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　　 一
　　１９２８年，当巴金把《灭亡》的手稿转交给编辑部的时候，他实际上并没有想到自己会长久地走上小说创作的道路。小说创作，对他可以说是一种偶然。他先前一直把精力放在“安那其主义”理论的鼓吹上，希望以此变革社会，建立新的人生理想。与同时代许多小说家相比，巴金似乎缺少对文学自觉的准备，在他一生写下的大量谈论自己创作的文章中，一再否认自己是一个文学家。这绝不是一种自谦。事实上，他一直把社会问题与人道的问题，看成自己创作的核心，因而，除了情感的魅力外，在小说的本体上，他给后人留下的启示、探寻十分有限。倘若和鲁迅这样严谨的、博大精深的作家对照一下，就会发现，他的非文学化与非学术气的自白，更主要还是对文学青年和社会大众具有一种感召力，而对于书斋中的学人而言，他的存在价值，更主要被看成是道德的与良知的范围。有一个事实即可证明这一点：当代小说家很少从他那儿获得小说技巧和形而上的启示，而恰恰是鲁迅、沈从文等作家，在日益深入地影响着当代文人。这一历史现象，从一个侧面，为巴金的小说精神与价值，进行了有趣的文化定位。
　　这是显然的：描述巴金的小说世界，除了情感上的那种独有张力外，在小说的结构上，在内在的文化品味、乃至于在语言的运用上，其意义均不如他的价值态度那样富有魅力。读他所有的作品，仿佛感到一个纯情的、忧郁的年轻人，在没有终点的苦旅中，拖着苦难之影，艰难地跋涉着。他的小说，在某种意义上，类似苦难童谣的模式，对青年人情感是一种召唤，这种召唤是一种梦幻之曲，在叙述的语态上，释放着不尽的精神自语，因而也就拥有了不可限量的读者。这种诗化的、带有乌托邦之梦的幻影，使他的作品在现代小说史上，占据了不可替代的位置。
　　他最初写下的《灭亡》、《新生》、《死去的太阳》，几乎没有多少令后人过于注意的东西。但这些作品是进入他精神世界的入口。那些不成熟的文本向人昭示的，是十分有趣的精神现象。这种焦灼、不安、善与恶的纠缠，可以把它当成作家的精神寓言与独语，丝毫没有故作惊人的玩戏人生的东西，那是纯粹的心灵之光的波动，它蕴含的苦闷之雾太浓，以至我们无法看到一丝朗照的、轻松的图景。一切都太真实了，故事自身在那里并不新奇，重要的不在于他讲述了什么，而是那种受难者的吟哦和情感，在鼓动着读者与他一同历险。翻看他的早期作品，你能拒绝那种纯情的召唤么？杜大心、李冷的撕人裂肺的呼叫，在情感的真与深方面，与鲁迅笔下魏连殳、吕纬甫确有相似的一面。
　　巴金笔下的人物，差不多都染上了一种与生俱来的苦难意识。他很少冷静地摆弄笔下的人物，对场景的选择与结构的布置，亦有很多随意性。《灭亡》是没有核心故事的作品，人物也过于单纯。他把自我的苦涩，位移到了小说的背景和人物命运上。即便是后来写下的《萌芽》、《利娜》、《春天里的秋天》、《砂丁》，这种痕迹依然明显。他内心深处有一种本能的、无法排泄的苦闷，可他始终没有从哲学的层面上去反观这一现象。《家》对人间受难者的揭示那么淋漓尽致，但其背后的文化隐喻，远不及《祝福》的作者与《红楼梦》的作者那样具有博大的启示性。他写作的时候，始终把自我置于情感的燃烧之中，你几乎看不到跳出来反观己身的哲学诘问，这使他不可能成为萨特、鲁迅这一类人物。《家》中的反抗话语，是被一种意志支撑着，其中众多场景的情绪处理，在某种意义上弱化了小说的文化品味。即使是写像《憩园》这样颇有东方特点的小说，在情感的方式与故事的组合上，还是浮上了一种本土文化之外的一种西洋翻译小说的韵味。巴金对人的情感与命运之外的东西，涉猎太少，在这一点上，他更像是一位感情充沛又饱含泪水的诗人。说他是一位诗化的小说家，或许更为合适吧？
　　因此，他在写作中最关心的，不是广阔的社会结构分析，以及民俗、民风等文化人类学之类的问题。他批判旧有的社会存在时，只是一种裹在诗意下的骚动，但绝不类似于鲁迅、李ｊｉé＠①人、老舍那样，对世俗文化的关注。他感兴趣的是人的生命价值，以及在此价值体系中生成的心灵的东西。他在反叛传统时，对自己的主人公一直抱有一种信念和责任感。无论黑暗如何罩着大地，但在小说的背后，总有一种唐吉诃德式的精神在游荡着。杜大心以身殉道的那一瞬间，在他的笔下是神圣的。《爱情三部曲》中牺牲者的面影，同样具有屠格涅夫式的情结。《火》写中国知识者对抗战胜利的神往，也颇带宗教般的情感。巴金那么钟情于对自我从未经验过的事件的描写，在觉慧、利娜、陈真这类人物中，梦想的成分，模仿俄国小说英雄人物的成分，是显而易见的。这种梦幻，使他在韵味上更接近于俄国、法国小说的传统。他把西方小说中的某种韵味，位移到了自己的作品中。有时候，在读那些写域外生活的作品如《利娜》、《电椅》、《海底梦》时，甚至无法辨认出是出于中国人之手的。他写下的大量小说，与其说是表现生活，不如说是在表现自我。除了描述过早期记忆的那些作品外，他对身边琐事的观察和描述，均具有很大的局限性。这多少限制了他向广博性和丰富性方面的发展。
　　在巴金的世界里，明显地表现了两种截然不同而又充满矛盾的精神个性。他以良好的感觉和颇带神经质的心理，感悟到了“此在”的虚无性、黑暗性。他对现实人生的看法，几乎没有多少亮色的东西。读他的小说几乎处处可以感受到他对诸如“苦闷”、“无聊”、“惨淡”等心绪的描述。他的岑寂的心，长久地驻足于悲观的王国里，以致于使笔下的人物，缺少从容洒脱的大气。《新生》中的主人公自叹道：“寂寞和死亡，黑暗和恐怖，生活差不多变成苦刑了”。除了对“此在”的虚无的把握外，另一方面，他又不断地仰望“头上的星空”，希望在那儿找到光明。《死去的太阳》的主人公，时常地喊着：“革命什么时候能来？”《家》中鸣凤也依稀梦幻着如何摆脱旧境。在《海底梦》中，理想完全被神异化了。他把一个理想的女性，那么生动地展示给了我们。因此，在巴金那里你既可以感受到“此在”的不堪重负的死灭、黑暗，而同时，又是一种生命的期待。一方面是对生的极度的绝望；另一方面，又是一种对缥缈的先验理性的信仰。带着血迹做着奔向渺茫而神异彼岸的苦梦，构成了他小说精神的一个模式。在这个模式里，他一定程度地展示了知识者面临灰暗、死亡的个性心理。他把一种残存的希望和企盼，留在了小说的深层结构里。
　　可以说，在他一生写下的大量作品里，社会学家和文学史研究者，几乎找不到多少类似茅盾等人那样社会学意义很强的东西。巴金对生活方方面面的全景的描述是缺少功力的，在《家》、《春》、《秋》等长篇作品中，生活面的单一、结构的平直，都限制了他作品的力度。巴金的所有作品，都惊人地表现出韵律的一致性。那是对生命自身的单纯的反顾，是对诸种焦虑情绪的大胆、真诚的坦露。《寒夜》写人的苦状，可谓淋漓尽致，那种毫无亮色的情感，几乎可以和鲁迅的一些小说媲美。《春天里的秋天》的故事是十分单一的，但那种一唱三叹的苦恋之情的喷发，有一种直逼读者心灵之感。巴金的一生，一直不断重复着这种情感。从《灭亡》到《随想录》，跨度长达多半个世纪，而思维方式，却没有多少改变。他的厚厚的全集之中，向人们提供的信息是单纯的。他不象沈从文那样把单纯与宁静之美隐含在悲剧的叙说中，他确实缺少那种散淡、儒雅的一面。巴金写作每每过于冲动，那不羁的激情，使他太注重于自我而忽略了对周围环境冷静的反观。例如文化的差异，市民精神，知识分子性格等等。他写那些普通的小人物，也带有小知识分子的情调。《家》中鸣凤的心理活动，何等的像一个女学生；《死去的太阳》中的工人形象，也留下了某些知识分子的影子。这些使他不能从社会的多种角度、多侧面上来思考问题。他的情感的大潮，几乎把其它的一切统统淹没了。
　　 二
　　对于读者来说，巴金最吸引人的地方，或许主要不是作品的故事自身，而是他的意志。他一直未能摆脱生命的原我的冲动。这种冲动不是基于一个确切的理性，他选择的路向，更多的是信念使然的。他在小说中一直燃烧着信念之火，在众多的序跋中，他一再重复着一种精神：我是一个有信仰的人。无论小说如何灰暗，叙述者的世界始终响着这样的声音。在《激流三部曲》中，贯穿小说的是江河般的激情。他一直无法节制自己的情感，一行意志在那里冲动着。写作对于他来说，是“发泄我的感情，解决我的问题，暴露我的灵魂”。他在谈自己的写作过程时，并不隐瞒自己的这一特点。他认为自己“在创作里不断地挣扎”。十分有趣的是，巴金在构思长篇小说时，往往不是事前详细勾勒结构，象茅盾那样写提纲。他无意去造“史诗”式作品，在小说文体上，他确实缺少自觉的意识。唯美的、贵族的、乃至绅士阶级的那种情趣，在他那里是看不到的。这使他在创作过程中，一元论的认识成为一种不变的模式。在《雾》、《雨》、《电》、《家》、《第四病室》等作品中，充满于小说的，是对于一致的、共同价值的渴望。几乎所有的青年人，思想的深处都是一个相同的东西：诅咒眼前的黑暗，用自我牺牲精神去拯救人类。这多么像圣徒式的歌哭，当高觉慧冲出旧的家庭之网，走向都市的时候，当《海底梦》主人公里娜和自己的父亲一同为解放奴隶的事业而呼号、奔走的时候，巴金对理想的设计与企盼，完全是宗教化的，他对生活的多样性，采取的是一种拒绝的态度。一切安详、平静的生活，在他那里是看不见的。读他的小说，平和的、史家式的厚重感的叙述口吻，几乎从未出现过，你似乎觉得叙述者“我”的意志，一直在支撑着一切。《灭亡》、《死去的太阳》、《毁灭》等，调子完全是诗意的，生命的自我意识仅仅被青年人纯情的方式包裹着，未能从更广阔的文化背景上去咀嚼人生。他的代表作《家》，对中国家族制度的控诉是撼人心魄的，但在揭示人的内在行为上，除了觉新之外，均缺少分寸感。《雾》、《雨》、《电》中的青年人的性格与个性，也没有多大的差距。《春天里的秋天》、《砂丁》、《雪》以及《利娜》、《憩园》、《寒夜》等，人物个性的诗化因素，大大超过其它的因素。除了受难意识的干扰外，高悬在小说之上的，仅仅是一种超个体的英雄理念。这构成了他众多小说同样一个模式：“受难——挣扎——绝望——求索——殉难”。爱与恨，成了他作品的基本要素，这种无法排遣的苦恼意识，成了纠缠他世界唯一的东西。
　　巴金意志世界的根本性的东西，是憎恶、爱意与向往等心灵的活动。他对人的心智情绪的把握，是多于外在客体世界的。在此基础上，他形成了自己朴素的善恶观。巴金的善恶观除了与安那其的基本理论有深刻的联系外，更主要的还是把认识简单地建立在一种伦理学的基础上。肯定个体人的生存价值，人的生命合理的欲求，这是他一切思想的出发点。但他又认为，要解放人类自身，只有个人奋斗是完全不够的。在《新生》里他说：“把个人的生命连在群体的生命上，那么在人类向上繁荣的时候，我们只看见生命的连续广延，哪里还有个人的灭亡？”于是，为实现这一价值理想，他一再描写着一群和谐、友善的队伍。在《爱情三部曲》里，青年人那种亲密无间的思想，多么像宗教组织里的人们。他描写的那些英雄，大多充满了友善、仁爱的情感。这些人的精神，几乎被同一种色调规范着，生活中的过程、状态，被一种爱的情绪简单地取代了。巴金善于在情感真实的基础上，去虚构生活。像杜大心、李冷、陈真、杨大夫、觉慧等，均蒙上了观念性的色彩，这与屠格涅夫在《前夜》、《父与子》中所表达的“英雄化”情结是十分相似的。他在《爱情三部曲》、《憩园》等作品中，注入了屠格涅夫式的情感和价值态度。这就是把善与恶、高贵与卑俗严格地区分开来。自由意志与善良意志，深深地冲击着小说。一切都是泾渭分明的，没有半点含混。他绝少描写善恶兼备、杂色化的人格。他把自我的意志，强化在小说的时空中，将意志对象化，构成了他的作品奇异的审美风格。
　　对于人生的这种诗化的态度，在认识论的层面上，自然要走上绝对化的道路。追求光明总是伴随着苦而出现的，这是他意识领域中核心的东西。他拒绝一切多元的思想，只有在苦难中的挣扎，才是他世界中唯一而永恒的东西。人难道不能选择一条受苦哲学之外的东西么？巴金在创作中对此作了否定的回答。他对世界的认识，完全是从先验理念和情感体验为出发点的。这先验理念是安那其的社会学观；而情感体验则限于他抑郁气质中焦虑、幻灭的情绪结构。理念告诉他，人的个性价值可以通过无政府状态到解放，而忧郁的情绪则把他拽向相反的方向：难以抗拒的黑暗与绝望。应当说，在现代作家中，情感的超常敏感，除鲁迅、郁达夫外，巴金是较典型的一位。他本能地感觉和体验到了人存在的某种非自我性与不可理喻性。在思想与行为上，他更为典型地体现了人生的悖论。一切理想主义者，最终便容易走向悲观主义的道路。巴金的震撼人生与矛盾的地方，便是与此深切地交织在一起的。
　　 三
　　《家》问世的时候，巴金不过是个二十几岁的青年。这部沉郁的、诗化的长篇之作，为他在现代文学史上奠定了不可动摇的地位。此后的创作，他几乎在规模上没有一部超过这部作品的。由于他的内倾风格，抑郁的精神个性，小说的叙述习惯与审美特点，也染上了鲜明的沉重感。
　　巴金叙事风格的成熟，当然可以在《家》中得到深切的展示。他很少靠“叙述者”冷静地讲述故事，类似于古小说第三者的身份，褒贬历史，带有一定的距离感。巴金不是这样，他的作品，完全是以一种“介入”者的叙述口吻来进行的。既便像《家》、《春》、《秋》这样没有第一人称的作品，似乎也可以从中感受到叙述者强烈的参预。这种参预，使作品被过于主观的感情所包容着，而那种老于世故的参禅悟道式的冷静，在此无法看到。王国维论诗人时说：“客观之诗人，不可不阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》，《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也”。［（１）］巴金大约就属于阅世浅的诗人类型的文人，故其小说性情颇真，叙述的方式过于直接和冲动，使其作品自始至终充满不羁的激情。《家》中无论写人还是写景，内中渲染着过多的情绪，有时甚至把一种价值的评判也带到小说中。例如对高公馆的描述，对高氏兄弟出场时的介绍，内含不是自然地、含蓄地流露出来，而是直接地呈现在读者面前。巴金明确地表示，他的写作不是制造迷宫，亦无隐喻可言，他的所有文字，不过是一种精神的控诉。他把艺术的过程，直接看成一种道德目的完善的过程。因此，他的小说排斥了幽默，排斥了多义性，也排斥了唯美主义的情趣，读他的作品，永远不会有悠然的静谧感，一种对确切性的精神追求，在叙述者的笔端，被不断地释放出来。
　　他一贯地恪守着这一法则，像一个诗人一样在苦苦地吟哦着几乎是同一主题的调子。１９５１年，在《〈家〉后记》中，他曾写道：“我很早就说过，我不是为了要作作家才写小说：是过去的生活逼着我拿起笔来。《家》里面不一定就有我自己，可是书中那些人物却都是我爱过的和我恨过的。许多场面都是我亲眼见过或者亲身经历过的。我写《家》的时候，我仿佛在跟一些人一块儿受苦，跟一些人一块儿在魔爪下面挣扎。我陪着那些可爱的年轻的生命欢笑，也陪着他们哀哭”。巴金不是一个躲在幕后陈述人间悲剧的导演，他仿佛就是剧中的一员，与书中的人物“共震”，构成了他小说迷人的抒情气息。鲁迅在描述旧中国乡村社会悲剧时，是远远地审视，且具有史家的穿透性的，并不把己见直接说出，而巴金则将自己燃烧在叙述里面，把故事亲历化，他的真挚以及由真挚而导致出的稚气，我们于此都可以清楚地看出来。
　　巴金的叙述语言充满了强烈的痛感色彩。他的几乎所有作品，都被这种痛感化的调子所规范着，这构成了他的小说的底色。《家》写高公馆时，色调灰蒙蒙的，那种主观的态度，一眼便可领略到：
　　有着黑漆大门的公馆接连地，静寂地并排立在寒风里。两个永远沉默的石狮子蹲在门口。门开着，好像一只怪兽底谁也不能够望见。每个公馆都经历过了相当长久的年代，或是更换了几个姓。每一个都有它自己的秘密。大门底黑漆脱落了，又涂上新的，虽然经过了这些改变，可是它们的秘密依旧被保守着，不让外面的人知道。［（２）］
　　《寒夜》讲述故事的语气，像极其低婉的哀乐，在窒息般的压迫与冷寂中，升腾出绝望的气息，《第四病室》中令人战栗的图景，也给人几许散不去的惆怅。这些作品，与其说是对生活画像，不如说是自己忧郁的情感的诉说。巴金通过叙述者的“介入”，将对生活的态度，对人类的态度，都形象地昭示出来。现代小说家中，沈从文往往凭文化的冲突来状写此意，郁达夫凭性感的冲动表达己意，茅盾以社会剖析获得真义。巴金与众人不同的地方，便在于这种直接的情感咏叹，他把鲜明的价值态度，弥散到了作品的深层结构里了。
　　除了这种痛感的价值“介入”外，巴金小说的表达方式，不是以再现的方式诉诸感官的，而是以梦幻的方式，潜入到小说的世界里，使其作品带有半是童话，半是异域译作的特点。你不会相信这些故事都发生在你身边，但你相信，它可能出现在中国人的生活里。巴金喜欢写异域的生活，像中篇小说《海底梦》，短篇小说《亡命》、《亚丽安娜》、《马赛的夜》、《哑了的三角琴》等，故事完全发生在国外，调子与外国小说有许多相近的地方。但他却以中国人的思维方式，再现了人类共有的苦难和悲哀。他那样喜爱表现异国人的苦闷生活，其中一定是隐含着他中国人式的哀怨吧？在《海底梦》中，人物、故事尽管都贴上了洋标签，但稍了解巴金的人，都可以感受到他憧憬的安那其主义理想。《海底梦》的色调是悲慨雄浑的，作者完全浸在一种梦的激情里写自己的故事，在完全陌生的环境里，他却创造了一个十分感人的故事。而支撑这个故事核心的，恰恰是作者崇尚的平等、自由、无剥削、无压迫的乌托邦之梦。这种梦幻的叙述方式，给他的小说，带来了异于他人的审美效应。因其感人，已把域外的洋味儿完全消解掉了。
　　巴金的梦幻方式的另一种表达特点是，将俄、法大革命的英雄人物中国化。典型的例子是《雾》、《雨》、《电》的写作。作者曾经说，这是他最满意的作品。在写这组中篇时，他自己也常常激动不已。其实，《雾》、《雨》、《电》与其说是爱情的故事，不如说是安那其主义的梦之曲。小说的许多人物，在作者笔下完全被神异化了。他在借着这些幻化出的英雄，组合着安那其主义的梦想。主人公陈真、仁民、亚丹、佩珠等，在中国现代史上，你几乎难以找到对应的原型，相反，倒是与俄国民粹主义英雄，有几分相近的一面。巴金早年曾经宣扬过俄国民粹主义的恐怖活动，对那些殉道者倍加赞佩。在他看来，这些人才是中国未来的理想人格。所以他不惜在自己的小说中，花大量笔墨，来抒写这种心内的渴望。他曾说：“没有一个读者能够想象到我写这三本小书时所经历的感情的波动。没有一个读者能够想象到我下笔时的内心激斗。更没有一个人能够了解我是怎样深切地爱着这些小说里面的人物。知道这一切的只有我自己。”［（３）］《雾》、《雨》、《电》在发表伊始，反响是巨大的。但后来，偏偏是这些带有异国情调的小说，在读者中间失去诱惑力。相反，倒是《家》、《寒夜》、《憩园》经受了时间的考验。当他竭尽忠诚去描写中国人的衣食住行时，艺术便显得厚重起来。而用幻想去描写未曾经历的生活时，空泛化、诗化便消解了小说的厚度。巴金后来渐渐意识到了这一点，当他放弃了任何不切实际的空想，而潜心于中国人的悲剧命运的把握时，我们便可以看见他叙述方式中更为厚重的东西。《寒夜》的成功，证明他找到了自己的叙述位置，梦幻式的激情，给他带来的其实并不都是丰厚的启示。只要认真地读过他的所有作品，便会清晰地感受到这一点。
　　 四
　　因痛苦而写作，在写作中试图寻找自慰的幻影，但最终还是回到绝望的情感体验里。这便是五十年代前巴金的创作之路。
　　曾经有人指出过，在巴金身上，隐含着一种自卑的心理和罪感的情绪，这是确实的。因为从未以职业作家的角度审视生活，故显得自由舒展，情真意切。又因为远离着绅士气与名士化的世界，所以在他那处处迸放着一种焦虑，内省式的情绪。这一切，都无不影响了他小说里的人物。在巴金的小说世界里，最诱人的不是那些英雄，那些为真理为殉道的人们，而是哀哀切切的小人物，是近于病态的人。他那么熟悉这些人物，一旦把笔触伸向这群人物，他的作品便生出一种迷人的气息。他不仅写出了这些人物悲惨的命运，更重要的是，揭示了这一类人心灵的原色。
　　在最初的写作里，他笔下的人物大多是神经质、具有反抗意志的青年人。他写杜大心，写李冷，写那些在苦难中挣扎的人的心灵自语，我们可以说是作者心绪的一种外化。在极度哀怨的调子里，我们似乎看到了巴金自己最本色的东西。细读巴金的小说，给人最突出的印象是，他习惯于对命运悲剧与性格悲剧的描写。这些描写并不都是有意为之的，而充满了个体无意识的宣泄。但他处理命运悲剧与性格悲剧时，既不像托尔斯泰那样作恢宏的生活描写，与精湛的心理分析，也不像陀思妥耶夫斯基那样一味躲在非理性的呓语里。巴金是处于二者之间式的人物。他一方面具有托尔斯泰式的善良愿望，写作之中充满了浓郁的道德感；另一方面又像陀思妥耶夫斯基那样被巨大的黑暗所笼罩。他就处在这种尴尬的状况里。他不擅长从多方位的角度去解剖生活与人的个体心灵，而是带着苦恼意识去再现命运对弱小个体的无情的摧残。《春天里的秋天》的主人公，在强大的传统势力中，除了悲哀地哭泣外，不再会有什么亮色的希望，巴金把人的无奈与外在的黑暗的强大，那么深切地展示出来。他在《〈春天里的秋天〉序》中说：“不合理的社会制度，不自由的婚姻，传统观念的束缚，家庭的专制，不知道摧残多少正在开花的年轻的灵魂，我的二十八年的岁月里，已经堆积了那么多，那么多的阴影了。在那秋天的笑，像哭一样的笑里，我看见了过去一个整代的青年的尸体”。［（４）］因此，在巴金那里，揭示人的苦痛的现状，把一种反抗的呼声吼叫出来，到此，任务就完结了。《家》中对旧的家庭结构的控诉，也是如此。他把黑暗下各种孤苦的灵魂，一个个揭示出来。在旧的宗法制度下，不会有个体的幸福。巴金坚定地认为，在严酷环境压迫下的青年，除了反抗之外，只有沦入觉新式与鸣凤式的绝望里。他写觉新的时候，一直坚信着自己的这一感觉。他用极其善良的心，为那些受难的灵魂歌哭着。《家》不是《红楼梦》式的百科全书似的伟大之作，但却是一曲反抗压迫的《梁山伯与祝英台》式的咏叹，其原因，便在于他的强烈的抒情精神吧？
　　巴金对命运悲剧的把握是极其惊人的。《家》中的故事安排，丝毫看不到人工的斧痕，仿佛是水到渠成，与主题浑然交织在一起。他特别敏感于对外在黑暗的勾勒，尤其到了４０年代，当他写下《憩园》、《寒夜》的时候，这种悲剧的把握，已达到了出神入化的地步。在他的小说里，人似乎都罩在炼狱之网里，《寒夜》中的汪文宣，《憩园》中的杨老三，几乎都被同样一种无奈拴住，而且外在异己的力量又是那样巨大。《寒夜》写社会的苦楚，家庭的矛盾，个体的病痛，没有一丝的暖意。读汪文宣的悲剧故事，甚至感受到巴金的宿命感和绝望精神。在巴金印象里，人一出生，便落在了一种灰暗的洞穴里，你无法抗拒这一切。尤其在弱小的人物那里，走向死灭，几乎成为前定的事实。《寒夜》这样写主人公的心理：
　　他的神志清醒。他敏锐地感到痛，感到自己的衰弱。他知道他的身体组织的各部分逐渐在死亡，而且就要到了最后的关头。他这时候强烈地感觉到对于生命的依恋，对于死亡的恐惧。他也看见自己所带给母亲的痛苦。他看见母亲哭着走到窗前去。他能够做什么呢？哪怕就说一句话，留下几句遗言也好。“我做过了什么错事呢？我一个安分的老好人！为什么我该受这种惩罚？还有她，我的母亲，我死了，她一个人怎样生活？拿什么生活？小宣又怎样活下去？他们又做过什么坏事呢？”他装满了一肚皮的怨气，他想叫，想号。但是他没有声音。没有人听得见他的话。他要求“公平”。他能够在哪里找到“公平”呢？他不能够喊出他的悲愤。他必须沉默地死去。［（５）］
　　这种自语的方式，几乎充塞着他的所有作品。因而，由命运悲剧而产生的性格悲剧，成了他小说人物的一种精神逻辑。巴金从来不愿驻足于民俗的自娱里，他甚至拒绝对弱小者身上残存的国民劣根性进行打量。巴金不认为生活的悲剧来自于人性的弱点，而仅仅是社会结构。所以，苦难是社会与旧文化强加给人类的，而不是别的什么。因此，充塞他小说世界的，大多是些被变形化了的病态的小人物。他醉心于对这类病态人格的同情的描述。这些人大多生于一个大家族中，心性充满爱意，性格中庸、柔弱，不喜金刚怒目。他们本应有如愿的婚姻，因为家长的命令，或社会习俗，而不得不生活在另一种情境中。他们谨小慎微，不越雷池一步，但偏偏遭到不公的命运不断向自己袭来。巴金创造了一种个体的人在现象界面前无力感的灰暗的图景。由于他过分的主体参预和写作时的痴迷状态，他不可能从一种审美学之外的理性框架来解释这一人生的苦涩，他不过是把一种生存的状态再现出来而已。
　　这样写的时候，他早期小说中鲜明的布道色彩，便被平实的、无功利的自食苦涩的心态所代替了。越到后来，他的安那其主义的影子越弱化，更沉重的绝望感成了小说世界的主宰。他后来的创作，多少具有心灵自传的痕迹，他以内心的真诚和诗化的激情，来克服那些生活阅历的不足。他对社会生活的具体运作并不感兴趣，阶级的、民族的、民间的意识，在他那里都被简化了。无论是命运悲剧还是个性悲剧，他不愿意简单地与巨大的社会历史背景相联系，那些最尖锐的社会矛盾、阶级矛盾，在他那里以心灵的角斗形式而表现出来。如《寒夜》中汪家的困顿，《憩园》中杨家的不幸，读者所看到的，往往是人格的分裂与心灵的冲突。在这些作品中，社会的背景并不清晰。《寒夜》的故事发生在４０年代重庆，可说它是上海人的故事也未尝不可，或者看成二十年代的人间悲剧也令人相信。巴金所以弱化广阔的社会背景，和他的道德感不无关系。对他来说，重要的是人性的问题、伦理的问题。《憩园》的故事是十分典雅的，但小说诱人的地方恰恰不是故事自身，而是作者钟情的抽象的道德与人性的美。他把这种倾向十分隐蔽地流露在小说中，从叙述口吻到结构安排，都是这种个体意识不自觉的流动。《憩园》的调子是十分优雅而宁静的，人物的神秘与故事的平实，带给读者一种感伤的美。这种忧郁的调子，使我们可以更清晰地感受到巴金精神最深切的东西。他正是拥有了这种气质，才选择了这样一条道路。
　　巴金的写作之路，是一条苦苦思索的道路，这里没有丝毫的轻松和洒脱。现代作家中，像他这样一直严厉地审视自身的小说家，并不多见。从自爱、自恋到自虐，这差不多成了他小说人物内心常见的现象。他一直想摆脱这种尴尬，但越是这样，他后来的人物就越染上这样的气息。宣扬人类的自我拯救、殉道理想，一直是他的崇高的愿望。但他后来过多的内心苦楚，却使这一愿望渐渐趋于沉寂。他的小说时常表现了这一价值的混乱，以及对外在社会形态评判的矛盾语态。卢卡契曾说：“现实主义文学在行动中反映人的存在。人们的社会性格和个人性格，与其说在他们的行为中，不如说在他们的外在环境跟他们的感情和他们的行为的相互作用中，被表达得越有力。”［（６）］但巴金不属于这种在社会性格与个人性格中思索人的存在的作家，他的重要性在于，小说的写作不是描绘或复制生活，而是表达己见。小说中的人物也不是在人与人之间的关系中展示性格与个性（除《家》、《憩园》等少数成功作品外），而是以个体的感受与混沌的外在客体不相融的冲突。他越来越辨不清客体的形态，缺少犀利洞悉历史的慧眼与气魄，于是外在于人的社会景观便越发虚化和朦胧化，这使他几乎没有茅盾式的广阔拥抱生活的大气，也弱化了小说的社会性意义。但他却十分成功地再现了个体的人的挫折感和屈辱感。他把受难者在苦路上艰难而行的情形，那么逼真地呈现出来，在小说领域中也就作出了突出的贡献。他的成功，他给后人的启示也就在这里吧？！＊
文学评论京82-90J3中国现代、当代文学研究晓行19971997作者单位：中国社会科学院文学所 作者：文学评论京82-90J3中国现代、当代文学研究晓行19971997

网载 2013-09-10 21:47:20

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