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　　大道曰生，美在生命。美是生命意识的蕴积与喷发，美是生命意识的象征与高扬。考察距今一万年左右的原始岩画，时时闪耀着生命的火花，处处充盈着生命的涌动。正是这种生生不息的生命精神，铸造了原始岩画的灵魂，正是这种万古不灭的生命精神，为它塑造了雄居于世界艺术之林的审美个性。本文即从生命意识与岩画艺术关系的角度切入，通过对岩画艺术在自然崇拜阶段、图腾崇拜阶段和祖先崇拜阶段上历史演进的鸟瞰，力求较为深入地探索生命精神随社会历史发展而不断流动的轨迹及其对岩画艺术观念和岩画艺术表现的制约与影响。
　　距今一万多年前，原始岩画艺术的出现即标志了原始艺术的生发。在原始社会特定的社会形态与自然环境的制约与影响下，当时的生命意识主要是以偏重自然本能的形态呈现出来的。从生命意识角度观照大量的岩画作品，可以明显见出原始岩画体现出来的自然崇拜观念、图腾崇拜观念、祖先崇拜观念无不与生命精神特别是生殖崇拜意识息息相关。
　　岩画是人类历史上遗留数量最多，分布最广，延续时间最长的文化现象。考古学的大量发现表明，我国岩画已遍及内蒙古、新疆、甘肃、宁夏、青海、广西、云南、贵州、西藏、广东、福建、辽宁、江苏等十九个省、市、自治区和香港台湾，绵延数千公里，这些作品不仅创作技巧古朴稚拙，生动形象，其神秘怪诞的图像内容亦令人叹为观止，难以言表。
　　野牛和北山羊 内蒙古阴山岩画
　　附图
　　岩画产生的时代约可追溯至一万年前的旧石器时代晚期，当时，“人民少而禽兽众，人民不胜虫蛇”（注：《韩非·五蠹》），恶劣的自然环境迫使原始先民不得不依靠自身数量的增多应付自然灾害和凶禽猛兽的侵袭，从而维持自身乃至整个族类的生存与繁衍。换句话说，原始先民的生命精神即为维持“种”的生存与繁衍。
　　旧石器时代晚期，历经艰难严峻的劳动实践，原始先民具有了朦胧模糊的思维活动，但“原始思维局限于最近的、感觉所及的环境”（注：《德意志意识形态》，《马克思恩格斯全集》第三卷，人民出版社1982年版），原始先民在实践活动中直接而经常作用于各种飞禽走兽，思维活动的直观直感迫使他们将主体自身的情感、想象、意志、愿望等寄予于动物，希望凭借动物之助，将人类自身能力超升于动物之上。这种：“能力的超升”绝不仅仅是为了原始先民的个体生存，更是为了整个人类的延续与发展，“人在自己的发展中得到其它实体的支持，但这些实体不是高级的实体，不是天使，而是低级的实体，是动物”（注：《恩格斯致马克思》，《马克思、恩格斯全集》第27卷，人民出版社1982年版）。正如恩格斯所言，决定人类社会发展的不仅是物质资料的生产，还包括人类自身的生产，即种的繁衍。据有关资料推测，原始社会的死亡率高达50%，人口增长率极低，先民们的平均寿命亦很低。“对人的需求必然调节人的生产”（注：马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社1985年版），于是，生育问题便成了整个氏族的事情。对生育的迫切关心必然形成生殖崇拜观念，这也正是原始社会生命意识的主要表现形式。
　　稷神崇拜图 江苏连云港岩画
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　　人类自身的发展不仅包括物质文明的进步，更包蕴着精神活动的演进。“只有凭借动物之助，人类的文化种子才能萌生”（注：《费尔巴哈哲学着作选集·宗教的本质》，商务印书馆1984年版）。强大的动物一方面给弱小的人类生存造成巨大威胁，另一方面又是人类食物的重要来源。人类既畏惧它、羡慕它，又必须依赖它、猎取它。在动物与人类这种复杂特殊关系的规范和支配下，动物自然会成为岩画艺术最早的描写对象。在史前岩画艺术中，动物是被描写得最早最多且时间最长的图像内容，尤其在北方岩画中，约占全部岩画的90%以上。
　　精神形态的原始文化，是由多种巫术文化观念错综缠绕的一种意识形态。岩画艺术作为这一特定环境和背景下的精神产品，自有其特定的表现形式和意蕴特征。艺术创作虽然与自然本能有密切关系，却绝不仅仅是单一的创作冲动，也许有些作品的诞生直接来自自然本能的创作冲动，但这种创作必然要有引发灵感爆发和创作动力的契机。这一契机应是巫术、图腾、神话等多种文化观念交融辐射的结果，而这一切又与生产方式这一最根本的文化现象具有深层关联。
　　在原始社会初级生产方式中，人类自身生产占有非常重要的位置。物质资料的社会生产归根结底也是围绕着人类生存与发展的需要展开的。正是这种初级生产方式，为巫术、禁忌、图腾、神话等多种原始文化因子提供了滋生发育土壤。“思想、观念、意识的生产最初是直接与人们的物质活动、物质交往，与现实生活的语言交织在一起的。观念、思维、人们的精神交往在这里还是人们的物质关系的直接产物”（注：德意志意识形态》，《马克思恩格斯全集》第三卷，人民出版社1982年版），而这些思想、观念意识产生后，又会反作用于生产方式。物质文化和精神文化这一相互生发、相互依赖的关系进一步诱引生发了原始社会生命意识的主要表现形式——生殖崇拜。
　　 1.自然崇拜阶段的生命意识
　　自然崇拜观念作为原始人类的蒙昧意识和观念，应源于先民们求食和增殖的本能欲求。刚刚脱离了动物界、处于狩猎和采集阶段的先民们已具有了模糊的自我意识和较为强烈的它物意识。他们意识到了外在自然，也意识到了自身与外在自然的关系。但是，由于原始思维的直观直感性和表象互渗性，食物的艰难获取，野兽的侵袭伤害等原因，人类自身的生殖繁衍，在他们看来，似乎都是出于某种神秘力量的作用。按照马斯洛人类动机的层次理论，生理需要是人类其它各种较高级需要的基础。如饮食男女，只要有一种未得到满足，人类就会为这一需要所控制、所拘囿。为了人类的生存与发展，先民们必须借助这些神秘力量的作用，来满足饮食男女这种本能的生理欲求。主观欲求与客观能力之间的巨大落差，最终导致了巫术观念的萌生和巫术活动的盛行。“艺术存在于科学知识和神话思想或巫术思想的半途之中”（注：列维·施特劳斯《野蛮人的思想》，伦敦1976年版）。在原始时代，巫术活动与某些艺术是浑然一体的。岩画艺术作为从事巫术文化活动的载体和手段，负载了实现巫术功能的目的。巫术观念的重要特征，就是思维活动的接触律和相似律。先民们认为借助巫术活动对自然界的调节活动，即可改善自身的生活条件和生存状况。他们误以为凡是接触过的事物，在脱离接触后仍会继续作用；凡是相似的事物，即可成为同一事物。在这种精神活动可以转变为物质力量的虚拟性幻想支配下，原始先民创造出大量岩画作品，希望借助巫术的神秘力量，将动植物旺盛的生殖能力延展到自己身上，或以自身的生殖能力去影响动植物的生产，进而为人类“种”的存在与延续提供温床。“有一种建立在象征原则的模拟巫术，即认为事物形象即为事物本身，模拟性动作可以达到真的效果，把假演求真实，可能与真实等同起来，而且笃信不疑”（注：盖山林《中国岩画学》，书目文献出版社1995年版）。考察这一艺术创作最初阶段的动物岩画，描写对象基本上都是与先民们狩猎游牧生活息息相关的动物，如大角鹿、北山羊、骆驼、野马等，或是单个成像，或是三五成群，或是由数十个动物组成的大型动物群。在猎人和动物共组的画面中，动物不仅体格壮硕，而且形体远大于人。有的动物的头、腹、背等关键部位常被猎人箭头击中，有的甚至身中数箭，且是不同时期凿刻的。动物岩画几乎都凿刻在动物时常出没的山峰或接近山峰的山脉以及草原的岩脉，创作者创作时炽热的情感和功利目的浓郁而强烈。这些作品进一步证明了生殖崇拜与巫术文化之间相生相依的关系，生殖崇拜中渗透着巫术文化的因子，巫术文化的渗入则巩固和强化了先民们的生殖崇拜观念。两者的双向回互关系赋予了岩画强烈的神秘色彩，从而使之成为一组组难以破译又令人魂牵梦绕的密码。
　　附图
　　岩画作为自然崇拜阶段先民生命意识的显现形式，其创作本身已蕴含了社会主体意识的因子。生殖现象不仅关系到个人的生存，更是关系到社会群体能否存在和延续的大事。因此，岩画实际上就是先民集体情感活动的表象。“原始社会的艺术活动，象它们的宗教信仰一样，总的说来，是二种社会的或集体的功能，而不是个人的功能，它是全体成年成员共同劳动的成果……原始艺术，毫无例外，是属于氏族的”（注：李斯托威尔语，转引自苏北海《新疆岩画》，新疆美术摄影出版社1994年版）。尽管巫术活动是强大的自然对象对主体压抑、征服的产物，尽管它是在虚幻的信念烛照下所采取的荒诞行为，但作为人类最早的社会实践活动，它毕竟是依靠主体自身的力量去征服自然，去实现人类自身生存与发展的意志、愿望和要求，体现出社会主体对客体对象的反抗与斗争。这一社会主体意识因子的若隐若现，也为图腾崇拜阶段生命意识的重新构成作了必要准备。
　　 2.图腾崇拜阶段的生命意识
　　约从距今一万年左右，人类社会进入新石器时代。生产方式的演进，经济基础的变化，母系氏族社会的日趋繁荣和发达，必然导致巫术文化思想观念的变异与更新，其突出标志即是史前岩画的精神内核由以自然崇拜观念为底蕴导向了以图腾崇拜观念为基本内涵。
　　“氏族社会发展到一定阶段，人们开始探索本氏族的起源，这是人们第一次把眼光转向人类社会本身的历史的问题”（注：任继愈：《中国哲学发展史·先秦部分》，人民出版社1983年版）。由于生产力和生产关系的发展促进了先民认识能力的提高，他们思维活动便由对自然对象的关注转向对人类本身的关注。在考虑自身生存与延续基础上，又开始思索自身的起源问题。对于刚刚脱离动物状态的先民们而言，由于自然崇拜的因子仍然渗透到他们的思维活动和意识观念中，所以对图腾崇拜观念的基本内涵亦有着重要规定作用。“动物崇拜同人们对自己祖先的探寻相结合，便产生了图腾崇拜”（注：任继愈：《中国哲学发展史·先秦部分》，人民出版社1983年版），“图腾崇拜的最终源泉在于野蛮人对于自身和动物生物生殖过程的愚昧无知。尤其是对男性在整个怀孕过程中的作用一无所知”（注：朱狄：《原始文化研究：对审美发生问题的思考》，三联书店1988年版）。在“只知其母、不知其父”状态下，先民们对生儿育女产生了种种奇妙的想法，目睹动植物旺盛的繁殖能力和人类生产（主要是农业生产）对它们的依赖关系，遂以为自己的祖先即为动植物转化而来。正是自然崇拜观念与对人类自身祖先的探寻相结合，图腾崇拜应运而生。
　　图腾观念不仅带来人的认识活动和文化观念的变化，其在审美发生学上的影响也是极为深远的。“图腾信仰直接引起了一系列从属于这种信仰的艺术形式的发生或对已经发生了的某些艺术形式进行规范化”（注：朱狄：《原始文化研究：对审美发生问题的思考》，三联书店1988年版）。岩画作为先民巫术文化观念的产物，在图腾观念的渗透与强化下，创作更是如火如荼，生机勃勃。北到内蒙古阴山岩画，西至宁夏贺兰山岩画，东至连云港岩画，南至广西花山岩画，处处充盈着图腾崇拜的内容。先民们多把与其生活休戚与共的动植物（主要是动物）和其它自然物（如太阳）奉为图腾，所以，北方游牧民族岩画中便出现大量羊、牛、鹿的形象，其中不少图像体躯硕大且生殖器官突出；南方西南地区岩画则多以狗、水牛形象为主。图腾的不同，显然是与不同地域先民的生存环境和文化环境相吻合的。黄河流域东部及江淮流域多奉行鸟图腾，而黄河流域却多尊鱼为图腾。这些不同的符式特征依然揭橥了图腾文化的基本内涵为母性崇拜与生殖崇拜，即通过沟通、协调、联结主体与图腾的内在亲和统一关系，求得图腾神对人类生存与蕃衍的佑助。表面看来，图腾崇拜似乎是客体对象力量的增强与社会主体意识的弱化，其实社会主体意识自萌生以来从未放弃人自身的现实努力和理性追求，只不过迫于客体对象强大的外在倾压，不得不借助这一外在神秘力量实现主体自身的意志、愿望与追求，即人类自身的瓜瓞绵绵。
　　 3.祖先崇拜阶段的生命意识
　　距今六千年左右时，随农业和手工业的进一步发展，男子在生产实践和社会生活中的地位逐步提高，我国中原地区已率先进入父系氏族社会，社会结构和经济形态的变革，促进了精神文化观念的嬗变和更新。社会主体意识在与客体对象意识的长期碰撞冲突中，逐渐居于上峰并向客体对象，逼近和渗透。作为物质关系的直接产物，先民们的祖先崇拜文化观念也日渐取代了图腾崇拜文化观念。
　　附图
　　“最早的祖先，应是图腾的祖先”（注：杨ｋūｎ＠②：《女娲考》，《民间文化论坛》，1986年第6期）。祖先崇拜的源头，最远可追溯至母系氏族社会晚期。母权制时代，先民们“只知其母、不知其父”，在探寻人类自身起源时遂不自觉地将女性奉为人类始祖。由连云港将军崖岩画中面目和蔼可亲的老祖母形象，即可见出这一点。只是由于客体对象神秘力量超现实的压抑与束缚，祖先崇拜观念才处于图腾崇拜观念的笼罩之下。“人祖先崇拜的形成过程，是作为图腾崇拜晚期的图腾人格化的过程”（注：С·Π·托尔斯托夫语，转引自何星亮《中国图腾文化》，中国社会科学出版社1992年版）。进入父权制时代后，人们进一步意识到人自身在生殖过程中的决定这样，意识到人类的祖先就是人本身，而不是自然物（主要是动物）。因而，图腾崇拜是祖先崇拜的先声，祖先崇拜是图腾崇拜的延伸。
　　由于男性在生产生活中的地位举足轻重，因而对父性祖先的崇拜便成为居于主流的社会意识。这种社会意识对主体精神的张扬又是通过对英雄意识的肯定展现出来的。那些精通技艺、英勇善战的部落或部落集团首领出于各种现实功利目的，多将图腾神融合于自身，借助于它们超现实的力量以自由支配客体对象。他们组织一般氏族部落成员，或通过各种形式从事人类自生产，或共同抵制洪水等自然灾害，或率领部众抵御外敌入侵，真可谓功绩卓着，影响深远。“女娲补天”、“羿射十日”、伏羲女娲成婚、黄帝战胜炎帝与蚩尤等神话传说，便是当时英雄意识的深刻反映与佐证。
　　祖先崇拜观念中充盈着生命精神。这种生命精神虽有多种表现形式，但在当时历史条件下，生殖崇拜仍然居于重要位置。这一现象反映在岩画艺术领域，不仅开拓了丰富深广的表现内容，而且呈现出多姿多彩的艺术表现形式。就拿西部游牧民族岩画来说，除了表现狩猎、放牧、战争等内容的题材，还有不少关注人类繁衍的作品。尽管当时人类生活范围与生活实践更为丰富多元，生存能力和生活条件大大增强，但因氏族部落间频繁征战，人口的生存与繁衍仍较严峻，因而生殖崇拜仍为祖先崇拜的基本内涵和表征，岩画创作也不能不留有大量生殖崇拜文化的痕迹。如新疆呼图壁和云南元江它克的生育舞蹈图，还有一些作品直接表现男女交合的情景，都传达出部族成员希望部族人丁兴旺、繁衍发展的愿望和要求。在北中国和南中国岩画，则分布了大量具有生殖神意味的人面岩画。不同地区或相同地区处于不同历史阶段的人面岩画，则具有明显的承继关系和演化序列。尽管从从图像表征看只磨刻出一个个孤立的人面轮廓，有的甚至只具有眼、鼻、嘴，连脸廓都没有，但作为生命符号形式，“其基本含意应该是生殖崇拜的反映，是类似人面的生殖神形象”（注：苏北海：《新疆岩画》，新疆美术摄影出版社1994年版）。
　　要之，原始社会中社会主体意识与客体对象意识的碰撞与交融，使得自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜这三大文化观念各自独立又前后相承。在社会主体意识由于客体对象意识互有消长的过程中，社会主体意识最终占据了精神活动的主流地位，并在积淀中不断突破与更新，从而蕴育着文明时代人文精神对艺术创作的规范与框限，而客体对象意识则仍蕴含于人类精神活动之中，不断储存能量，等待着重新崛起的时机。
　　剖析原始岩画艺术作品，我们有理由相信，后世独立发展起来的山水画、花鸟画和人物画皆孕育于这一母体之中，它们都灌注着从远古时代流淌过来的奔腾不息的生命精神。
　　猛虎捕食图 甘肃黑山岩画
　　附图
　　山水画的渊源可追溯至自然崇拜阶段。人类自诞生以来，就面临着与外界自然的关系。最初神秘荒蛮的外界自然对于原始先民既变幻莫测，又难以把握，随着社会实践活动的深入展开，他们逐步意识到自身与自然外物的区别，但主体力量与客体对象的强烈反差又使其思维活动多限于对具体事物的直观把握。先民们用幻想、用集体表象去认识外物、把握世界，把植物的生长、动物的繁殖、人类的繁衍这些表面相类的东西联系起来，认为生命起源于外在自然物。在他们眼里，山、水皆是生命的原型。这一观念意识既在先秦文献如《尚书》、《管子》中保留下来，也在史前岩画创作，特别是人面岩画中获得确证。岩画多镌凿于陡崖峭壁或山口谷口，周围常常有水源。“中国几乎所有的人面岩画遗存地当初都镌在水源边，即使现在西北之地如此缺雨少水，几乎成不毛之地，但仍有百分之九十五以上的人面岩画遗存地，现有流水经过，哪怕是涓涓细流”（注：宋耀良：《中国史前神格人面岩画》，三联出版社1992年版）。这种面山背水的环境不仅有利于举行盛大的祭祀祈祷仪式，更透射出原始先民的“生命情结”，即渴望将山川旺盛的生殖功能延展到自身之中。他们认为，将表现“生命情结”的岩画镌刻在生命的源头，借助巫术交感作用即能刺激人类的生殖能力，因而山水画应滥觞于原始先民对山川之神祭祀祝祷的物化形式——史前岩画。
　　花鸟画与生殖崇拜文化亦有很深的渊源关系。远古时代，先民们以狩猎作为主要谋生手段。这种经济生活方式对精神文化领域的制约使岩画艺术创作以动物包括鸟类为题材的作品大量出现。考古发现，由于受“尊鸟为祖”观念的影响，人面岩画常有ｘｉāｏ＠①面图与人面伴出，或伴在太阳之左。原始时代，许多氏族部落有太阳崇拜观念，信奉太阳神。北方游牧民族如此，东方民族亦如此。如太昊、少昊氏族部落将太阳与鸟均视为氏族祖先，黎族与苗族等少数民族的先祖以鸟为图腾，在贺兰山和黑山地区发现的舞蹈岩画中，舞者也扮作鸟形，双翼外张，似在模仿飞鸟动作，显然具有某种巫术功能。
　　由于经济生活方式的决定作用，植物岩画数目比较少，但也对岩画创作乃至以后的花鸟画创作产生了不小的影响。在中卫、香山、阿里、百岔河、贺兰山均有植物岩画发现。这些植物岩画的种类计有花、草、树等，树一般是在竖直树干两侧有枝条，给人以生命力强健的感觉。除花草、树木等单图形画面外，阿拉善的曼德拉山有一幅人与花草共处图案，其中草把根部表现出来，花和人像下身则分别凿有象征女性生殖器官的符号。
　　巫舞图 内蒙古乌兰察布草原岩画
　　附图
　　人物画的萌生亦与生殖崇拜、祖先崇拜等文化观念休戚与共。这些文化观念投射到史前岩画中，便产生了许多世俗性较强的人面岩画，以及描绘先民从事狩猎、放牧、征战等场面的岩画，如内蒙古百岔河的黥纹人面岩画亦颇具现实感，这些都是生殖崇拜观念的反映与外化。在这一阶段，社会实践活动的增多，人类自身力量的增强，使得原始岩画具有了更多的表现题材，几乎涉及到社会生活的各个方面，无论放牧、狩猎活动，还是征战、出行等活动，都具有强烈厚重的历史感与现实感，无疑是社会主体意识对客体对象意识的压倒与征服。
　　由上所述，可以看出，原始岩画艺术与生命意识息息相关，是生命意识的集体无意识情结赋予岩画艺术以迷离绚丽的色彩。
　　生命虽然首先是“种”的生存与繁衍，但是作为“类”的存在物，人的生命活动又绝不仅仅是以自然本能的需要为旨归，它更是“类”的生命活动，即社会性的生命活动。主体生命意识作为人类生命活动投射在头脑中的观念形态，具有历史和逻辑的统一性。其历史性表现在社会存在是决定生命意识活动的根本原因，社会结构、经济基础、文化观念、审美风会的陵古沧桑必然导致生命意识的更替流转与多姿多彩的显现形式；其逻辑性则表现在生命意识必将要对前此文化历史流程中的因子加以选择剔除，并对有效因子加以确证和承继。原始社会从自然崇拜——图腾崇拜——祖先崇拜三大阶段的演进过程中生命意识内涵的扩展与延伸可谓是对这一规律的有效确证，换句话说，中国原始岩画艺术正是由生命意识不断更新演进的逻辑运程所构铸起来的形象世界。这一形象世界并非独立自足、孤立静止的体系，而是一个开放敞亮、动态发展的世界。惟其如此，直至今日，原始岩画仍以其无尽的艺术魅力召唤着我们。
　　字库未存字注释：
　　 ＠①原字号右加鸟
　　 ＠②原字（方右加方）下加土
南京艺术学院学报：美术与设计版41～46J7造型艺术殷晓蕾20022002 作者：南京艺术学院学报：美术与设计版41～46J7造型艺术殷晓蕾20022002

网载 2013-09-10 21:47:59

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