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　　进入90年代以来，电视纪录片被人们“炒”得火热。这与近年电视纪录片创作的繁荣密切相关。一系列电视纪录片在国际电视节上获奖。“它已不再满足于影像艺术的精致与完善，而更注重对现实历史的揭示深度，以冷静求实的目光去观察历史、思索历史”，“成为时代的文献笔记与历史备忘录”。〔1〕于是， 人们开始注意对电视纪录片创作的研究了，特别是对电视纪录片特点的认识与研究，成为人们关注的重点。本文以现代纪实本体论为基础，试图探讨电视纪录片最主要的特点——纪实性与艺术性。
　　　　　　一、现代纪实本体论及其对电视纪录片的影响
　　纪录片这一名词，是英国电视理论家、英国纪录片运动创始人约翰·格里尔逊在1926年写影评时首先使用，并沿用至今的。当年，纪录片之父罗伯特·弗拉哈迪（1884—1951）应美国派拉蒙电影公司总裁拉斯基之约，拍回了反映西南太平洋萨摩亚群岛上岛民生活的影片，片名叫《蒙安娜》，它在电影史写实主义的名片中，是令人难忘的，该纪录片将真实生活场景与编导想象与诗意作了巧妙的结合。〔2〕
　　电影从诞生之日起，便与纪实结下了不解之缘。纪实手法又叫长镜头技法，早在1895年电影一问世就有了。法国路易·卢未埃尔兄弟在这一年12月28日，在巴黎一家咖啡馆现场播演了他们的发明——内容有火车进站、工厂放工（工人从厂门口走出来），街上车辆来往与给婴儿喂奶等12部短片的真实生活场景，每一部片约一分钟只有一个镜头，中间不剪断，这12部片无一不是长镜头的纪实手法。〔3 〕纪实手法与纪实主义理论是有区别的。纪实主义理论则是本世纪50年代以后才兴起的电影理论，又叫长镜头理论，是由法国安德烈·巴赞提出来的，其代表人物除巴赞外，还有德国的齐格弗里德·克拉考尔。巴赞理论的核心是倡导“纪实主义”电影，即强调电影的照相本性与纪录功能，纪实本体论又正是其纪实主义理论的中心内容。1958年，巴赞在其专着《电影是什么》里的第一篇《摄影影像的本体论》中说：“作为摄影机的眼睛的一组透镜代替了人的眼睛，而它们的名称就叫‘OBJECTIF’（法文中客观性和摄影镜头是同根词，有双关意义，原注）在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用，这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造。 ”〔4〕“摄影的客观性赋予影像以令人信服的任何绘画作品都无法具有的力量……被摹写的原物是确实存在的。它是确确实实被重现出来，即被再现于时空之中的。”〔5 〕“摄影的美学特性在于揭示真实……唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌。”〔6 〕巴赞在这里再三强调画面本体纪录事物原貌的真实性。1960年，德国电影理论家克拉考尔在其专着《电影的本性》中提出：“电影从其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的世界有一种显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。”他的这些论断，准确地概括了纪录片的“物质现实的复原”本性，〔7 〕即他也十分强调电影的照相本性。
　　巴赞在论述“摄影影像本体论”时，也曾指出摄影影像渗透着创作者的介入性，“摄影师的个性只是在选择拍摄对象、确定拍摄角度和对现象的解释中表现出来。”〔8 〕克拉考尔的专着中也记叙了着名电影导演罗西里尼在谈及纪录片的纪实时这样说过：“这块田野在那里已有一百年，也许一千年的历史了，大自然一直在为它打扮，给岩石安排位置，装点色彩，而摄影师又有什么权力可以自认为有资格来给大自然添东补西呢？”〔9〕可见纪录片纪实不允许虚构， 但在不同的人的拍摄下，对生活“真实”的选择把握上是不完全相同的。
　　随着电视事业的发展，电视台拍摄的电视纪录片数量逐年增加与质量不断提高，中国电视界在探求电视纪录片的纪实主义创作方法时，受到了巴赞纪实主义流派的纪实本体论的影响。比如在由陈志昂主编、黄望南、薛莱副主编的《电视艺术通论》中指出“纪录片从本质来说，应是纪实的”，“纪录片则不同于新闻，它是一种艺术作品，只不过——用匈牙利电影美学家贝拉·巴拉兹的话来说，它的艺术‘在于发现，而不在于虚构’。在直接取材于现实生活而不用虚构的严格限制下，却有运用画面语言和音响来完成造型、叙事、表现或再现的广阔天地，因此，纪录片就是纪实性与艺术性的结合。”有关的专家学者还提出要准确而全面地理解巴赞纪实主义理论及创作方法，主张在电视纪录片中运用“摄影影像本体论”中讲的“真实”，洋为中用，具体地说应当确认三个真实：“一是反映对象的真实，二是时空的真实，三是叙事结构、叙事方法的真实。这第三个真实，不仅不能忽视，而且是更重要的。”〔10〕
　　　　　　二、纪实性概念内涵的实质是真实性
　　纪实性是电视纪录片的本质特点，但何为纪实性，近年来中国电视学术界的看法仍不一致。其实，“真实是纪实的核心”。〔11〕纪实性内涵的实质是真实性。何以见得？从理论上看，巴赞纪实本体论中讲的“真实”，同电视纪录片强调真实性原则是一致的。电视纪录片要求纪录“在真实的环境真实的时间里的真人真事”。“真实是纪录片的生命”，“真实性是纪录片赖以存在的美学基础”。电视纪录片对于现实客体，要求“无假定意义的事实真实”，这里讲的客体是客观现实本身，主体对客观现实只有选择的权利，主体无论选择客观现实中的这一部分，或者选择那一部分，它仍是现实的一个部分，因此它仍保持充分的客观性。纪实，归根结底强调的就是现实客体这一部分的“纪实段落”，即指的是从按下机子开关起到完成长镜头纪录过程的客观性（完整的一个情节性段落的纪录）。保持客体的客观性，对于电视纪录片来说具有本体论的意义。我们在评析一部纪录片真实与否时，是说它纪录的是或不是客观现实本身，有或没有保留了真实生活的客观性。为此，克拉考尔多次提醒创作者要克制“造型的冲动”，只有到现实中去发现和寻找具有生活本质内涵的内容，采摄纪录“未加操纵的现实”，才真实再现生活过程的初始状态。事实上这里的真实性与纪实性的内涵，实质上是同一的。
　　中国电视纪录片的创作实践告诉人们，“拍过程才能纪实，纪实了才能真实。”〔12〕拍过程还是先拍结果，不仅是个方法问题，它关系到画面的真实可信度。日本电视纪录片《望子五岁》从望子两岁拍到五岁，《望长城》历时两年纪录700个小时的长城素材， 拍下了找长城的全过程。《望长城》始终将声画作为整体观念，凡开拍时都开话筒，纪录大段的生活流程，比如在陕西老农家过中秋节，将厨房里自制大月饼的全过程展示给观众；又比如主持人焦建成访民歌手王向荣的家，同王母交谈这一段，焦建成把自己还原为普通人，与乡下人聊家常交朋友，以现场对话评述为主的解说，视觉焦点对准长城文化的核心人——沿线的当代普通人，尤其是泥土气浓重的乡下人，为找王向荣家，主持人跑向背柴的农妇问路，摄像师边跑边拍，镜头从农妇背后绕到正面，紧随她手指的方向，摇向一位带路儿童，并随跟儿童进入王向荣家，这大段画面难拍却拍得稳共用五分十秒长镜头。有的电视同行认为，这种纪实容易，打开机子随便拍什么就行，这是误解。也有人认为，纪实是生活翻版，不能表现编导水平，纪实不是艺术，这是偏见。纪实并非有景就拍，而是经编导的严格选择，像《望长城》的10小时节目，是从400 个小时的素材中选出的。“纪实，从拍摄角度讲，实际上是电视摄像记者，对被拍对象的观察过程……是电视摄像记者对被拍对象投入了情感与评价的参与观察……纪实只不过是借实物与实录来体现摄像师的认识与情思，不过这种情感的投入是含蓄的，以物化形式表现，不是直抒心胸，这是纪实与表现之区别”。〔13〕像《十字街头》、《德兴坊》这样跟随拍摄纪录对象，把纪录片的拍摄过程视为观察的过程，重视展现事件的发生、发展历程，更甚于展现事情的结果和结论，承认事件的叙述有起因、有发展、有结局的“天生的自由”，而不同以往电视纪录片的叙事系统通常是建立在观念（或主题）表达的基础上，往往以作者的意图任意省略、删改事件的过程；在局部上，以真实的细节作为叙事必不可少的单元，而不再迷恋过去新闻纪录电影惯于讲蒙太奇分切对列技巧，甚而还以遵从绘画学派一再讲究的构图元素而损伤纪实的追求，毫无恣意雕琢的痕迹，故今之电视纪录片强调长镜头应用，讲镜头内部蒙太奇，日本纪录片《望子五岁》也是这样。
　　由于电视纪录片能够不加雕琢地、真实地再现生活中出现的新事物、新现象、新矛盾，因此往往可以引起较大的社会轰动效应，也容易给观众带来一种强烈的参与意识与亲近感。如《望长城》、《十五岁的中学生》、《毛毛告状》、《远在北京的家》与《沙与海》等。因此它对传播新思想、新观念，进行广泛社会教育有重要意义。
　　当然，电视纪录片的真实是“双重品格的真实”，它除了客观纪录的逼真之外，对于创作来讲，它是纪录的表现，它所表现的现实又是一种已被中介了的具有感染价值的美学现实，“它与真实生活之间，存在着创作者、摄像机、再现的作用与方式等等因素，电视纪录片中呈现的现实，已是按创作者的艺术观加以选择安排与组织过的了”。〔14〕正如马尔丹在《电影语言》中所说的已“对原来的现实进行各种纯化和强化处理”。事实上它是通过摄像手段将客观生活的片断纪录下来，然后通过创意、剪裁、提炼、结构，并贯注创作者的思想于其间，通过对纪录的选择传达作者的表现意图，创造了一系列新的关系，这时的真实不再是现实本身，而已成一种审美现象。创作者可以对客观事物进行选择、概括、综合，使之更集中、更典型、更深刻，但切勿把主观想法强加给观众。纪录片的真实性不仅要求内在本质的真实，而且要求现象的真实；不仅要求事实本身的真实，而且要求这种真实能使观众从荧屏上感受到现实生活的“复原”。
　　巴拉兹说过，在纪录片中“艺术家必须在经验世界的广阔天地中发掘出最有特征意义的、最有趣的、最可塑造的和最有表现力的东西，并且把自己的倾向性和思想意图异常鲜明地表现出来”。伊文思在新疆、山西大寨拍片时，批评过组织假场面的做法。我们不能混淆纪录片与故事片的界限，不能用虚构、扮演来取代采访摄像。纪录片的创新应走自己的路。所谓用“故事片手法”，即用演员扮演，用真人重演过去的事，给主人公规定情景动作，明显的组织拍摄痕迹等等，是违反纪录片特性的。其结果必将降低纪录片的真实可信性，从而失去了吸引观众的最起码的美学功能。“事实上，尤其一些突发事件与偶然事件，当场抓拍到了，自然是最有价值的材料；当场没抓到，也不用补拍；要补拍，不如请目击者、当事人在现场以同期讲话声回叙一下，这比假的补拍场景好多了。”〔15〕
　　　　　　三、坚持纪实性与艺术性的统一
　　值得指出的是，我们强调电视纪录片的纪实性特点，势必涉及到如何选择真实与表现真实，也就是它的艺术性问题。纪录片要讲究“艺术真实”，艺术真实的含义，简单地说是必须在真人真事的基础上反映生活的本质，以其丰富的表现形式，达到内在本质的真实与外在形态逼真的高度统一。电视纪录片的艺术真实是多层次的，首先必须以生活真实为前提，即体现镜头的真实与声音的真实。镜头的真实就是形象真实，由于电视摄像机由人操作，人在拍摄图像时有自己的主观能动性，既可正确反映被拍对象，也可歪曲、摆布被拍者，后者显然是不行的。要做到镜头真实，应该抓拍眼前生动的一刹那；一个摄像师应在生活大千世界中去捕捉去跟踪被拍客体，长时间的跟踪采访，被拍者已习惯了摄像机，他们见机子就紧张的状态已渐渐消失，运用这样的纪实摄录手段再现变动的人类生活，相对来讲是真实的（绝对真实是不大可能的）。只有真才能美。电视纪录片的美，是在真实性基础上的美。
　　镜头画面的真实连同声音的真实，只是电视纪录片艺术真实的第一层次（传形）。其艺术真实的第二层次，应是指对生活的本质进行概括，并按纪录片创作艺术规律来表现的高于生活的真实（传神）。这就要求纪录片要反映生活本质，要求典型地表现生活，即用生活中的具体人与事，来反映整体状况。抓住典型，就使抽象变具体与形象，就能集中体现事物的本质，如峨眉之秀色，泰山之雄伟，华山之险峻，各有特点。典型，要你去采访、去发现。自从纪录片创作中大量同期声的引入，画面空间的真实现场感加强了，使得纪录片文字解说的功能起了变化，即解释说明画面的作用越来越小，提炼、深化、发挥、揭示主题的作用越来越大。写好恰到好处的解说词，正是由镜头真实通往本质的主题的艺术真实的桥梁，它可以打动人心。像《雕塑家刘焕章》不仅有其生活的真实性，而且透视本质，有很强的艺术感染力。
　　从画面摄像美学看，镜头形象真实是电视纪录片的生命，画面是纪录片传播信息的基本手段，画面形象吸引力的作用十分大。画面的审美特征的具体表现，除了形象真实美之外，还包括信息丰富美、时效新意美与传情达意美。信息丰富美，是由于电视纪录片要用图像语言说话，来传递信息，纪录片所拍的每个镜头内容应含有丰富的信息量，是片子好坏重要标准。诚然，摄录下的每一画面都有内容，但不是每个内容都会引起观众的兴趣。只有那些给观众一定信息量，使人对某一事物由不知、不确知而到确知的画面；那些对观众日常生活密切相关，与他们政治、经济、文化相关的信息，观众才感兴趣，才会从画面中感受到美。可见，画面传递信息不仅要丰富，还要新；新与快相连，时效新意美满足了观众“先睹为快”的心理。此外，画面传递信息要明确，要饱满，要有特点，要有传情达意美，像日本电视纪录片《尼罗河》，有一段再现纪录一个游牧部族日常生活场景：毫无生命的沙漠，一些正用沙土扑打赤身裸体的男女，男人用牛尿洗脸，妇女用牛粪刷牙，人们每天吆喝牛群到远远的尼罗河边喝水……这段有表现力的生动细节的画面连接，富有真情实感地让人看到一个穷得连衣裤也穿不上的弱小民族，与牛相依为命，在恶劣沙漠环境中安然愉快生存，令人联想体会到人的生命顽强不息的含意；进而体会到这尼罗河是母亲之河、生命之河的含义。画面感人地使人领悟，正是尼罗河之水给于沙漠中的小民族以旺盛生命。
　　“登山则情满于山，观海则情溢于海”，中国古代文论家刘勰这一诗论对电视纪录片采编十分有用。有人认为，“艺术就是感情”，〔16〕艺术就是情感的交流，纪录片也如此。情，是电视纪录片的能否引起观众共鸣的重要美学因素之一。日本的《望子五岁》就洋溢着盲人人家中的父女、母女的情爱。我国以《望长城》为代表的中央电视台、中国北派电视纪录片，以及以上海电视台《十字街头》、《德兴坊》为代表的海派电视纪录片，都开始自觉地捕捉与适时表达情感了，以情感人，给观众带来艺术美的享受。有了传形、传神与传情，注意了艺术的情感性特征，即注意选择被拍人物的情感活动最强烈、最浓郁的时刻，予以精细的传达，作品就会做到“第一自然的真实和生动，对纪录电影的美学价值是核心作用”（钟惦ｆěｉ＠①语）。
　　要做到生动，还离不开艺术想象。伊文思说：“有人认为纪录片不是艺术，因为它没有想象，这个看法不对”，“从拍摄开始之前到最后的剪接完成，自始至终不能脱离想象。”康德说过：“想象是一个创造性的认识功能。”正是这种想象赋于作品以个性，纪录片创作同样要想象。伊文思的《激流之歌》，本来取材于反映各国工会开会的会议新闻，但他发挥了想象，用长江、尼罗河、密西西比河、伏尔加河等等，来喻示世界工人大团结的主题，象征工人联合的力量如洪流滚滚势不可挡。
　　回顾中国电视纪录片的历史，由于如何在纪实性与艺术性的有机结合上，往往处理得不好，以致走过了曲折的路。自从1958年国家台建台初就有了电视纪录片后，到60年代后期它进入承转期，至80年代初迈进了成熟期，一大批大型的纪录片、系列片与政论片，如雨后春笋而生；这一大批表现性的电视纪录片势如潮涌，丰富了电视文化。这类片在反映现实生活的同时，有更强造型表意追求和创作者主观情感的介入。但这时的一些电视纪录片（如政论片），总以“哲人口吻”在那里居高临下，始终喋喋不休地“解说”，表现手法过于主观雕琢，人为粉饰的痕迹重了，掩盖了真实生存情态中新鲜活泼的内容，纪实性减弱了，新闻性弱了，离生活远了。这时国际上纪实性强的再现性纪录片那早已存在的客观纪录风格，一直在发展着它的影响，以荷兰纪录片大师伊文思为代表的纪实主义流派的创作方法，以及他的作品《早春》、《愚公移山》等，同此时中国的纪录片的表现方式截然不同。“其突出的效果是自然真实。其基本特点是：观点含蓄，回避结论；重过程不重结果；作者直接出面，强调即兴采访，捕捉第一感觉；声画并重，视同期声为艺术生命；一定章节以至整个作品的情节化故事化；最大限度地压缩解说词和音乐，甚至根本没有解说词和音乐，等等。一些摄制措施极端严格，例如：排斥事前的完整脚本，强调现场发现，顺藤摸瓜，扩大内容；为了捕捉第一感觉，甚至不让节目主持人事前采访；录音机必须与摄影（像）机同步运转，不见声画双片不予制作；强调镜头的内容的完整真实，为了这种真实宁肯采用技术效果欠佳的画面，等等。〔17〕直到90年代，一大批再现性电视纪录片在中国迅速崛起，形成了一股创作主流，电视纪录片步入了大突破大繁荣时期。
　　作为纪实性艺术的电视纪录片，只有坚持纪实性与艺术性的统一，做到两者的有机结合，尤其是在真实性的基础上追求艺术性，充分调动电子技术摄录系统的功能，讲究画面美与声、画、情并茂，综合运用叙述、描写、抒情与议论相结合的多种表现手法，运用形象的直观性及同期声、现场效果声、解说、字幕、图表、特技、美工、动画乃至适当的音乐等手段，以增加感染力与揭示现实的深度，这是纪录片一条可行之路。由上也可以断言，当代中国电视纪录片的必然走向将继续是把镜头对准普通人，充分发挥电视纪实的优势，“讲述老百姓自己的故事”，透过黎民百姓“寻常的生活形态”，着重展现他们“平实的情感世界”。表达他们“独特”的心灵海洋深处的内在的美。
　　坚持纪实性与艺术性的统一，要求电视界纪录片的创作人员树立纪实意识，明白纪录片是创作者观察世界，认识客观对象，探查某一事件来龙去脉这一过程的纪录，因此，可以说，纪录片又是采访的艺术。而前期的采摄取材，需经后期剪编再度创作才成作品，因此，又可以说，纪录片是编辑的艺术。要转变创作观念，强化纪实艺术的观念，明白电视纪录片今天的报道就是明天的历史，具有文献价值与史学价值，“不管采用何种风格，作为纪录片，它的纪实品格是永远不能动摇的”。〔18〕当然，纪实并不完全排斥造型与表现，像优秀电视纪录片《藏北人家》，纪实中有表现，有造型，纪实与艺术造型在该片中是统一得相当好的。
　　另外需要注意的是，不能因为大量的纪实风格的电视纪录片的涌现，而轻视像《西藏的诱惑》一类创意型的纪录片的创作。我们要提倡纪录片风格多样化，我们应坚持“百花齐放”。总之，我们在强调电视纪录片的纪实主义总体的同时，也要强调其艺术表现的多样化，以便使蓬勃发展的电视纪录片进一步欣欣向荣。
　　注释：
　　〔1〕王纪言、刘春《九十年代中国电视纪录片创作漫述》， 中央电视台《电视研究》1994年第2期。
　　〔2〕〔3〕郑祖武编着《电视新闻节目创作概论》第122页、第237页。
　　〔4〕〔5〕〔6〕安德烈·巴赞《电影是什么》。 中国电影出版社1987年版第11页、第12页、第13页。
　　〔7〕齐格弗里德·克拉考尔《电影的本性》一书的副题。
　　〔8〕安德烈·巴赞《电影是什么》第11页。
　　〔9〕齐格弗里德·克拉考尔《电影的本性》第258页。
　　〔10〕任远《电视纪录片的呼唤》，中央电视台《电视研究》1993年第3期。
　　〔11 〕谢圣华《论望长城的纪实风格》， 《北京广播学院学报》1992年第3期。
　　〔12〕刘效礼、冷冶夫《纪录片：真实的背后是纪实》，中央电视台《电视研究》1993年第1期。
　　〔13〕朱景和主编《电视专题论集》人民出版社1993年7月第1版第310页、311页、317页。
　　〔14〕钟大年《电视纪录片特征辨析》，中央电视台《电视研究》1994年第5期。
　　〔15〕任远编着《电视编导基础》，海洋出版社1986年2月第1版第185页。
　　〔16〕《罗丹艺术论》，人民美术出版社1987年2月第2版第3页。
　　〔17〕朱景和《电视纪录片的风格与流派》，原载《中国广播电视学刊》1992年第3期。参见《电视专题论集》第298—299页。
　　〔18〕杨伟光、赵化勇、陈汉元、臧树清《中国电视专题节目界定》，中央电视台《电视研究》1994年第9期。
　　字库未存字注释：
　　　　＠①原字为非下加木
　　
　　
　　
汉中师范学院学报：社科版53～58,75J8电影、电视艺术研究郑祖武19981998 作者：汉中师范学院学报：社科版53～58,75J8电影、电视艺术研究郑祖武19981998

网载 2013-09-10 21:48:42

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