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近10年来中国芭蕾舞剧创作得失谈
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近10年来，在中国原创芭蕾舞剧的创作方面，我国的5个芭蕾舞团奋力开拓，勇于实践，各自都作出了令世人瞩目的成绩。
首先从题材内容来看，作品的取材从远古神话传说到近代文化名人的生平，从欧洲传统芭蕾版本到西洋歌剧，上下五千年，纵横八万里。从形式上看，或重视传统芭蕾的传承性，重视其基本形态特征、基本美学风格，在古典芭蕾形式美的基础上发展；或突破传统，大胆运用民族舞蹈语汇，借鉴民族戏剧形式；或二者兼顾，形式上追求中西合璧，熔铸中西舞语，力求自成语汇体系。
辽宁芭蕾舞团的《二泉映月》，洋溢着古典芭蕾的形式美，清丽、均衡、适中、合度。戏剧芭蕾的结构使得剧情明白晓畅，人物形象鲜明。编舞张建民既重视传承性，又从中国舞蹈的审美品格和精神气韵方面着眼。古典芭蕾语汇和中国古典舞语汇仅从外形上很难找到结合点，但如果上升到精神气韵，就可以找到相通相融之处。如江南女子舞蹈的灵秀同古典芭蕾的优雅便是可以找到共同语言的。编舞在古典芭蕾语汇运用上出新，如Arabesqued将胯向前出，上身略往后仰，形成S形，便有了东方神韵。第二场的“绢伞舞”，Suivi用抬脚，融入了江南民间舞语。第三场的“山泉舞”用了现代芭蕾和交响编舞法。这些创新运用都比较成功。这部戏的不足之处是主题无新意，有些落窠臼，人物性格也无独特之点，令人觉得似曾相识。
中央芭蕾舞团的《大红灯笼高高挂》，展开了一幅旧中国民俗风情的画卷，京剧、麻将尽入其中。中国特色鲜明，中国气派、中国风味十足。借鉴姊妹艺术的手法也时有可观。在哑剧与舞蹈的结合方面也创出了一定的新经验。缺点是戏没有编好，在故事情节和人物塑造方面远不如同名电影，因此影响到人物形象的鲜活和性格的塑造。再就是没在舞蹈语汇上下功夫，看不到这方面的新意。
天津芭蕾舞团新近创作的《精卫》，内容取材于远古神话，在主题开掘上深化，歌颂精卫填海，激励民族精神，极具现实意义。形式上追求中西合璧，熔铸中西舞语。编舞邓林既重视芭蕾的基本形态特征和基本美学风格，又不为成法所拘，大胆突破程式，融入民族舞蹈语汇，上取花山崖画，下取苗、藏舞语，熔铸为独特的舞蹈语言。芭蕾基本形态特征、基本美学风格未失，中国作风和中国气派又很浓郁，在这两者之间，找到了比较好的契合点。当然，这方面还谈不上成熟，某些场次和舞段还存在风格不统一、不相融的问题。
在寻求契合点方面较好的还有广州芭蕾舞团的《玄凤》。取材于敦煌莫高窟的黑飞天，构思独特。得益于敦煌舞的启发，编舞在开发演员上身动作时审慎而恰当地运用了中国古典舞和民族民间舞的动作元素，同时也巧妙地将中国古典舞的水袖、飘带，民间舞的红绸结合为不规则的彩绸，在3种不同的规定情景中巧妙地运用，极富中国特色和民族特色，可见编导的匠心。不足之处是作为同一个编导的作品，《玄凤》中的舞蹈同《二泉映月》一样，都是群舞(女舞队)较好而独舞、双人舞较差。因此影响到人物性格的刻画。
广州芭蕾舞团的《梅兰芳》，戏编得很精致，尤其是以梅兰芳先生创造的4个舞台人物形象：虞姬、赵艳容、杨玉环、穆桂英浓缩了梅先生戏剧人生的精华和戏剧人物形象塑造的精髓。结构上4大板块，干净利落，构思巧妙。问题是没深入人物内心世界，因此流于表面化的外在形象展示。编舞方面缺乏语汇创新的深思熟虑，作了“上身拉山膀，下身立足尖”的简单化处理。再就是梅先生舞台形象外的形象把握不准确，即没有正确表现梅先生在生活中的形象，如舞会一场过于女性化，矫揉造作。梅先生一生事迹甚多，人生经历和艺术经历都非常丰富，选取哪些侧重面来集中表现梅兰芳这个大艺术家和历史人物，如他在京剧改革发展进程中的贡献等等，这是更值得研究的。否则，光点到为止和表面化的外在形象展示(如剧中“蓄须明志”、“赴美受欢迎”等)，人物立不起来。点到而展不开还不如不点。
上海芭蕾舞团的《梁山伯与祝英台》，音乐上得小提琴协奏曲之利，舞美上扬“海派”形式美之优，表演也好，能给人以美感。但是尽管在形式美方面下了不少功夫，尤其是在舞台呈现方式上动了不少脑筋；然而问题主要在于内容(情节和人物性格)与形式(戏剧结构和编舞)构思的出新，因辽芭同题材作品在前，无论是内容和形式构思都无出其右，便显得创新不足。
中央芭蕾舞团的《胡桃夹子》中国版，场景将东正教的圣诞节改成中国春节，看似荒唐，但正显示出一种反传统的精神。此类做法在国外已不鲜见。这个例子的成功与否并不重要，这种蔑视传统、挑战经典的探索精神值得充分肯定，这是我们今天非常需要的。当然拿一个大型剧目来进行探索试验，必须考虑其市场价值以及其留传价值。近年来我国的舞剧创作数量很大(芭蕾舞剧还少一些，民族舞剧很多)，成本很高(动辄几百万)，对于其市场价值以及其留传价值常常欠缺考虑。有的只演几场或参加了一次调演或“晋京演出”，然后便刀枪入库，战马放野；劳民伤财，得不偿失。这个问题需要注意。
总的看来，近10年来芭蕾舞剧创作完全失败的不多，但个别失败的例子也有，如广州芭蕾舞团的《图兰多》。该剧尽管用了大量字幕交代剧情(这种方法本应避免。维诺格拉多夫说：“舞剧是最具国际主义的艺术，它任何时候都不需要任何翻译。”)，情节线仍然不清。同时，由于结构上构思不足，主要人物性格单一，缺少发展，黯然失色，大大逊色于歌剧。该剧情节精华主要在于三道谜语的谜面和谜底的表现，编剧笨拙地挂字幕，像猜灯谜，芭蕾的基本形态特征、基本美学风格全失。舞蹈语汇更是不中不西，不洋不土。难道跷一跷脚就是中西融合了吗?真是幼稚的理解。歌剧原作本是有时代特征和地域特征的，但舞剧中丧失殆尽。这里涉及到请外国编导的问题。如果某一个外国编导真的比我们高明，则但请无妨；如果不是这样，花这一大笔外汇就值得考虑了。有一篇评该剧的文章的作者说得好，毕竟我们不是为他人作嫁衣。从广芭的《图兰多》看，该编导不具备编中国题材的能力。用“粗、疏、浅、陋”四个字来评价这部舞剧实不为过。作为一个编导，要驾驭他国他民族的题材谈何容易!这是外国编导在未做起码的准备的情况下仓促上马的例子。这种过于自信的结果是不负责任。
从创作实践来看，失败的原因多在于剧本。早在五十年代，前苏联西蒙诺夫就主张吸纳作家、诗人、剧作家创作舞剧台本，这是很有道理的。希望我们的舞蹈界对这个问题有清醒的认识，要克服偏见。
我曾提出舞剧创作“诗魂乐骨”论，音乐在某种程度上决定舞剧的成败。《二泉映月》前半部太拘泥于二胡原作，弦乐太多，音响单调，手法简单，影响了编舞的发挥。黑伞舞以后放开了，越来越好。到后来配器厚度、力度都不错，有助于渲染环境、推动剧情和塑造人物。《梅兰芳》以京剧曲牌《夜深沉》为序曲，先声夺人，将观众立刻带入规定情景当中。同时《夜深沉》为梅兰芳代表作《霸王别姬》舞剑音乐，以此为人物主题，再好不过。第二幕再现，既抒写人物内心，又加深观众印象，用得好。主题发展也不错。问题是该剧多完整采取京剧西皮正调及南梆子，忽略了二黄及反二黄、反西皮，难免单调和与情绪不合。又因系表现京剧人物，而京剧曲调性质有特定的情绪、情感表现的约定俗成的用法，简而言之，如欢快之处多用西皮，而哀情、愤意、悲凉、凄恻便多用反调。因此有的地方京剧音乐与人物情绪不尽吻合。我国芭蕾和民族舞剧的音乐创作都存在生硬搬用民族民间音乐素材和戏曲音乐素材的通病。本来，《梅兰芳》的音乐创作是有特色的，但在这一点上欠缺一些。我主张化用，不要搬用；主张熔铸，即将民族民间(包括戏曲)音乐素材熔而铸入到创新的旋律之中。
作曲较成功的是唐建平的《精卫》。以交响性推动剧情发展，烘托主题，同时用交响性的人物主题贯穿。精卫主题独具匠心，因系史前传说，又是神仙，下凡之前用提升了的中国民族调式，以大七和弦排列，表现其精灵的轻盈跳跃。到人间后，加强民间色彩，以小七和弦排列与前呼应，融入人情味。作曲家用开放性的旋律思维，强调如油画般的色彩丰富性。其和声运用从印象派来，极富独创精神。如用经过特殊处理的大七和弦、和声外音、多利亚调式，并从小调式变成大调式这种创新的方法，其特定主题中的[#]4来源于编钟的泛音。从[#]4跳到[b]7，又赋予其楚文化味。最后一场春、夏、秋、冬季节更替，以色彩、节奏不断变化类景状物。其旋律之深情，形象之鲜明，色彩之丰富，配器之精到，给人留下深刻的印象。
综观新时期近10年来的中国芭蕾舞剧创作，有几点不足之处：一是几乎没有稍有影响的现代题材作品，没有反映我们这个翻天覆地的伟大时代的火热而又多姿多彩的现实生活。二是从世界范围来看，20世纪以来，随着社会转型，芭蕾艺术历史较久的国家都在大力发展现代芭蕾，而我们至今没有原创的现代芭蕾舞剧作品。这个问题涉及中国原创芭蕾总体态势的现代感和现代风貌，涉及创作者(包括批评界)的现代性立场和审美观的现代性。三是几乎没有像《丝路花雨》那样扎扎实实地潜心发掘民族艺术底蕴，从成千身彩塑、数万米壁画中提炼典型化的静态舞姿，思索其动作姿态流程并在此基础上形成舞蹈语汇自成体系的作品。
尽管有一些不足之处(这在前进道路上是难免的)，但成绩是主要的。只要我们的领导者们克服急功近利，我们的编导们克服浮躁，一方面从我们的民族文化遗产中吸取养分，一方面放眼世界，了解当今世界的艺术现状和发展态势，大胆实践，我们就可以创作出与时俱进的无愧于时代的作品。
还有一些问题值得深思：比方如何对待传统艺术形式的相对稳定性和可变性，欧美传统芭蕾(古典的和浪漫的)能否渗入新的形式使新旧谐调发展?经典作品能否重新演绎?是原封不动完全锁住还是与时俱进?在保存传统和现代化发展之间如何把握二者之间的关系?这些问题对于我们的创作至关重要，留待以后去讨论。
舞蹈LL京15～17J5舞台艺术罗20042004自20世纪80年代以来，研究方法一直是研究者所关注的一个核心话题。相对其他学科而言，研究方法对戏曲研究的推动作用尤为显着，它使整个戏曲研究学科发生了脱胎换骨式的变化。研究者们充分考虑戏曲自身的特性，大胆借鉴考古学、民俗学、宗教学等其他学科的相关理论和方法，从更新戏曲观念、开辟文献来源新途径、拓展学术研究空间等角度出发，进行了研究范式的更新。学科发展的内在需要导致了研究范式的变革，改变了戏曲研究的基本格局，影响到戏曲研究的性质和走向；同时，这种新变又对研究方法提出了更新的要求，使其朝实效性、灵活性和包容性方向调整。两者之间存在着良性互动的关系。研究方法/戏曲/学术史/research approach/opera/academic history基金项目：河北省哲学社会科学规划研究项目(200105002)方辉
山东大学东方考古研究中心，山东 济南市 250100
——the discussions of the change to the Chinese opera research approachSince the eighties of the 20th century
MIAO Huai-ming
the Department of Chinese literature and language,Nanjing University,Nanjing 210093,ChinaSince the eighties of the 20th century,the research approach has been akey topic that researchers have paid close attention to all the time.Compared with other disciplines,there is a very obvious impetus on opera in the research approach.It makes the whole opera studied discipline andchanged basically.The researchers fully consider the characteristic of theoperaoneself,draw lessons from the relevant theory and method of disciplines,such as archaeology,folklore,religion,etc.boldly.From newer opera idea,open up the source of the document,expanding the space of academic research,have studied the renewal of the model type.The need of discipline developmenthas caused the change of the research approach.It change basic pattern that opera study,influence nature,trend that opera study;Besides,new change putforward high request to research approach,make it change towards substantial results,flexibility and getting wide direction.There is a benign,interdynamic relation between the two.南京大学 中文系，江苏 南京 210093
苗怀明(1968- )，男，河南平舆人，南京大学中文系副教授，博士后，主要从事古代戏剧、小说的研究 作者：舞蹈LL京15～17J5舞台艺术罗20042004自20世纪80年代以来，研究方法一直是研究者所关注的一个核心话题。相对其他学科而言，研究方法对戏曲研究的推动作用尤为显着，它使整个戏曲研究学科发生了脱胎换骨式的变化。研究者们充分考虑戏曲自身的特性，大胆借鉴考古学、民俗学、宗教学等其他学科的相关理论和方法，从更新戏曲观念、开辟文献来源新途径、拓展学术研究空间等角度出发，进行了研究范式的更新。学科发展的内在需要导致了研究范式的变革，改变了戏曲研究的基本格局，影响到戏曲研究的性质和走向；同时，这种新变又对研究方法提出了更新的要求，使其朝实效性、灵活性和包容性方向调整。两者之间存在着良性互动的关系。研究方法/戏曲/学术史/research approach/opera/academic history基金项目：河北省哲学社会科学规划研究项目(200105002)方辉
山东大学东方考古研究中心，山东 济南市 250100
网载 2013-09-10 21:49:48
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