起了福寿药厂，并开设了药房。为了戤上一个外国博士的“牌头”，作为总经理的白汉三把自己的姓——“白”字的外文字译成“伟特”二字，又请厂长王汉魂从一位白俄老头的手里买来一张照片，作为“伟特博士的玉照”，再加上“美国医学博士”的头衔，大登其广告，把“春药”命名为“伟特博士再造丸”大肆出售，并宴请大报记者、小报编辑广为宣传。一年之后，不仅上海的生意做得十分红火，而且内地的金钱也溜进白汉三的腰包。正在这时，白汉三和王汉魂为争夺和霸占一名妓女而发生了狗咬狗的争斗。结果，福寿药厂和药房则变成了在美国注过册的字号，那位白俄老头也以伟特博士的资格作了董事和厂长。小说通过白汉三和王汉魂两个人物形象的塑造，充分暴露了国民党统治下半封建半殖民地社会的种种弊端。试想，白、王二人之所以会那样尔虞我诈、勾心斗角，美国领事之所能够坐收“渔人之利”，而那个白俄老头又能交上“老运”，不都是与那种社会制度的本质联系着吗？！
　　自然，在那种社会制度下，处于社会最底层的劳动群众的命运更是不堪设想的。《打火机》里所写的华洋公司那个“刁钻刻薄”的会计主任为寻找一个失落的打火机，而开除了一个无辜的小职员；《不景气的插话》里所写的那个年仅十六岁的小茶房因为失业而跳进了黄浦江；《白沙枇杷》里所写的那个咖啡店的侍女，受了一个洋场恶少的欺骗，不仅同他“住小房子”，还被他的女人用镪水毁了面容；《圣处女的出路》里所写的那个童贞女，在古城西安土地庙什字的天主堂里受尽了瑞典神父的折磨，而终于被迫逃往异乡……值得称道的是，郑伯奇在描写这一群受压迫的小人物的悲惨遭遇时，既对他们倾注了满腔同情，又积极地为他们探求人生的出路，在他的笔下，《普利安先生》里那一群中国工人终于通过带有喜剧性的斗争方式，用“拆洋烂污”的办法制服了电车公司的西洋“大班”；《圣处女的出路》里那个受尽凌辱的童贞女终于走上了“自己真正的路”，找到了人生的“幸福”。
　　郑伯奇同创造社其他作家一样，他们不满于“粗制滥造”而发出的一种高调。他们排斥模仿，鄙视不努力，要求对于艺术的严肃态度［⑩］。因此，郑伯奇从创作第一篇小说开始，就不满意那种徒有政治性而缺乏艺术性作品，后来，他一直致力于艺术上的追求。虽然他的作品不算多，但是在近二十年的创作中却形成了自己独特的艺术风格。
　　集中、精炼而绝少繁冗之笔，是郑伯奇小说创作的一个突出特点。像《香港之一夜》、《白沙枇杷》、《不景气的插话》等，虽不是炉火纯青，却也达到了相当的高度。为什么郑伯奇的小说会写得这样集中和精炼？我认为，除了他善于分析和剪裁生活素材这一原因外，与他在小说创作中常常采用电影艺术中某些表现手法有关。我们知道，三十年代，郑伯奇在上海良友图书公司任编辑时，主编过《电影画报》，后又与夏衍、阿英从事电影工作，担任过明星电影公司的编剧顾问，写过影评。因此，他在写小说时，常常采用电影艺术中那种“蒙太奇”手法来叙述情节，刻画人物。就是说，他并不追求故事情节的完整，在生活的纵向流动上倾注笔墨，而是以突出人物的遭遇和性格为主，常常在生活的横断面上做了较大幅度的停留。从而形成了集中、精炼的艺术特色。真实、朴素而无矫揉造作之态，是郑伯奇小说创作的又一突出特点。古人说：“文如其人。”郑伯奇的为人如何，我因年龄和职业的关系，没有和他接触过，因而缺乏直接感受。但是，我从他所写的带有自叙传色彩的回忆录如《辛亥之秋》、《学生队》等以及郭沫若的《创造十年》、《创造十年续篇》里有关郑伯奇的记述中，间接地感受到他那种真诚、朴实、坦率而又严肃的个性特征和生活态度。我认为郑伯奇的个性特征也明显地表现在他的小说的情调上、气韵上、语言上和风格上。
　　另外，在作者的笔下，无论京都的绮丽风光，还是黄浦江凄清的夜景，不仅具有鲜明的时代特色和地方色彩，而且对衬托人物的感情或烘托某种政治氛围，都起了重要的作用。
　　注：①郑伯奇：《文坛生活二十年》。
　　②⑧⑩郑伯奇：《〈中国新文学大系·小说三集〉导言》。
　　③《闻一多全集》第３册庚集第９页。
　　④⑤⑥⑦⑨郑伯奇：《即兴主义的与即物主义的——我的创作态度的——省察》。
　　
　　
　　
小说评论西安091-094J3中国现代、当代文学研究傅正乾19951995 作者：小说评论西安091-094J3中国现代、当代文学研究傅正乾19951995

网载 2013-09-10 21:50:02

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