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　　有精力和艺术的人能刻画邪恶与恶果而隐藏其心灵之美
　　——“波德莱尔论杜米埃”载《痛苦的光彩》，艾伦·柯德译，第61首
　　在我们的文化中，对暴力的表现一直是快感与魅力的源泉。为什么会这样呢？一种常见的回答体现了许多倡导男女平等的艺术史家的观点，这种观点企求把画中的暴力引起的快感与父权制社会中“构筑”男性性别特征的形式联系起来。从表现暴力的作品中找到快感是因为这些作品反映，也因此巩固了男子对生殖力、权力和支配地位的欲望。换句话说，这些作品助长了社会上的消极态度——尤其是对妇女——这种态度在父权制思想中已是根深蒂固了。不幸的是，当今对绘画中的暴力表现的争论看起来完全是围绕着这种性别中心的表现手法而开展的。这使女性观赏者处于不能接受的地位，因为如果她对表现暴力的图像反应积极，那么根据性别中心表现手法的观点，她便是含蓄地支持女性所处的被压制的地位。然而，以性别为中心的表现手法是很不完善的，至少它没有考虑到人们对绘画中暴力的反应能够因图画本身的特性和由解读的语义惯例产生的效果而发生改变。换句话说，性别中心的观点无法与媒介本身的本体特征和语义特征相吻合。但如果把所有的原因都归于这种特征，那么我们对绘画中暴力的反应的问题由此而变得更为复杂。因此，在文章中，我将在第一节概括出暴力绘画作品的三种主要类型，并且逐个详述影响我们解读这些作品的三个因素。在第二节，我将讨论这些种类在逻辑上依次以怎样的认知能力为先决条件的问题，以及介入因素的作用发挥。鉴于这些考虑，我最后会在第三节详细解释我们所欣赏的与绘画中的暴力和审美经验有关的几种积极反应。
　　　　一
　　首先，我来简述被形容为暴力绘画作品的三种主要类型。其中最明显的一类是具有象征意义的作品，例如阿尔德密西亚·真蒂利齐的《朱迪思与霍洛芬尼斯》（那不勒斯的卡布迪蒙德馆藏），作品描绘了暴力事件或这些暴力事件的直接后果。第二种存在于具有这种象征意义或半象征意义的作品中如杰克逊·波洛克的《佩带短剑的人》（芯特艺术馆藏），这种作品把可辨别的主题扭曲或变形到非常夸张的程度。最后一种适用于具有象征意义的作品或非常抽象的作品，例如杰克逊·波洛克的《第三号：老虎》（华盛顿的赫斯霍恩博物馆藏），突出表现了一种剧烈的美术手段——包括鲜艳过度的色彩，令人紧张不安的画面处理，断笔以及重涂。一些作品可能会同时具有三种类型的一些甚至全部特征，波洛克的《佩带短剑的人》就属于这类作品。但是，如果一部作品只属于其中的一个范畴，它至少具备有属于违反常规的绘画的基本条件。然而，如果我们愿意将这类作品归类，那就必须考虑到我们在观赏暴力作品时经常受到三个重要因素的影响。现在我较详细地把它们罗列出来。
　　要考虑到的第一个因素是（广义上的）画的叙事功能。例如，在波莱沃洛的《圣塞巴斯蒂安的殉难》（伦敦国家艺术馆藏）中，我们发现的不仅仅是暴力行为，这种行为还反复地表现了一个公认的、意义深远的主题。它意味着基督教徒可以通过肉体上的痛苦，甚至以死来超越有限，最终达到赎罪的目的。换句话说，暴力行为意味着一种任务，人们不能只把暴力行为本身看作是——屠杀——而更应该看到它是表达某种神学精神启示的一个媒介。再看艾米勒·诺德的《头》（爱丁堡现代艺术馆藏），在这部作品中，其中心主题被扭曲到夸张的程度，而作品则变形到仅用基本轮廓和色彩来加以表现，这种扭曲和变形超出了形式上的和谐统一而起到一种叙事作用。它采取了一种强烈的立场反对以欧洲为中心的艺术传统和价值，而企图寻求一种艺术家和观赏者之间更为“原始”因而更为直接的交流方式。换句话说，在工艺和形式手段上公认的强烈性不能看作是一种纯粹的越轨，它隐含对画家和观赏者僵化的关系的一种特别迫切的反对，并建立一种新的关系。我认为，在绘画中主题或手法上反映暴力一画常常会起到一种更明显的叙事作用，与肯定盛行的道德或文化价值或反对这种价值息息相关。
　　现在，让我谈谈第二种因素，这种因素或许可以改变我们对绘画中的暴力的反应。这与画的表达功能密切相关，例如高亚的《五月三日的处决》（马德里的德普拉多馆藏）。像这样的作品，艺术家并非凭着画本身的质量来表现暴力为乐事，也并非表现暴力作为表达党派关于半岛战争正义与非正义之争的工具。高亚以一种洞察力给我们传达的是处决的极端残忍和野蛮，画的意象很明白地传达了我们生活的悲剧意义，激起我们对受害者的怜悯之情和对人类没有改变的野蛮的愤慨。我们再来看看大卫的《马拉特之死》（布鲁塞尔皇家博物馆藏），很明显，作品既是对法国革命理想主义的纪念和颂扬，同时还能激起我们在更为普遍的情感上的共鸣。因此，我认为，一些作品表现暴力内容并非为了宣扬暴力，实际上那是一种激发观赏者某种情感的一种方法。
　　我要论及的最后一个有影响的因素是画的美学功能。比如，波莱沃洛的《圣塞巴斯蒂安的殉难》，从它作为创作方式的效用和它的宗教叙事功能对暴力事件进行阐释，这意味着暴力内容是服从于图画整体形式和谐的需要。我们甚至可以这样认为，所谓关于圣塞巴斯蒂安的主题只不过是波莱沃洛创作生动有趣的作品的依托而已。在这类主要作品中，德拉克洛瓦的《萨丹纳帕路斯之死》（巴黎罗浮宫藏）显得更为复杂和深奥。在这幅画中，暴力主题内容的分布极其不规则，所用的质料可以轻而易举地扰乱作品的形式的整体效果。然而，德拉克洛瓦却让这种质料与复杂的作品合为一体，同时在作品中以稳固的斜线来表现作品中暴力的部分，在萨丹帕路斯的凝视中体现出趋同的心理特点。因此，我认为，我们对一些作品里暴力内容的解读是趋向于它们的形式美学功能。（实际上，意义的美学层面超出形式和谐所能单独表达的范围——我将在本章第三节谈及）。
　　至此已很清楚，我所说的可以影响我们对暴力进行解读的三个因素并不是彼此相互排斥的。它们能共存于同一作品中，有时候确实很难把它们区分开来。比如，高亚和大卫的作品就具有隐晦地表达义愤的特点，也就是说，作品同时涉及到不可分割的客观反应和情感反应。这实际上反映了暴力与绘画二者间总体关系的复杂性。有时候我们可以认为，一件作品很明显地符合三个标准中的一两个或全部，依照这些标准，就可以视其为反映暴力的。然而，也有其他作品似乎显得更为隐晦。同样，在一些画中，（如波莱沃洛的《圣塞巴斯蒂安的殉难》），我们觉得暴力内容已被其他功能所修正、变更，把作品说成是表现暴力的未免产生误导。然而，在另一些作品中暴力内容调节功能的作用含糊不清，或者甚至完全被暴力所压倒。因此，要界定一幅画是不是表现暴力的以及它是不是（或在何种程度上）被其他功能所修正、影响，就要涉及到观赏者的一些复杂的认识辨别能力。我现在要谈到的是，在辨别中什么能力从逻辑上讲是必要的问题。
　　　　二
　　如果我们认识到X作品刻画的是某种暴力行为，从逻辑上来说，此论断的前提是我们已了解了绘画所表现的基本规则，即我们能辨别绘画反映的是什么。除此之外，我们还需要另一种知识才能从绘画对物体形状的扭曲，从刻画的粗糙或从它传递的狂暴来判定它的反常性。因为要认识到这些，我们不仅必须吸收绘画表现的基本准则，而且也必须吸收可具体说明作品与暴力行为之间相似性的不同方式。
　　让我举例作进一步的阐述。假设在一种文化中所有的艺术家都以同一种风格作画，也就是说，他们表现的是不同的主题，但表现的方法是完全一致的。如果说在这样一种文化中确有作品反映暴力场面的话，那也不可能有对事物形状及其刻画的“强烈的”扭曲变形，或者不可能有叙事型、表情型和审美型的暴力表现形式，因为只有当绘画风格之间存在个人的差异时，我们才能以上述术语来描述作品。我们认为某部作品的处理手法强烈，是因为它的表现手法与其他作品的表现手法相比具有不同之处。我们说这种暴力行为是通过叙事型功能传达的，因为显然（与其他作品相比的基础上）该作品中反映的暴力是用于传递某种信息，而不仅仅是为表现暴力本身。由此看来，要反映一部艺术作品的暴力内容，或者要确认画家表达暴力的方式，逻辑上就必须基本了解绘画表现的规则，就必须具备认识表达该规则的各种不同风格和传统手法的能力。在实践中，这后一个条件意味着我们必须具有绘画比较知识，即熟知许多不同表现手法的实例。
　　然而，需要指出的是，这里所说的“比较知识”并非是精深的艺术历史方面的意象知识的同义语，而应解释为更为基本的能力。例如，在孩提时代，我们学会把图画看作是对事物的反映。事实上，在文化生活更为广泛的熏陶下，我们形成了这样一种能力，即把美术作品解读为故事，尤其解读为人所共知的包含道德和宗教寓意的故事的能力。同样，我们学会在某些形状、颜色和颜料的质地与种种情感之间寻找某种联系。在此基础上，我们获得了所谓的有关美术作品的基本意象的知识，这种知识建筑在我们对图像表征的常规以及相关的整个文化习俗的了解之上。我认为正是在这个基本意象层面，即直接解读层面上，美术作品找到了其欣赏者的主流，从而体现出它的普遍文化价值。当然，艺术历史学家也许能够从更复杂更间接的意义层面来解读艺术作品，但这一层面的艺术知识并不能决定艺术作品为大众文化所接受的各种条件（换言之，艺术并不是为了艺术历史而创造的）。
　　有些东西并不是识别绘画中的暴力或调和暴力的逻辑前提条件，而我们也只有考虑到这一点，才能解读清楚基本意象层次上的全部重要意义。这些东西包括与艺术家相识接触、对作品创作的背景知识以及对艺术家生平的了解（在此，艺术家的生平是指其生活经历和所谓的“艺术家的意图”那种难以捕捉的种种冲动）。这些东西之所以只是可能牵涉到我们对作品的暴力及其各种表达形式的解读，是因为作品一旦完成，它就与其作者分离，并与创造它的具体背景相分离。当然，艺术家在创作之初就知道这种结局。如果艺术家要作为一部作品找到欣赏观众，那么其作品不仅必须遵循意象表征的基本规则，而且必须采取大众所熟悉的正式的、叙事的和富有表现力的表达手段，以使作品能被更贴切地解读。
　　当然，从作为一门学科的艺术史的角度来看，我们关注的不仅仅是对比和比较不同的艺术作品，我们也同样希望能够解释作品的创作源泉——艺术家创作作品的原因，他的创作针对的是哪一类型的观众，以及作品如何表现艺术家与当时流行的思潮和社会现实之间的关系等等。换言之，要从艺术历史的角度来理解作品，必须了解艺术家的生平及其创作背景。然而，从大众文化对作品的理解来看，即从作品作为视觉交流的原意象方式来看，这些细节的重要性仅居第二位。
　　假设一位艺术家创作一部作品时意识到，作品所蕴含的意义只有在观众掌握艺术家有关情况的条件下才能理解，这意味着作品与其创作者的实际存在有直接的关系，或者说（至少）与作品之外的艺术家有关。这种有悖自己初衷的原因，不仅是由于这一事实与作为视觉交流的原意象方式的存在的遗迹直接“解读性”相冲突，而且由于艺术家的这些个人寓意可能会受到观众的忽略，观众往往趋向于注意那些无需费心研究作家生平或背景情况就可以理解的意义层面。艺术家在创作时——不管是有意还是无意——都选取了有关某种传统观和历史观的表现手法，艺术家往往采用那些具有普遍历史和文化内涵的技术性的、正式的和叙事的主题，而观众则能根据他对相关的表现手法的知识和文化背景来解读这些内涵。即使作品蕴含的个人独特意义未被理解，观众也能从该作品与其他作品之间的异同作审美性的或表情性的解读，而对叙事性作品的解读，则更多地取决于作家与观众共享的文化背景知识，而非取决于艺术家的意图。
　　我已指出，我们是根据对绘画表现规则的了解及对作品的比较和对比来判断某一部作品是否表现暴力或者涉及暴力的调和。我们并不需要有关作家的生平情况或者创作的背景知识。我之所以强调这些观点，是因为它们是理解人们对绘画中的暴力作出反应的关键，尤其是对审美型作品的各种反应。我接下来要谈的正是观众反应的问题。
　　　　三
　　我首先要提及的是对暴力绘画中的暴力本身的基本体验。这取决于三个方面的因素：第一，作品本身没有或只有最低限度的调节因素；第二，观赏者没有能力认识到画中的调节因素；第三，观赏者对调节因素完全漠然视之（也就是他们只对暴力感兴趣）。假如因为上面三个之中的某个原因，观念对画中的暴力直接作出了反应，我们该如何解释他或她获得了快感？释疑方法之一，是注意本章引言中提出的观点——暴力反映并巩固了男人在权力与控制方面的幻想。对许多男性观众（及一些女性观众）来说，这基本说明了他们为何会得到快感。然而，这种解释并不透彻。观众面对的只是画面中的暴力而非真正的暴力场面，这事实在一定意义上重构了观众的反应。
　　比如，我们在完全远离危险的情况下目睹了一起暴力事件。事件把我们吸引住了，尽管我们没有能力去干预，绝大多数人仍会认为应该采取某种行动——就算为了发泄一下不满。对暴力行为的思考会激起我们的良知，使我们为自己的无能为力而感到愧疚。然而，对画中暴力的思考，不会给我们带来这样的心理压力。现实与想象的距离，消除了伦理道德带来的压力，那种良知影响我们对暴力作出反应的压力。事实上，还有另外一种情况要考虑。我们再假设亲眼目睹了真正的暴力事件，事件开端、发展及后果与我们都是毫无关联，我们只能袖手旁观。对比起来，我们对画中暴力的思考，只是在一件想象中的事件上停留片刻而已。即使画中描绘了一件真正发生过的事情，或者在内容或手法方面的扭曲变形表现了暴力，因为画面完全脱离了所描述的事件（前一种情形）以及画家的思维状态（前、后两种情形），我们对画面想象似的反应就可以不受现实的约束。我们可以随意构想暴力事件的开端、发展及其结果——仅仅把画当作表现我们的权力与控制的幻想的一种手段。对生活中暴力的思考受到良知及事件的真实性的约束，但在绘画中就没有这种限制。观众可根据个人的幻想和兴趣全面地欣赏画中的暴力。
　　这种反应的形成体现了父权社会对性行为的态度，但这又不仅仅反映在性方面。许多男人和女人不是由于性方面，而是由于其他方面的渴望权力和对他人的控制。事实上，一个受压抑的或者早期的狂妄者不会考虑到脱离了道德、信誉，及其生理方面的限制，去行使权力和实行控制会产生什么后果，超越这种限制的欲望便是人们对画中的暴力作出积极反应的主要缘由之一。反对这一观点的性别中心主义者会说，那样的幻想并不一定涉及明显的性行为，幻想的存在终究反映了父权制的意识形态。但是，有人反驳说，即使在母权制社会——男人的性暴力已消除，具体的个人和人类本身的局限性是不会被消除的。实际上，如果我们的观点是唯物主义的，那么，局限感以及由此带来的所有焦虑、挑战与绝望显然是至关重要的。在此，我提出，人们必须追究绘画中所利用的暴力犯罪欲的根源。
　　现在，我来谈谈当暴力被叙事、表达和审美等功能所调节时，人们对其作出的反应。根据叙事和表达两个功能来解读暴力内容，可作出理智的或者情感的反应，从逻辑上来讲，这些反应与我们在日常生活中所体验的一样。例如，我们领会到作品的道德寓意，并对此作出了反应——无论是积极的还是消极的反应——都与我们对一般道德教育的讲话、情境及争论所作出的反应大致相同。再者，我们会发现自己被画中的暴力受害者的困境所触动，这与我们在现实生活中看到同样的遭遇所受到的触动没什么两样。换句话说，在这些例子中，我们对暴力的理解，基本上源于我们在日常生活中的兴趣和价值观。然而，从画中暴力的美学功能方面来说，情况就大不一样了。暴力及其任何叙事和表达意义均是从它们对画面的形式整体方面的作用而被基本确定的。基于这种认识，我们对暴力及其意义的评价是客观公正的。实际上，这里有更深层次（主观上更加适应）的审美意义。比如，如果一幅作品构思新颖独特，我们会发现，画面中暴力的布局以及画的叙事和表现手法，都能描绘出一个独特而又可共享的视觉世界。我觉得，这就是我们从艺术中可获得的最深刻的经验一——或许就是最深刻——和最宝贵的经验。
　　我以德拉克洛瓦的《萨丹纳帕路斯之死》为例，更详细地说明上述观点。如果我们是艺术史研究者，熟悉为这幅画提供主题的拜伦的戏剧，或许就会看出萨丹纳帕路斯的忧郁。在他临死前，这位暴君根据习俗——不管愿意与否——要处死他的奴隶。但是，这方面的专业知识，从文化接受的角度来说，并不是那幅画的特色，在直接显示的基本意象层面上，画中引起注意的就是残暴和悲惨。暴君的专制权力（不管这暴君是如何高贵）最终建立在野蛮的暴力和残酷行为之上，这种残暴毫无掩饰地被揭露出来。在美学上认同一幅画表现出的艺术想象力，并不是单纯地赞赏它的叙事效果，而是还有取得该效果所借助的视觉手段。德拉克洛瓦的画，色彩丰富，形式精致，画中的暴力场面富于刺激，但又不落俗套。画家取得了预想的叙事效果，尽管他使用了冒险的视觉手段。正因为如此，《萨丹纳帕路斯之死》才具有了那样的神韵和深度。德拉克洛瓦不仅刻画了暴君的残忍，他还利用新颖独特的画面布局表现了这种残忍。我们在作品里发现并得到合理解释的特殊而且相称的平衡，以及给人以快感的具象——两种对人们都十分重要的特征。因此，观众可以领会到表现暴君权势的那种大胆而新颖的手法。当然，那些喜欢站在有条有理的道德法则角度的人们根本无法领会到这点。但是，正是《萨丹纳帕路斯之死》的模棱两可，进一步提供了人们对作品表现暴力的风格产生共鸣的理由。既然观众应邀来辨别这幅画是渲染暴力还是揭露暴力的惨剧，这便意味着他们的阐释自由理应受到尊重。换句话说，观众感兴趣的是自由、积极的选择，而不是被动地接受。
　　我要指出的是，如果一幅“作品”的叙事、表现和形态三方面作用以鲜明独特的方式结合在一起，作品就能形成一种与视觉世界相吻合的风格，并得到人们的认同，引起人们的共鸣。由此引发的问题是，这种移情模式为什么被认为具有审美意义。难道在日常生活中我们不会同情他人，也就是认同他们的见解和价值观、他们坚持这些见解和价值观的方式以及他们向世界所展示的形象——总的来说，与他们存在的风格产生共鸣吗？当然，我们确实是这样产生同情感的。但是，这与我们欣赏的关于艺术的移情有着重要的逻辑区别。对一个人在普通的事情上的风格的移情，其前提是我们直接熟悉那个人或至少详细地了解其背景。换句话说，我们感兴趣的是现实存在的那个人，但对绘画作品中的个人风格的移情，我们对现实中的人物的情况是漠不关心的，也就是并不需要认识画家或了解他的生平。正如前面我所指出的，领会一幅画的叙事、表现和美学手法及其独特之处，只要有比较鉴赏能力即可。这种比较能力，连同我们对形象代码的熟练掌握，使我们可以领略画中的表现手法，辨别它对这些代码的卓越超然的表现。与其他作品相比，那样的画就体现了一种与世界密切相关的独特风格。欣赏一幅画并不是窥视画家的生活、激情或创作意图，而是去识别画中表现出来的叙事、表现和形式上的常规的创新之处。
　　对美学移情的阐释带有几个疑点。首先，即便这种移情在逻辑上，无须以了解现实中存在的画家或对他感兴趣作为前提，事实上，我们对画家仍然常常是有所了解的。这会影响我们对画的反应吗？从这方面来说，对画家的背景材料的了解可增进我们对作品的移情。譬如，我们知道德拉克洛瓦德《萨丹纳帕路斯之死》源于拜伦的诗歌。虽然诗中没有对大屠杀的描写，但画家从原材料对伊特鲁里亚突围的刻画，从那横尸遍野的情景中得到灵感，并将其和谐地补充进画中，因而，让我们欣赏到了整幅画的独特之处。然而，对画中背景材料的了解也可能会把我们引向截然不同的方向，我们可能只关注图像的分析，结果只把画当成了历史篇章。我要说明的是，对画家的生平及家世的了解，可以增强我们的审美移情，反之也可以减弱它。换言之，从逻辑上说，画家的生平事迹与审美移情的关系是非本质的。
　　然而，还有一个更为严肃的问题。简言之，即使我们承认，平时移情作用是以我们对人的相识或熟知的程度为前提的，但我们可以在对创作者一无所知的情况下对画产生共鸣，是什么决定了这种区别呢？实际上，这取决于诸多因素。我们在日常生活中同情、喜爱一个人，通常与真实存在的那个人密不可分。我们也许喜欢他们的风格——他们的容貌或说话方式；他们坚持的观点，表达观点的方式；他们的价值观和世界观。当然这一切也许全是表面现象，在进一步熟悉或了解的基础上，我们兴许会觉得，所谈论的那个人显露的只是表象，而其内心深处是不真诚的；或者会发现我们以前没有注意到的他们的一些观点，这些观点（无法接受）超出了我们所能判断的范围。我们确实应该牢记，别人的风格最终是他们自己的，如果我们非常熟悉和了解到关于他们的大量信息，那么，他们的绝对存在或他们的人格魅力或许会使我们无法真正欣赏其作品。我们也许会被推向盲目赞赏的地步，最终导致对男女主角纯粹的崇拜，而不是对他们的风格进行辨明和赏析。或者，我们也许会发现对他们的风格是如此熟悉和亲切，以致于不是在鉴赏，反而被完全迷住了。换句话说，在牵涉他人的移情体验的情形下，对他人风格的赏析受到各种心理压力的制约，这压力会抑制或改变我们的体验。
　　有人或许会将上述情况与对绘画风格的移情进行比较，例如德拉克洛瓦的《撒尔之死》，画家不仅表达了他个人对暴力的兴趣和态度，而且还根据传统手法在形式、表现及叙事等方面的要求将那些情感传达出来，旨在面对更广泛的观念，而不只是其他艺术家或艺术历史家。换句话说，画家自己的意图、情感及态度并非完全被转化到描画中。“信息”不是置放在手法“背后”某个主观性的晦涩区域，而是体现在那语义上和符号上的传情达意和（最好的艺术里）我们认为的那离经叛道的外观上，还体现在与其他绘画作品的关系上。通过刻画出他或她公开在的媒介内的情感和态度，那些非公开的情感得以改变。在某种程度上，画家并没有完全满足他们自己和观众他们只是提供观察世界的一种可能性。德拉克洛瓦其人也许以前是反动的，高人一等的，是一个梦想家，甚至是个虐待狂；但因为绘画作品《萨丹纳帕路斯之死》，使他那未公开的暴力感觉由公开获得的媒介所描写并改变，其形象因而从困扰个人情绪的基体分离出来，并找到无条理的出处。绘画作品所显示的与世界有密切联系并理解世界的风格是独特的，由于解读这种风格无须了解真实存在的画家本人，我们便能够在没有上述的心理压力下去鉴赏作品。
　　读者也许会感到疑惑，为什么在这篇有关暴力和绘画的文章中，我谈及如此多的美学移情问题。毕竟，美学移情只不过是各种情感的反馈形式之一。在这一点上，首先应表明的是，艺术中的暴力与美学移情体验并无必定的内在联系，一部分暴力作品是否引起我们的共鸣，取决于作品本身的风格和我们个人的审美价值观之间的关系。确实，许多——或许大多数我们认可的作品不带丝毫的暴力色彩，然而，很明显，暴力的确在美学移情中扮演着一个重要的而又非本质的角色。坚持要求对暴力作出反应无疑是这样的绘画作品，作品中反映出的问题和危机需要努力解决和澄清，这些问题和危机对我们作为理智、敏感和有限生存性质的人类的地位是极其重要的。人类生活中的暴力性质和作用，自然是这样的问题里最基本的一个。（在第六章讨论伯克的观点时，我再谈此问题）
　　我重点探讨美学移情的第二个原因是要抗衡性别中心的方法。性别中心主义总是把绘画中的暴力问题简化为未加修饰的道德问题。如果一幅画涉及暴力（特别是针对妇女的暴力），那么，欣赏那幅画就是欣赏父权社会里的性压迫。假如这是欣赏暴力绘画的充足理由，那就不仅是对众多男性和女性观赏智力的侮辱，而且也贬低了绘画作品本身。因为只有平庸之作才会专为暴力而表现暴力，在最优秀的绘画创作中，暴力只是被描绘而已，也就是说，我们并非欣赏那样的暴力，而是欣赏个别同伴如何处理和表现暴力的手法。对这样的视觉产生共鸣，实际上是表现我们不必被动地面对暴力。我们应该知道他人对暴力采取了何种立场，应该知道我们是否与他站在同样的立场上。
　　在结束本章前，我想解释一个被忽略了的问题。这就是，我集中讨论了暴力与绘画的关系，而没有谈及暴力与其他视觉艺术比如摄影和电影的关系。这种忽略是因为其他视觉艺术需要完全不同于绘画的分析方法，绘画和摄影（以及由后者派生而出的艺术）的实体结构根本不同，结果往往会产生不同的认知和心理的作用。在本书的导论，我阐述了机械复制形象对经验之影响的普遍意义，我曾特别指出，涉及艺术的普遍存在的复制，增强了我们对原作独特地位的意识。这当然关系到目前的讨论，例如，在绘画方面，只对其暴力内容和处理方式产生反应的情形是很罕见的。我们知道，绘画作品并非简单的现实机械复制，而是体现世界的形象。因此，我们很容易预先把它们看作描绘、表达和审美意义的复合体，具有阐明观察世界的独特风格。比较而言，摄影艺术基本上就是视觉实现各个方面的机械复制。[1]当然，近年来，大量的研究工作表明，照相机并不是单纯无邪的目光，其映像可以是表演做作的、巧妙处理的，在某种程度上，甚至是伪造的。但为了澄清这一点，需要大量的理论着作，这个需要本身就意义非凡。事实表明，我们坚决赞同只在基本代码的层次上去阐释摄影作品，就是把它们当作视觉的机械复制品。而反过来这意味着我们不会去寻求任何更广泛和复杂的含义。因此，如果看见一张带有某种暴力场面的照片，我们往往会对那样的暴力作出反应，这至少是我们目前涉及阐释摄影作品的文化能力的状况。然而，这或许会起变化。譬如，在第八章，我们将谈及S.F.利奥塔如何在科学技术先兆的基础上，把摄影作品与崇高理论联系在一起。
　　现在我们到达关键的过渡点，到目前为止我所作的研究说明，虽然我们的艺术和审美体验建立在具象之上，这体验完完全全是历史化的。从某个方面来说，约束我们的构形必须非同寻常。在导论中我指出，后现代敏感性适应有效的震撼，而艺术的独创性正是其主要手段。第一部分的章节表明，后现代敏感性超出了消费者某种完美的愉悦感，更确切地说，独创性的特点就在审美体验本身的核心之处，它激发审美形式，从而产生共鸣，使个体与生活世界重新融为一体。那么，这一方面的后现代敏感性具有积极的意义。
　　现在存在的问题是，在导论中简述的冲撞定向的另一范畴——即崇高感——是否也具有积极的意义。这个问题将在第二部分论述。
云南艺术学院学报昆明21～25J7造型艺术保罗·克罗塞20032003钟国仕　广西师范大学〔英〕保罗·克罗塞 作者：云南艺术学院学报昆明21～25J7造型艺术保罗·克罗塞20032003

网载 2013-09-10 21:47:03

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