>>>  史地研究雜志方面文獻收集  >>>

簡體     傳統

---

　　一、界说
　　如果沿用最通行的算法，仍以1949年作为当代文学的起点的话，那么当代长篇小说创作已有五十年的历史了。在这期间，长篇小说的发展大约经历了三次大的高潮：第一次，约在1956至1964年间。第二次，当在1980年到1988年间。我要在此着重谈论的第三次高潮，则出现在1993到2000年，其热度至今虽有所减退却仍在延续，所以，也可以说第三次高潮发生在世纪之交的一些年代里。这期间的长篇，浩繁、庞杂，流派纷纭，良莠杂陈，要辨析和梳理清楚，非常困难，这里只能就我的视野和眼光所及，谈一些主要看法，类似提纲。
　　为了更好地认识第三次创作热潮的传承关系和发展前景，有必要简要回顾一下，当代文学史上的前两次长篇创作潮。第一次高潮，是在五十年代的中后期和六十年代的前期，即1956至1964年间。除了丁玲的《太阳照在桑乾河上》周立波的《暴风骤雨》杜鹏程的《保卫延安》孙犁的《风云初记》知侠的《铁道游击队》等少数几部出现在五十年代初期外，其它大量重要作品几乎都集中在这一时段中，故以高潮称之。如果大致以时间序列排出，主要的有：《三里湾》《六十年的变迁》《死水微澜》《大波》（修订本）《小城春秋》《红旗谱》《三家巷》《青春之歌》《红日》《林海雪原》《香飘四季》《风雨桐江》《山乡巨变》《我们播种爱情》《在茫茫的草原上》《辛俊地》《苦菜花》《草原烽火》《上海的早晨》《野火春风斗古城》《红岩》《创业史》《烈火金钢》《敌后武工队》《战斗的青春》《李自成（第一部）》《风雪》《艳阳天》《欧阳海之歌》等等。开列这种书单未免枯燥了点，但也只有这样，我们才能具体地感受到那一时代的文学风尚。据统计，包括那一时期在内的整个十七年，共出版长篇325部左右，虽超过了五四以来三十年的总和，但比第三次高潮中的任何一年的年产量都要少得多。
　　第一次高潮中各部作品虽成就不一，但在把握现实关系和审美意识上却共同之处甚多。比如，它们都强调坚持为无产阶级政治服务，为工农兵服务的宗旨，题材决定性和限定性强，而政治视角是最根本的视角，犹如一个大漏斗，一切素题材都经过它的过滤。这些作品都沉浸在人民革命胜利的喜悦中，奏响的都是革命和战争的礼赞，因而普遍具有史诗化倾向——俄苏文学起着不容忽视的榜样作用。它们在思维和审美上方法比较单一，都操持着社会主义现实主义创作方法。结构大都是二元对位式的，即革命与反革命，光明与黑暗，英雄与懦夫，先进与落后之类非此即彼的两分法。但是必须看到，由于作家注重长期生活积累，注重好故事，注重典型性格和细节的刻划，注重语言大众化和叙述上的民族特色，于是，这些优势帮助了一些作品渡过了无情的时间淘汰，因其厚实而流传下来，至今还可以被改编或重述为影视，并在某种意义上受到欢迎。有一些作品受极左思潮影响较重，甚至部分地破坏了艺术的真实，但因其富于生活质地的丰实性，又常常形成扭曲的政治观念与饱满的生活血肉的混合体，例如《艳阳天》即是。
　　那么第二次高潮的情况又如何呢？它出现在文革浩劫结束后，约在80年到88年间。这是压抑后大喷涌的时期，艺术生产力大解放时期，又是现实主义惨遭践踏后大幅度回归，继而又遭遇与现代主义的激荡互动，因而带来一场文体革命的时期。这一时段，先是短篇小说异常活跃，继而中篇崛起并成为最重要的形式。长篇作为重型的里程碑式体制，也应运复苏且有了大的发展。主要的作品有：《东方》《将军吟》《芙蓉镇》《冬天里的春天》《许茂和他的女儿们》《沉重的翅膀》《黄河东流去钟鼓楼》《洗澡》《活动变人形》《玫瑰门》《浮躁》《古船》《少年天子》《平凡的世界》《红高梁家族》等等。
　　以上作品中有的在今天已不耐读了，渐被遗忘，但有一些却仍具吸力，所以我们不可以低估这一时段创作的意义和价值，即使今天，90年代长篇的潮声盈耳，数量激增，仍然很难说90年代的长篇就一定超越了80年代的，第三次高潮就一定高过了第二次高潮。一部长篇能否作为民族的精神财富存留下来，短时间难见分晓。这一时段的文学，经历了由人文主义的反思到文本主义的实验的过程。反思性是其核心。从政治反思进而到文化反思（包括寻根思潮）。如《活动变人形》对中国知识分子弱点的解剖，如《古船》对政治文化的反思，如《玫瑰门》描写专制与男权、政治与性对女性压抑的双重反思，都具相当的深刻性。对有的作家来说，也许他们写出了自己平生最好的作品，后来再无力超越自己了。这期间长篇的另一特点是，融入了现代主义的某些方法、观念、手法，尤其注重探索心理深度和人性深度。像莫言的红高梁系列，使感性空间和想象空间都大为扩充了。这就是第三次高潮出现之前，前二次高潮的情况。
　　二、时代起因与难解之谜
　　第三次高潮来得突然，来势汹涌，应该说社会和文坛的思想准备都不足，包括从事长篇创作的作家本人也没料到长篇会如此受欢迎。九十年代初，文坛一度相当沉寂，大约自1993年所谓“陕军东征”开始，《废都》《白鹿原》等作品热销，唐浩明的《曾国藩》继之，俱打破了近年长篇销售新高纪录，于是，市场的刺激，社会的审美需求，很快酿成了一个长篇创作的竞写竞售热潮。它具有数量巨大，出版方式付酬方式和发行渠道多样，诉诸丛书化行为，创作队伍庞大，老中青作家乐此不疲等外在特点。
　　按说，长篇小说属于传统的书写方式和文学样式，有人说它的黄金时代早已过去，现在它又遭逢多种最新传播媒介如音像电视电脑的冲击，人们一直担心着现代人能否坐下来耐心地阅读长篇，甚至有人悲观地认为，传统的纯文学即将消亡。不能说人们的担心全无道理，然而事实与人们的预计大相迳庭：当今的中国社会不但需要长篇，长篇还是最受欢迎的文体，长篇不但没有如大多数文学人士估计的过时了，萎缩了，相反我们迎来了一个世纪末的长篇兴盛的高潮。这就构成了一个问题：如何实事求是地评价这一重要现象。
　　社会和市场对长篇小说的需求猛增，作家的创作热情空前高涨，作品的形态多式多样，凡此种种，我以为首先与90年代我国市场化进程的加速和全球经济一体化的大趋势有关系。由于社会思想文化背景日趋多样，精神价值多元，就出现了如有人归纳的：官方主导文化，民间大众文化，学界精英文化并存不悖且互为渗透的格局。某种意义上的意识形态性淡化的大气候，闲暇时间增多和休闲情趣上升的生活氛围，都助长着长篇小说文学功能的扩大和创作形态的多样。其中大众文化的登堂入室，对文化和文学产品的生产，影响尤为巨大。市场教会了人们，文学产品只有尽可能地符合大众的社会思想，道德范式，阅读习惯，审美情趣，才可能占有较大份额。市场同时无情地告诉人们，无视市场将意味着逐渐被淘汰。所以，恕我直言，就某种意义上说，长篇的流行，与流行音乐，室内剧，话剧小品和报刊随笔化的流行具有同一性，都是因为顺应了时代和大众的某种需求。难道不是吗？大多数人购买《废都》争看《废都》，难道不是出于消遣的需要，而是出于严肃思索的需要或寻求史诗的需要？布老虎长篇系列风行一时，许多名作家也加盟其中，难道与《渴望》《编辑部的故事》的热闹之间，没有某种共同性吗？事实上，每年近六百部的产量中，大多数作品是作为好看的故事和通俗的读物填充在市场上的，它们中的一部分甚至不具备长篇起码的美学品格。这里丝毫不是贬低作家严肃的艺术追求，只是想说，有时候，人们会走错房间，你走红了，却不是你的努力得到了回应，倒可能是你拒绝或轻视的东西帮了你的忙。不必掩饰，长篇热之形成气候，首先不是因为它的美学意义的实现，而是非美学的因素起了较大作用，比如编造奇情异事的功能，娱乐的功能，甚至渲泻和刺激的功能等等。第二点才是：临近世纪末了，人们有一种算总帐的欲求，文学也有一种世纪回眸的要求，于是继80年代反思热之后，是90年代更深刻、更成熟的反思，且文化意蕴深厚多了，而长篇小说这种巨型形式恰好适宜于思量历史和现实，因而促成了很多作家的竞写热潮。第三点是，处在价值多元，道德失范及其现代性重建的今天，比起80年代中前期相对单一的精神走向和价值体系来，不知复杂了多少倍。这种复杂化诉求于精神领域，也是促使长篇兴盛的土壤，因为长篇毕竟更宜于包容这种复杂性。第四点是，不少作家的年龄、积累已到了不用长篇不足以表达其情的地步。“归来的一代”渐入老年，知青作家步入中年，他们看好长篇钟情长篇具有某种必然性，甚至不排除以长篇来标志自己登上更高艺术阶梯的意义。当然，任何规律都不是绝对的，用这个理由来看新生代的写长篇，或某些一拿起笔就大写特写长篇并且写得不错的人，就解释不通了。
　　我谈了上述四点长篇兴盛的原因，自认为不算隔靴搔痒，却仍然感到长篇小说第三次热潮的出现有一定的不可解释性——如果一切都被我们解析得一清二楚，那这种解析的可靠性倒是值得怀疑的。比如，为什么不是80年代而是90年代长篇成了最重要的文学形式？为什么90年代的文坛选择了长篇小说作为自己的象征性文体？为什么长篇数量与质量明显地不平衡，滥竽充数者多多，但这股热潮硬是不肯退烧？为什么人们浮燥而奔忙着，却又宁肯看长篇而冷落了更好看的中短篇？为什么在半个身子已进入信息社会的今天，人们还那么钟爱长篇？还要继续钟爱下去吗？等等。
　　三、重要类型及代表性作品
　　纵观90年代的长篇创作，除了数量浩繁这一外在特点，它在题材的撷取上较前确实更广泛了，80年代爱讲题材无禁区，现在才是真正走向了无边界，从历史到现实，从家族到市场，从社会化到个人化，从政治到性，从官场到女权，无所不涉猎。更为重要的是，与80年代长篇最大的区别在于，那时作家的价值立场具有整一性，思潮性，即使手法缭乱，底牌大致如一，而进入90年代作家们的叙述立场和人文态度发生了深刻而微妙的变化，他们观察生活的眼光和审美意识，特别是价值系统和精神追求，出现了明显的分化。理想主义的，激进主义的，还有文化保守主义的，女性主义的，甚至准宗教的价值观，都并存着。依照如此缤纷的眼光处理题材，可以想见创作面貌会多么复杂。现在还很难找到一种理想的归纳方式将90年代的长篇囊括以尽，我只能或从题材的，或从形式主义批评的，或从作家代际划分的特点出发，或从性别意识，或从与现实的距离，来进行粗线条的归纳分析。我将着眼于审美意识的发展，并不胶着于某部作品的评价。现将长篇分为七大类，试分述其总体上的流变轨迹：
　　1、历史长篇。回顾90年代的长篇，二月河，唐浩明，刘斯奋，以及凌力，杨书案，张笑天，韩静霆，吴因易，颜廷瑞等一些名字会首先跳出记忆。在我看来，历史题材长篇是90年代长篇中收获颇丰，取得突出成绩的领域。事情的确像克罗齐所言，一切历史都是当代史，又像罗兰巴特尔所言，重要的不是我叙述了哪个年代，而是我在哪个年代叙述。如果说，80年代在历史领域游刃有余的作家突然感到历史语境变了，有点跟不上了，那是一点也不奇怪的。在90年代，除了我们烂熟于心的历史真实与艺术真实的统一原则外，还有大量逸出规律的现象，所谓正说，反说，戏说，野说，全出来了，读者或观众不管历史家的愤怒，仍然津津有味地看他们想看的历史题材作品，谁也没有办法。把历史题材现代化，娱乐化，闹剧化的现象比比皆是，以影视中的唐宫戏，清宫戏为最。全部秘密就在于，叙述是在眼下这个年代开始的，也即不管叙述的故事多么古老，都不能无视市场经济的汹涌和商品化的现实下人们的心态。幸好文学界走得没那么远，上面所举几位作家及作品，路子都是比较严正的，但也无法不打上90年代的某种潜隐的印痕。二月河就显然突破了一些规范。他的帝王系列，没有那种过于拘泥于史实的板滞、沉闷之态，相反给人一种龙骧虎步，自由不羁的欢纵之感。这就涉及到他对真实与想象，正史与野史，雅文学与俗文学，认识功能与娱乐功能等一系列关系的处置方式。在历史资料与艺术真实之间，他自称是偏于后者的，当然也没走到野说，反说，戏说的地步，还是大的历史关节有据，形象和细节尽量施展小说家的手法。他写打斗追杀，不时会闪过金庸式的影子，写勘破疑案，则有公案侦破小说之风，他的喜欢使用章回体，又透露了与古典白话章回体的血缘关连。他的缺点当然也是突出的，此处不详谈了。就其类型而言，他的创作应属于大众的、民间化的写作立场，这一点对整个90年代历史题材创作来说意义都是不寻常的。唐浩明则好像走着与二月河相反的道路，在史与文的关系上，他侧重史，他以史实的厚积，史识的深湛见长，他特别敏感于捕捉凝结着复杂历史关系的蜘蛛式的典型人物，这种人物绝对不是帝王，但在精神和文化上的涵盖量又超过了帝王。唐浩明将这样的人视为打开历史厚重大门的钥匙。于是，他以新鲜而又不失稳健的眼光，重塑了极具文化象征性的曾国藩形象，完成了对曾国藩的最新解读，其文化底蕴比较丰厚。但唐氏的《曾国藩》未免质胜于文，作为小说要求，失之拘谨了，待到写出《杨度》，称得起艺术上的从一到多，通过对一个绕系着近代史繁复社会线索的人物，重现了一段历史的风云波涛，所寄寓的教训甚为深刻。刘斯奋则又有别于上述二位，他是才子型的，擅长书画，本人就是个士大夫情调颇浓的人，《白门柳》以文人手眼来抒写文人怀抱，写出明末之际“天崩地解”的时代中一批知识精英的嶙嶙傲骨，也写出大难临头时的尊卑分野，全书浸透浓浓的文化气息，扬厉了中国传统的人文风采。此书大部分虽写于80年代，90年代续完，但其文化化的视角和道义化的丰神以及舒缓、典雅的叙述风格，恰恰在某种意义上与世纪末的文化反思潮流合了拍，并无陈旧之感。我想，谈90年代历史小说的发展，检视以上三位的创作特点也许就具备了一定的代表性。此外，赵玫的《高阳公主》、迟子建的《伪满州国》也是引人注目的作品，但与上述的大路子相去甚远，尤其是赵玫，直可谓我所叙述的就是我。
　　2、家族长篇。此类小说在90年代长篇中所占份量极重，是重要而习见的概括模式，取得的成就也最显着。它从中国社会以家族为本位的特点生发而来，也是中国文学的传统结构模式之一。也许作家们以世纪为单元反思历史时，常觉得无处下手，唯有家国一体的“家族”才是最可凭依的。正因为如此，像《白鹿原》《第二十幕》《茶人三部曲》《旧址》《真迹》《家族》《清水幻象》《缱绻与决绝》《梦土》《最后一个匈奴》《秦淮世家》《英雄无语》《流浪家族》《轮回》《百年因缘》等家族小说大量地涌现了。这里的开列肯定是不完全的，甚至只是一小部分，因为总量太大。然而，设置或获得了家族式的架构，本身说明不了什么，也完全不能保证小说艺术上的成功，关键要看怎样处置素材，要看发现和寄寓了多少新的东西，仅以《白鹿原》观之，作品以家族关系为构架，以宗法文化的悲剧，和农民式的抗争为主线，以半个世纪重大的阶级斗争和民族矛盾为背景，正面观照中华文化精神及其人格，探究民族的历史命运和文化命运，以揭示民族心史、秘史为鹄的。我以为，它的创新和超越主要表现在：一、扬弃了原先较狭窄的阶级斗争视角，尽量站到时代的、民族的、文化的高度来审视历史，诉诸浓郁的文化色调，还原了被纯净化、绝对化的“阶级斗争”所遮蔽了的历史生活的本来样相。二、除了交织着复杂的政治、经济、党派、家族冲突之外，作为贯穿主线的，乃是文化冲突激起的人性冲突——礼教与人性，天理与人欲，灵与肉的冲突。这才是此书动人的最大秘密。三、开放的现实主义姿态，比较成功地融化了堵多现代主义的观念手法来表现本土化的生存，在风格上，又富于秦汉文化的气魄。这几个方面，使之高人一等。事实上，看清了《白鹿原》的来龙去脉，也就基本看清了90年代家族小说的审美特色所在。那就是，丰沛的文化精神的贯注几乎是每部好作品中的血脉。《第二十幕》钩沉民族精神中被漠视的工商文化传统；《茶人三部曲》把茶文化凝结为“茶人”，并以茶人的命运映带民族的命运，《缱绻与决绝》《梦土》中的土地意识系结着中国农民的多少辛酸与挣扎……如许作品虽然各自都是独特的，都离不开人物和血肉，但文化精神无不一以贯之。当然，以为抓住了家族，抓住了百年史，就可以成功了的误区也是普遍存在的。
　　3、象征型和寓言型长篇。姑且以这种两类型称之、其实不限于这两种类型的、具有强烈隐喻性和表现性的长篇均可包含在内的一个大类，是唯一可与前述两种形态作品的影响力相抗衡的类型。我之不愿称其为先锋长篇，是因为事情复杂到已不能以先锋概括。在这一大类型的创作中，既有先锋派作家，也有写实型作家，他们在90年代都离开了原先的立足点，各自经历着动态的演变过程：同时还因为，不能简单地用现实主义与非现实主义划分许多作品了。我指的主要是这样一些作品：《呼喊与细雨》《活着》《许三观卖血记》《心灵史》《羊的门》《尘埃落定》《务虚笔记》《九月寓言》《施洗的河》《马桥词典》《废都》《怀念狼》《枫杨树山歌》《故乡面和花朵》《日光流年》《丰乳肥臀》《破碎的激情》《外省书》《耳光响亮》等等。不管这些作品的意义指向有多大歧异，也不管写实成分是多是少，它们最突出的特点都是追求超越性——超越题材特定时空的表层意义，走上整体的象征性甚至不惜符号化表现。很久以来，我们的文学缺乏超越性和恣肆的想象力，总是热衷于摹写和再现，读来虽有平实的亲近，却无腾飞的提升。80年代有过一次大规模的冲击，可以称为现代主义的冲击波，其功不可没。然而，不久就因走向形式主义的极端，怪圈，失却了现实生命的血色，而渐渐搞不下去了。好象是应了物极必反的道理，90年代的压倒性时尚变成了写实作风。但仍有许多作家不满于写实的局限，在默默中探索，为了拓展小说的功能，为了追求深刻，独异，人文情思与形而上意味，他们坚执自己的道德立场，强化艺术感觉和语言个性，注重叙述策略，运用反讽等现代话语，在作品中渗入独特的个人化经验，既重视写实，又摆脱写实，在充分发挥写实的感染力的同时，不忘抽象性，寓言性，扩大了时空的概括性。比如，《废都》尽管处处写实，其实处处隐喻性很强，它喻示在大转型的时代，由“士”演变而来的某些人文知识者与原先的文化价值脱节后严重的失落感，颓废感，从而表现了古老文化精神在现代生活中的消沉。至于它描写性行为过于露骨，是另一问题。《心灵史》则相反，它表现的不是无信仰的颓败，而是信仰的大无畏牺牲精神。我总认为，作者其实并不缠绕于对哲合忍耶的具体评价，他实际是在追求一种有意味的形式，一种高度象征化的殉道精神。《羊的门》一派精确有力的白描，但所挟持者甚大，它几乎是从土壤学，植物学入手的，把人也视为同一土壤上生长的物种之一，它要揭开的是民族生存的更惨烈的本相和民族灵魂的深层状态。当出现全村人跟着三妮学狗叫的怪异场面，当村人为呼伯即将逝去而惶恐莫名之时，可以感到，作者是沿着鲁迅先生揭示国民性的路子在前行，整部作品有如一则意味深长的寓言，读者断难忘怀书中可悯的羊们和村社头人的牧羊者们。对以上提到的作品不可能一一评说，它们每一部都提供了大量谈资，它们的精神价值的指向有些甚至是相互冲突的，但追求有意味的形式的努力则是共同的。它们的作者的思路都处在变动之中，很难用某种主义界定，比如，余华是先锋派，但被认为正在从贵族叙述向平民叙述回归；而李佩甫，这位被认为典型的现实主义作家，他身上的现代性一点也不少。
　　4、怀旧长篇。冠以“怀旧”之名好像有失恭敬，好象不如“反思”之类来得庄严。其实，怀旧更自然，更有人情味，更容易接近事物的本源，不像“反思”那样造势，那样用力过猛。我是相信文学的兴趣与年龄有关的。在90年代，对于“归来的一代”作家来说，“过去的生活”成了他们创作上一个共同的兴奋点，其中既包含很浓的反思性，但又不限于反思性。由于人放松了，记忆也就恢复得更充分了，过去被遮蔽的情感、智慧、意趣，也就容易显露出来了。它们是这样一些作家的这样一些长篇：王蒙的《季节系列》，邓友梅的《凉山月》，张贤亮的《菩提树》《青春期》，从维熙的《裸雪》，周懋庸的《长相思》，孙民的《盛世幽明》，陆文夫的《人之窝》，还有鲁彦周的几部长篇等等。它们大体都由对社会政治的批判转向了对民族性格心理的反省，由道义的悲愤转向了文化的沉思，由过分的执着转向超然的从容。这种从容和放松，也带来了结构和语言的变化，比如王蒙的季节系列，我把它视为巨型的思想文化随笔，某种意义上反小说的小说，但这并未影响它对中国知识分子精神痛史的描绘。《凉山月》中的人物由于卸下了伪饰，假面，和精神的重负，有一种自由抒发性灵的本真。同样，《盛世幽明》式的作品，若非进入到90年代，是不大可能产生的，它以纪实的面貌出之，把真实性向前大大推进了。
　　5、社会问题长篇。将“社会问题”置于小说之前，好像是一种嘲弄，好像一沾“问题”，作品就天然地不高雅，该贬值了。我们确实经常在贬义上使用着社会问题小说这一名目，也确实有不少只图暴露问题的痛快，忘记了文学的审美特征的“社会问题小说”，使其名声欠佳。但是，敢于触及问题，直面人生，决不意味着艺术性的必然丧失。更为重要的是，文学的历史证明，一个时代的文学，倘若不能触及该时代最重大、最根本的社会问题和精神问题，就不能认为是可与时代匹配的文学。事情不在于我们喜欢不喜欢，而在于社会内在矛盾，冲突，问题，淤积到不得不喷发时，它就要选择各种方式，包括文学的方式来表现，社会问题小说即为其一。就某种意义上说，这也是不以人的意志为转移的现象。90年代此类长篇不少，着名的有：《抉择》《天网》《人间正道》《中国制造》《国画》《兵谣》《人气》《幻化》《财富与人生》《大雪无痕》《欲望之路》《石瀑布》等等。一般来说，这类作品的反响总是比较大的，销售也不成问题。《抉择》的获得茅盾文学奖并不偶然，除了张平一贯致力于此，其文本自有优势之外，它的获奖还意味着，此类创作路径已得到较为普遍的认可，认为应在今天的文学殿堂占一席之地。这首先是生活本身的严峻性所决定的。然而，问题的麻烦在于“问题小说”本身怎样提高艺术品格的问题，在反贪小说，官场小说风靡一时的今天，已经变得越来越突出了。这似乎是一个两难问题：腐败严重，人们很需要反贪小说；但反贪小说一多，又迅速带陷入模式化的泥淖，有的使文学不成其为文学了。历史上不乏由“问题”切入而成为不朽之作的例子，对于此类创作来说，现在是难逢的好时机，重要的是如何向现实的广度和人性的深度拓展。
　　6、都市长篇。都市化是世界大趋势，也是90年代中国社会发展中，最重要的事件，它的震荡烈度怎么估计也不过分。对于农业文明传统深固的中国社会来说，都市化不但改变着中国社会的传统结构，而且改变着整个中国的精神生活的方式和文明程度。都市是市场的漩涡，欲望的渊薮，于是90年代的都市文学也离不开欲望化这个中心。大量人口的流动，城乡价值的冲突，都市的上层、下层，白领，蓝领，边缘人，构成了多少浩繁复杂的价值纠缠与精神矛盾啊。毫无疑问，当今都市是文学之树的沃土。这里，我所说的都市文学是有条件，有前提的，并非以都市为背景伸展出一些无关主题的作品皆可叫都市文学，而是指都市本身作为一个最重要的、影响着所有人物命运的人物出场的作品：每个真正的都市是有个性，甚至有灵魂的。同时，它又是与正在成熟着、膨胀着的市民阶层和市民社会紧密联系着的。更重要的，它一般总是表现人与都市这个庞大的“物”之间展开的心灵的搏斗。也就是说，它涉及的主要是灵与肉，人性与金钱，精神与物质的激烈冲突。现在，在一些新生代作家那里，他们主要以中短篇形式，已经写了许多视角独特，新颖泼辣，富于陌生化效果的都市小说，但长篇领域的好作品不算多，尚处在摸索期。《长恨歌》写了一个都市之花的一生，意在透过风尘气，脂粉气，半殖民地气，写出上海这座大都会的灵魂。这是只能心会，很难言传的。就好比一定要问长恨歌恨什么，那只能说，人生长恨水长东，一个女子在男权为中心的社会中，在海上繁华梦中，那难以实现宿愿的惆怅，那人生如梦的幻觉，岂无恨焉？池莉是近年脱颖而出的都市小说的代表人物之一，她以前的小说并不典型，所以“脱颖而出”是就都市小说而言的。《来来往往》等作中对市民中价值观的浮动，对世俗化的伦理人情的描绘，颇有声色，绝对是当今中国都市的新感觉。新生代中突出的则是邱华栋。给人印象较深的长篇还有《软弱》《海噬》《大腕》《都市狩猎》《钥匙》《我爱美元》《正午的供词》《比如女人》等一批作品。
　　7、女性主义长篇。这可能是个勉强的分类，但也无可如何，以“女性主义”名之，意在强调以女性的性别意识为本位及其在此意识下的写作，并非泛指所有女性写的长篇。经历长期的极左思潮下无性别的文学，到了80年代，对女性有了重新发现，重塑了女性温柔，体贴，善良，无私的母性，结束了无性文学。但却有“中性”化倾向，一般将“母性”与“主体性”“人性”等作为启蒙话语混合使用，侧重于强调其人道的、社会伦理的意味。90年代出现了一脉女性主义的写作潮流，声势不小，主要是一批年轻女作家，其突出特点是，对启蒙意义上的女性意识加以解构和弱化，而强调女性在社会体验，文化构成，身体经验，心理特征等方面皆有别于男性，现在是充分释放女性独特性的时候了。这一脉创作，着重发掘作为个体的女性其性别身份在社会中逐渐形成的过程，也就是所谓女性成长的主题，尤其注重被视为禁忌的性别体验的描绘，传达女性的另一种呼声。比如《一个人的战争》《私人生活》《破开》《左手》《桑烟为谁而起》《双鱼星座》《私奔》《玻璃虫》等等。我认为，对女性意识的觉醒，对她们在与男性、男权的对立冲突中所表现的自我价值实现的追求和平等意识的吁求，是应该充分肯定的。但也不可否认，有的作品越来越带上“性别自恋”的倾向了。这一脉创作特别注意与政治性，道德性，社会性的女性形象区别开来，这既带来特色，也带来局限。因为归根结底女性还是社会人。这一思潮还与个人化写作关系密切。个人化是个十分歧异，含义模糊的概念。个人化当不是指个性化的写作，而是一种人文姿态，对个人独特性和自由意识的确认。现在，以陈染为代表的所谓私人生活派，以描写极端个人化的生活与心灵感受为对象的写作，虽有其价值，但也到了不打开窗户，推开门扉，难有大的发展的关口。
　　以上七大流向，不可能囊括所有创作，只能说，对90年代的文学来说，它们是突出的，最富特征性的，思潮性的。我未谈乡土创作，并非它不重要，而是相对不甚突出。事实上，不论人类文明发展到什么程度，人类永远有解不开乡土情结，永远需要乡土情感的抚慰。难以归类的好作品也不少，比如《乌泥湖年谱》《大漠祭》《我是太阳》《中国：1957》等等。
　　四、非审美化倾向与长篇观念问题
　　应该看到，一些非审美化倾向正在严重地因扰长篇创作——其实是整个文学的发展，却并未引起我们足够的注重。首先是，为了追求某些虚悬的目标，以文学性的大量流失为代价的现象。我发现，在不少被媒体叫好的的长篇里，很难读到隽永有味的细节，栩栩如生的人物，感同身受的浓郁氛围，扑面而来的鲜活气息，倒是可以明显感到，它的作者在费劲巴力地从事一种理念化，智性化，逻辑化的书写，他要竭力突现某些戳露的“思想”，某些形而上的的提示，某些西方的文化观念，或无休止地表达某种义愤。这样的作品往往很难读，需要拿出啃硬骨头的韧性才行。作品当然要有思想，要形而上，要富于文化的、哲学的品格，但是创作必须首先尊重艺术的个别性原则，形象性原则，否则就滑向非文学了。已有不少年头了，有人总是在劝导作家向一种艰涩而可疑的风格靠近，实际是牺牲文学性向西方的某些文化哲学靠近，混淆文学和非文学的界限，或文学与文化哲学的界限，并且宣称这才是最高境界。事实上，这样努力的结果，不是在“回到文学”而是在远离文学。是的，我们最欠缺的仍然是思想的穿透力，但这种穿透力不可能通过牺牲诗性来获得。这种思想魄力并非西式观念的中国式转述，而应是扎根本土，饱蕴感性、灵魂和血肉，与中国当下的人文命题紧密结合的一种形象的力量。另一种非审美化的倾向同样可忧，那就是，总是想依靠外在因素引起轰动，总是通过一些简单、僵硬的人物关系，来图解现实急需的某种东西，它不是在反映生活的复杂与深刻，而是把复杂与深刻简单化了。
　　长篇被称为“生活长河”小说，所有的观念都在强调它的大，于是，称它为百科全书，为纪念碑，为史诗，视它为一个民族文学发展的标志。这种大的观念演化出了编年史式的固定视角和体例，成为长篇的经典性表述。这种宏大观念对当代长篇的影响是巨大的。接近世纪末，许多作家都在经营百年体小说，时空跨度大，人物众多，作家为这种观念付出了沉重代价，成功者也有，但极少，事实证明这是一个误区。有些小说长达数百万字，几乎没有人读完，而出版者却在宣传它可与托尔斯泰比肩。这种风气一开，该止不止，拉长时空，动辄多卷本，以为大跨度就是“份量”。这种非要写够一百年，非要追求过程的完备性而不惜破坏艺术的完整性，非要写到大团圆，非要维持一个史的规模的写法，真是累死人了。也因为这种偏执，“半部杰作现象”至今没有什么改变。我们甚至在很长时间没有注意到，在读者中产生广泛影响倒恰恰是那些紧凑的小长篇。当然，深层地看，问题的症结不在于长与短，而在于如何开发艺术表现的无限可能性，长篇亦然。应该从编年史写法的模式中解放出来，走向开放性了，让长篇的风格样式变得越来越丰富，尽可能多地让历时性的变迁以共时性的灵魂冲突的方式呈现出来。我们可从《百年孤独》《日瓦戈医生》中受启示，也可从《铁皮鼓》《玩笑》《洛丽塔》中受启发，时间跨进21世纪了，长篇观念还不该好好刷新一番吗？
《小说评论》西安4～11J3中国现代、当代文学研究雷达20012001 作者：《小说评论》西安4～11J3中国现代、当代文学研究雷达20012001

网载 2013-09-10 21:46:54

驗證：