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　　普莱桑兹（H.Pleasants）在他的《伟大的歌唱家》一书中，曾谈到帕齐亚柔蒂（G.Pacchiarotti、意１７７４—１８２１）说过的几句话：
　　Mettale ben la voce
　　Respirate bene
　　Pronuncciafe chairments
　　Ed il vostro canto sara perfetto
　　这几句话的意思是：“将你声音的位置安排好，处理好气息，把歌词读清楚，那么你的歌唱就能达到完美。”声乐大师兰培尔蒂（Lamperti）以这个原则作为基础，进行他的探索和教学，通过反复实践，找到了一条良好歌唱的途径。这种歌唱方法是以当时意大利的大教堂和主要歌剧院的大小规模，为客观条件而形成的。
　　话分两头，先说一说帕齐亚柔蒂。
　　帕齐亚柔蒂是欧洲声学史上的“美声歌唱的黄金时代”（The Golden Age of Bel Canto），意大利最着名的阉人女高音（Soprano Castrato）之一、帕齐亚柔蒂早年在天主教堂接受音乐训练，１６岁时，他便在威尼斯教堂担任独唱者。此后，经过在夫尔利（Forli）一段长时间的全面训练之后，１７９０年离开威尼斯到帕勒莫担任首席独唱者，据一位名叫布里登的舰长在一份《旅行者》杂志上写道，他的歌唱不仅感动了一般的听众，就连在场的着名女高音卡特林娜·伽布瑞莉（C.Gabrielli）也钦佩得五体投地。之后他在那布勒斯与阿米齐斯（A.Amicis）合作两人歌唱了６年。
　　１７７６年，帕齐亚柔蒂离开那布勒斯到北欧和意大利各地演唱，都获得很大的成功。据斯坦德豪尔（Stendhal）的记载，他在歌唱贝尔托尼的作品“Artaserse”时，激动人心的情况是极为少见的。当他唱到融神之处，乐队的演奏者们被感动得泪流满面，以致不能再继续演奏下去。１７７８年他和作曲家贝尔托尼一同到伦敦，在“国王剧院”演唱了两年，他的歌唱震惊了伦敦的听众，而他的谦虚谨慎与文化素质，更受到人们广泛的尊敬。
　　１７８２年初，在他演唱了“集曲”（pasticcio）《Junius Brutus》之后，伦敦《公众导报》评论说：他的歌唱是“自从法瑞内利（Farineli）以来，在这个国度里，所听到的最为出类拔萃的歌唱家。”１７９１年初，帕齐亚柔蒂最后一次访问伦敦，演唱歌剧和举办音乐会，在二月份的一次音乐会上，海顿初次听到了他的歌唱大加赞许。一个多星期之后，他歌唱了海顿的大合唱《Ariama aNasso》，由作者亲自在拨弦键琴（harpsichord）上为他弹伴奏。当年２月２３日的《伦敦晨报》上，把它称为“冬季乐坛大事”，认为“在帕齐亚柔蒂的艺术生涯最为辉煌岁月中，从来没有过如此伟大的成就。”
　　１７９２年在威尼斯翡冷翠歌剧院的开幕式上，帕齐亚柔蒂举行了告别演出。在退休后的近３０年间，他住在帕杜阿别墅里，主要从事意大利，英格兰的文学、马尔赛洛（Marcello）圣歌（psalm）的研究，并从事慈善事业活动。许多着名艺术家常去拜访他，如哥尔多尼、斯坦德豪尔、罗亚尼等。他还与卡雷加瑞合着了一本声学论着（１８３６年，米兰）。
　　帕齐亚柔蒂被人们一致认为是１８世纪晚期最伟大的阉人歌唱家，也是阉人歌唱家中最后一代的杰出人物。蒙特·艾德库毕（Mount Edgcumbe）认为：“帕齐亚柔蒂是他所听到过的最完美的歌唱家。”他不仅能非常轻巧地唱到高部Ｃ３，也能自然地唱到低音降Ｂ，从而把柔美的女高音和丰满的女中音，连接成为一个整体（《公众导报》，１７８２年２月１４日）。他早期的音乐训练，给予他良好的作曲知识和具有独创性的即兴发挥与曲调装饰的非凡造诣。他具有极为广阔的歌唱曲目，能够很好地掌握多种不同风格的歌曲，其中包括大量的传统歌曲，他常常把韩德尔的咏叹调，收入到歌唱的“集曲”之中。他对表演动作十分认真、考究，他演唱含意深远的意大利宣叙调，即使在英国也得到高度的赞誉，而他的最伟大的才能，还是在所歌唱的悲伤咏叹调，能使一般的听众也能为之感动。
　　帕齐亚柔蒂是“美声歌唱时代”的一位最成熟的歌唱家，上面所引用的四句话，看起来非常简单，但确是歌唱艺术的最简明的高度概括，很值得反复领会与深思。
　　歌唱是发声者的声带振动所形成的声波，通过声音的管道和相关的器官内空隙，产生的音响共振传导到歌唱者周围的空间。就室内来说，声音所影响的范围是厅堂的空间，使这空间内的空气形成声音的波动，从而激荡着听众们耳腔内的空气造成音乐。据柏柯芬博士称：在１９６３—１９７４年间，他夫妇除美国各地外，还到过欧洲各地的４５座歌剧院，听过１０６出歌剧。他们从听赏中发现，同一个歌唱者在不同的歌剧院里，声音效果是不一样的。事实是歌剧院的建筑结构在影响着歌唱者，同时歌唱者也是在操纵着歌剧院。在场的听众们只不过是在聆听着他是在怎样地操纵着它们。
　　呼吸是用具有动能的气息，去振动声带使之在音波的通道中产生共鸣作用，从而激荡着歌剧剧场或音乐厅内的空气，它是以元音为型态，辅音为变化方式而形成声波传导到听众的。
　　由此可见，从歌唱艺术发展的历史过程来看，它是跟活动的场所有着密切关系。意大利歌唱方法是从那不勒斯歌唱发展起来的。其主要活动场所就是圣·卡罗（San Carlo）歌剧院。
　　巴尔巴亚（D.Barbaia）是该歌剧院１８０９—２４年的主持者。就在这个歌剧院发现了罗西尼、贝里尼和唐尼采蒂。他们的艺术成果，形成了后人所称的“美声歌唱”（Bel canto）时代。也就是在这所歌剧院，曼奴尔·伽齐亚（Manuel Garcia）结识了罗西尼。罗西尼在他的歌剧《塞维尔的理发师》中，为他写了阿马维瓦（Almaviva）咏叹调。
　　那不勒斯的男高音卡鲁索（Caruso），被人们认为是２０世纪最杰出的歌唱家，也是在那里成长的。那么，那布勒斯究竟有什么与众不同呢？圣·卡罗是一所歌唱者的剧院，在那里歌唱者们竞相展示各人的技艺，有力地促进了声乐艺术的发展与提高。它也是意大利第一所大型的歌剧院（１７３７），有２５００个座位，其后就是米兰的拉·斯卡拉（La Scala，１７７８），有２２８９个座位和威尼斯的翡冷翠歌剧院（１７９２）。在这些早期的歌剧院里歌唱的歌唱家们，可以说是一些探索者，他们要使自己声音有效发挥，必须既有才能又有技巧。
　　所有意大利着名的歌剧院都是厢式（Box Theater）构造，它们的声学特点是音响消失得较快。用音乐的话语来说，就是管弦乐的音响能在１．２秒中在剧院里消失。按贝伦耐克（Beranek）的话是：“在这些剧院中，歌唱者的声音可以清晰地传导给听众，并有足够的响度，管弦乐队的声音，也是清楚而没有畸变。”（１９６２）
　　着名的建筑声学家文克尔（Winckel），在他的名着《空间、音乐与建筑》（１９７４）一书中谈到：“有各种不同的歌唱者。在小房间里，业余歌唱者作为自我娱乐，可以用不大的声音，有效地进行歌唱。小型的音乐厅相当于欧洲宫庭小剧场。可是在大容量的厅堂，歌唱者就要懂得怎样才能让众多的听众得到欣赏。早期大容量的歌唱场合，是两座具有历史意义的大教堂。即在威尼斯圣·马尔克的巴西里卡（Basilica）和在莱比锡的圣·托马斯（St.Thomas）教堂。
　　威尼斯的圣·马尔克（St.Mark）是在１１世纪时，仿照希腊交叉型式兴建的，有五个圆形拱顶，它之所以在音乐方面名声显着，是由于它建有许多狭窄的走廊，３到４英尺宽２５英尺高，合唱队员可以分别按单行站立。这些走廊可以使合唱产生对应的歌唱效果，而字音依能听得清楚。只是神父们在圣坛上的讲道，都含混不清，因为在教堂里的混响（reverberetion）时间，长达５秒钟以上。文克尔认为，这是由于设计者没有声学知识。
　　蒙特威尔地１６１３—４３年间，在担任威尼斯公园的音乐大师时，圣·马尔克教堂当时已经是音乐艺术的聚集点。扎尔里诺（Zarlino）和他的学生伽利内伊（Galilei），正利用这所建筑物，在研究音响的共鸣，整理音乐理论。伽布瑞利斯（Gabriellis）提出“空间音乐”（spatielmusic）问题。蒙特威尔地（Montevercli）在为曼吐阿（Mantua）宫廷写作许多部歌剧，第一座大型公众歌剧院圣·卡西阿诺（San Cassiano），在保获者们和富裕的中产阶级支持之下，在１６７３年已经开始建设。
　　蒙特威尔地以圣·马尔克的场所开拓工作，以威尼斯歌剧院为基地创作歌剧。在１６３０年，威尼斯有８座歌剧演出场地，到１７世纪末已发展到１６座了。他开拓一条从宫廷牧歌（madrigals of the count），通过佛罗伦斯的朗诵调（declemation），到斯卡拉蒂（Scarlatti）的那不勒斯美声歌唱的咏叹调（bel cantoarias）。巴洛克歌剧（Baroque Opara）是当时社会生活的中心点。它的艺术追求是把诗歌、音乐和建筑融汇在一个焦点之上。从建筑结构所形成的空间，对于声乐艺术的形成和关系，过去是极少被人们所注意到的。
　　至于莱比锡的圣·托马斯（St.Thomas）教堂，是在一座罗马式教堂的基础上，改建成哥特式（Gothic）大教堂的，这座教堂在１５３９年归属到路德教派，它很快就在西、南、北三个方面装上了回廊。１５７５年首次使用了讲坛。之后再加上了两个第二回廊，并仿效歌剧院悬挂了毛质箱子，以消弱低频音响的回声，让说话声也能为人们听得清楚。据伯根纳尔（H.Bagenal）说：路德教堂由于添装了回廊，从而减小了回响时间，使弦乐器的音响，即便是轻快的乐句，也可以清晰地听到。在音乐发展史上，这是颇为重要的。巴赫的《圣·马太受难乐》与《Ｂ小调弥撒曲》，就是在这样的条件下演奏的。
　　１７２３—５０年，巴赫（S.Bach）担任圣·托马斯教堂的音乐指导（cantor），当时这座教堂的音响，已经是座高保真的教堂（Hi-Fi church）。既适合于讲话，也适合于歌唱；既适合于小提琴的高频音响，也适合于管风琴的快速乐句与低声部的基础。这座教堂可容１８００人，用音乐的术语说，管风琴强大的音响，可以在１．５秒左右在屋内消失。而其它一些大型天主教堂，一个管风琴的强大和弦，因反响作用要持续７种左右方才消失，其低音部的音响总是哄哄然的。路德派教堂和箱式歌剧院，在音响方面的相似是一种巧合，而这却正是巴洛克音乐所需要的。这状态保持相对稳定达两个世纪，作曲家们依此种音响条件谱写作品，歌唱者依此种音响条件接受训练。
　　意大利声乐大师托亚（Tosi）在１７２３年写作他的声乐着作时，也正是巴赫在莱比锡担任音乐指导的那年。在那里的歌唱教师们，正在训练独唱者歌唱巴赫的康塔塔（Cantata）、受难乐（passions），弥撒曲（mass），唱这些作品是需要具有高度发展的歌唱技巧的。歌唱者必须认真考虑怎样使自己的声音，满足于巴赫时代的圣·托马斯教堂空间结构的需要。它内部空间有１８０００立方米（即６３５０００立方英尺），而拉·斯卡拉歌剧院的空间结构才３９７０００立方英尺。
　　欧洲建立的第一座音乐厅，是１７４８年在英国牛津，可以容３００人，混响时间约１．５秒，欧洲大陆上的第一座音乐厅是１７８０年在莱比锡建立的老葛文德豪斯（Old Gewendhaus）可以容４００人，屋内空间７５０００立方英尺。门德尔逊的一些交响曲音乐会就是在那里举行的。后来扩建了楼厅坐位增加到５７０个，这跟纽约的卡尼基大厅（Garnegie Hall）可以坐２７６０人，室内空间达８５７０００立方英尺就无法相比了。我们不妨想一想，一般的歌唱练习室，不过５公尺长，３、４公尺宽、３、４公尺高。室内空间也只在１００立方公尺左右。那么，在这样大小的空间里训练的歌唱者，到大型厅堂去歌唱，情况是不大相同的。在小的房间里歌唱，呼吸状态和共鸣技法可能很好，到了大型厅堂就不完适应了。其发声、姿态、力度都需要相应地扩大。由此可见，在大音乐厅、大教堂、小会堂、歌剧院唱歌，声乐技法的运用是有区别的。显然，在大型厅堂里，对歌唱者的要求，可能较为严峻些，要更好地运用气息、更清晰地读字等等。
　　歌唱的艺术和使用的语音，有着密不可分的关系。人们常说，意大利语音比较北欧语音更富于元音性，因而也就更富于歌唱性。德语、英语辅音较强，意大利语的辅音则较条顿语音为弱。
　　有人认为：学好西洋（如意大利）的歌唱方法，就能够唱好各种语言的歌曲。显然，这种判断即使不是出于缺乏了解，至少也是不恰当的。持此想法的理由是：有些名歌唱家，不是能够把德、法、英、意、俄等语言的歌曲，唱得很好吗？是的，确实如此。可是要知道，这些都是同一或相近的语音体系。其实，德语喉音重，法语鼻音重（有四个鼻化元音），意大利语每个字都是以元音结束等等。这一些，从严格的意义上，在一定程度上反映在歌唱方法歌唱风格上，至于汉语的语音则属于另一种语音体系，不弄清楚这些，就很难把汉语歌曲唱好。
　　不难设想，能够掌握在大型厅堂歌唱的人，对于较小的会堂是不难适应的，可是习惯在小型会堂歌唱的人，遇到大型厅堂，往往会感到困难。在西方为了经济收益着想，音乐厅、歌剧院倾向于朝大型化发展。在欧洲，由于往往有政府对艺术活动进行补助的惯例，剧院相对建造得小一点，在北美因为要靠听众的支持，一般建造得大些，而且为了座位的舒适，单位面积也偏大。如拉·斯卡拉每个座位是５．５平方英尺，在美国则是７．５平方英尺。试想，一位歌唱者出现在大型厅堂的舞台上，面对数以千计的听众，要怎样才能把自己的声音，穿透过成百人的管弦乐队或九尺长的音乐会大钢琴，把歌声送到大厅的各个角落。
　　时至今日，情况又有了很大的变化。自２０世纪中叶以来，音乐声学与电声技术日新月异，其发展速度是前人难以想象的。在电声高度发达时代，歌唱者可以在自己最自然、最便易、最适合的状态之下，进行自己的歌唱表演，不过也正是在这种条件之下，又带来不少新问题。
　　首先，尽管当代音响技术，对于乐音的录制和重发，已经达到极高水平，但是当一个声音经过话筒、传导、录制、重发，或多或少会产生一定的增益或衰减，以致产生相应的畸变。其结果对接受者来说，他们所听到的音乐，已经不是原本的真实本色。
　　其次，使用电声设备有两个不同的途径：一是尽力保存本来面目、即高保真度、使人如亲临现场；一是对声音进行电声加工，扬其长，避其短，对声音加以化装。大多数唱片、磁带、ＣＤ盘和录音，在不同程度上都通过这种处理，因而与实际声音不尽相同，甚至大为改观。至于采用何种方式，则在于各人的意图与情况来决定。
　　再次，在音乐表演中使用电声设备，要经过话筒—调制—传送一系列过程，因此，话筒的质量和使用，调制的设备和水平。传送的条件和手段，都具有决定作用，而且是相互配合的，不能有所疏忽。
　　 意大利声乐的发展
　　由于意大利是西洋歌剧的诞生国度，第一座公众歌剧院是在那里出现的。随着歌剧的发展，又建成了欧洲最大的歌剧院，这样便合乎逻辑地形成了所称的“意大利歌唱方法”。在１７世纪，迅速成长的歌剧艺术，需要大量的歌唱者，因此，早期的歌唱教学组织活动也出现了。因为当时天主教会的观念，不喜欢让女性出现在舞台上，男性女高音（male soprano）就“被发明”并得到发展。所以，第一所歌唱学校的学员，都是一些贫苦与弱质儿童就不足为怪了。这些学员都是来自贫寒之家而不是富人子弟，“从事”歌唱职业的阉人歌唱者（casfrati）都有着不太幸福的童年。由于这种教育的不断发展，并取得丰硕成果，其重要作用也就渐渐显露出来，从而使其它活动大为失色，很快威尼斯的歌唱家们名扬各地。到了１７０２年，波罗哥内斯声乐学派声誉大振。不久，那不勒斯声乐学派又成为群雄之首，其中的波尔波拉（Porpora）是最为出众的声乐教师。
　　 饱满的呼吸
　　波尔波拉的歌唱教学方法，没有给后人留下文字的纪录，他只为歌唱者们写了些音乐作品。从他在歌剧作品中所使用的歌唱技巧，可以间接地了解到他在歌唱教学时，所涉及的一些情况，并从中推测出他大量烧采用了快速乐句练习、弱强弱（messa di voce）、侧重于中声区、很长的乐句等等。可以确定的是，他的歌唱教学是采用饱满的呼吸（full breath）。波尔波拉有一个叫柯瑞（Domenico Corri,1746-1825）的学生，１８１０年在伦敦出版过一本名为《歌唱者的箴言》的书，他在其中写道：在呼吸时，“尽可能把气吸足，用中等速度，象在叹息般的状态。歌唱时要节约使用气息，同时唱“啊”（意大利型的Ah）。
　　较为完整的讲述是出自伽齐亚（Manuel Garcia，老伽齐亚之子）。他父亲１８１４—１６年间，在那不勒斯从着名歌唱家、教师安扎尼（Anzani）学习。伽齐亚对于呼吸的教学，包括饱满呼吸（respiro）和半满呼吸（mezzo respiro）。由于他的呼吸练习是从功能分析出发，其目的性较为清楚，虽然他说在这些练习中，不应感到疲乏，但如持续练习较长时间，疲劳感还是会出现。
　　练习１．收缩着嘴唇来充分吸气，肋骨的外部肌肉活动，使柔韧的肋骨扩张，横隔肌下降、上肋骨贴近胸片。在吸气完成时，因肋骨的扩张使腰部趋薄。（最后这两句话，伽齐亚在１８９４年的着作中没有再提到）然后，把气快速地吐出来。
　　练习２．把气快速吸入，然后收缩着嘴唇把气息缓缓地吐出来，这包括加强肋骨的外部肌肉与压缩横隔肌。练习中，歌唱者可以意识到臀部（hips）内的肌肉，会有软化感—如果两边有一种附着力，这些肌肉的力度就要强过它们。就在此时，便开始把气吐出来。脊骨与下腹板（sternum and backbone）间的距离有所伸展，腰部进一步趋细。
　　练习３．快速地把气吸足，较长时间地保持住（声节应仍然分开）。这练习也像练习１．在于锻炼吸气的机能，但应分别进行。
　　练习４．把气全部吐出来，胸部空空地保持一下。这个练习伽齐亚在１８９４年出版的《歌唱的提示》（Hintson Singing）中略去了。可以推测，在他的第一本着作出版之后，经过５０年的实践，发现这个练习作用不大，可以了解，两个练习是强化吸气功能。强化吸气功能，目的在于锻炼肺部的弹性，他称为胸部的（thoracic）或肋间的（intercostal）。强化吸气肌肉，让气息保持住，有利于“起唱”（attack）的便易、也有助于在唱完一句时，胸部保持抱起状态。
　　卡鲁索（Caruso）在谈到饱满呼吸时说：“……胸部必须抬起，同时腹部下沉。”自动地让上肋骨在伸展中抬起，而下方扩张。进一步的说明是：“这种吸气作用，使得有足够的气息供应直到唱完，否则将有害于歌唱。”卡鲁索的话是在伽齐亚讲述后的８０年、两人都是基于那不勒斯的歌唱方法。
　　 吐气
　　吐气就是把吸气过程倒转过来：伽齐亚的叙述是这样：“……简单地逐渐加力于胸腔与横隔膜把气息送出，如果肋骨和横隔膜是突然起动，会使肺里面的气息，一下子全吐出来了。”
　　 摩擦的吸气（Fricative Inhalation）
　　在吸气时收缩着嘴唇多少有些不自然，先前着名的声乐教师诺维柯娃（Paola Novikova）就是采用把嘴闭合，像沉睡般把气吸入（声带稍内收），两颊稍缩，鼻腔扩张。她在各种练习时都采用这种方式。（半呼吸-half breath-除外，半呼吸时口张开，胸腔不放下。）在歌唱表演中，只要时间允许，就用这方式吸气，其它用半呼吸。她的学生盖达（N.Gedda，１９２５—，瑞典男高音）、伦敦（G.London，１９１９—１９８５，加拿大，美国低男中音）、席福瑞德（I.Seefried，１９１９—１９８８，德国女高音）都是采用这种方式。从肺的底部把气吸入，具有柔韧性的肋骨与横隔膜，在上肋骨扩张前已开始活动。这方式使歌唱者在进入重要的唱句前，保持平静、稳定有很好作用。因为气息是从鼻子吸进的，所以，可以防止咽喉干燥。由于气管的作用，更有利于喉头下移，不过如果气管的推动作用过大，则对唱高音不利，必须让喉头处于不同的位置。
　　 半呼吸（mezzo respiro）
　　伽齐亚对于半呼吸是这样说的：“轻巧、快速地吸气，让肺部吸进少量的气息，仅仅够用就可以了。”被誉为“瑞典黄莺”的珍尼·林德（Jenny Lind，１８２０—１８８７，女高音），除了饱满呼吸之外，也用半呼吸歌唱。据《珍尼·林德传》作者罗克斯特在１８９４年说：“……肺部既不是全然空空，也不是完全吸满，只是柔和地吸进适量的气息。”总之，她是采用一种有柔韧性的呼吸技法。兰培尔蒂（１８９０）是用饱满呼吸教学的。他喜欢按呼吸时间的长短和唱音时间的长短来计量。例如用１８秒钟，１２秒钟，９或６秒钟等等，借以使声音稳定，他也教授半呼吸。
　　 柔韧的呼吸（flexible breath）
　　人们常提到当歌调上行时，要用较深的气息加以支持，但对歌调下行时，气息的支持要浅一些则少有提到。但这是对歌唱下行乐句的一种重要技法，每天都应该加以注意和练习的。同时还有另一种可能，即在下行时给予较强支持，上行时给予较轻的支持。掌握在不同的高度时，运用不同的方法，借以丰富歌唱的表现力。
　　兰培尔蒂在他的着作中，对气息的运用化了大量的篇幅。其主要精神是使吸气肌肉的活动与呼气肌肉的活动保持平衡。他称之为声音的斗争（lutta vocale）。在把气吸满之后，要有保持住气息的措施。在一个长乐句结束时，呼气肌肉要收缩以排出肺中的余气。吸气与呼气肌肉的平衡，如果艺术地运用，声音便可以唱得舒畅。意大利人用弱强弱（messa divoce）的练习来取得这种平衡。其中也包含声音通道的变化与气息压力的变化。
　　 弱强弱（messa di voce）
　　我们知道，声音共鸣主要在于咽腔的空间和舌头前部所形成的拱状。意大利语音的“Ah”（啊），舌头前部拱状的空间较小，咽腔较大。唱好“弱强弱”的基础是，在最弱时（ＰＰＰ），共鸣腔较小，渐强时共鸣腔渐大。由于声音逐渐增强，共鸣腔也增大，反之减小。在大小相同的共鸣腔，一味增强气息压力，会导致声音受到伤害或造成声音疲劳。一个给定音高的声波，在较大的空间里，其音量总是大于较小的。所以，口腔大的歌唱者和口腔小的相比，当他们分别唱弱、中强、强音时，前者声音总大于后者。年龄也有关系。声音重的歌唱者，在３５岁以前，很少有达到其音量最高峰的状态。“弱强弱”要用适当的元音去练习，不然会唱得很难听。
　　 沉暗色调和明晰色调（sombre timbre、clear timbre）
　　伽齐亚把歌唱者的声音，概括地分为沉暗色调和明晰色调两类。就当时的法国籍歌唱家而言，前者以杜普瑞兹（G.L.Duprez，１８０６—９６）为代表，后者以诺利特（A.Nourrit，１８０２—３９）为代表。
　　在伽齐亚的着作《论歌唱艺术》出版后的四年（１８３７），杜普瑞兹在罗西尼的歌剧《威廉·退尔》中，用胸声唱出了高部Ｃ３，并取代了老伽齐亚学生诺利特在巴黎歌剧院的至尊地位。这种唱法要求口张开得大和加强气息的力度。有人称原愿把高音推出来。从生理学的角度来说，也是如此。（柯芬）这意味着，自从第一座公共歌剧院在威尼斯建成以来，到《威廉·退尔》上演的２００年间，歌唱者们一直是使用“明晰色调唱质，明晰色调唱法口的张开，像微笑状态，这就是所谓的一个意大利语音的“Ah”（啊）。
　　据伽齐亚在他的着作《人声的回忆》（１８４０）中说：明晰色调和沉暗色调的不同之处，在Ｅ—Ｂ之间最为明显，不论是男声或女声都是这样。当代名女高音席贝斯（Beverly Sills，１９２９—，美国）和霍尔恩（Mari lyn Horne，１９３４—。美国）的中声区声音，具有金属性的鸣响（metallic ring），在相当大的管弦乐队伴奏之下，可以穿透过乐队的音墙，把歌声送达到厅堂的各个角落。在这种情况下，她们唱一个明快（bright）的“Ah”，即意大利的“ａ”，只使用少量的气息压力，发自靠近锁骨（Collar bone）的力量。
　　采用“沉暗色调”的唱法时，声音具有所说的戏剧性（dramatic），口张得较大，发出比较暗淡（darker）的“Ah”，要求腰围使用稍大的压力。庄重性的女声和男声都是如此。对于男低音，其变换歌唱方式之处，约在升Ｃ到升Ｇ音之间，男中音约在降Ｅ到降Ｂ音之间。男高音在歌唱时，应能灵活地运用明晰和沉暗两种方式。现今男中音、男低音在歌唱高声区时，多依靠沉暗的方式，不过，有些歌唱家具有使用两种歌唱方式的能力。（柯芬）
　　德拉德瑞（Delatre）和柯芬（Coffin）在１９６８年，曾用Ｘ光拍摄过电影片，来研究明晰和沉暗唱法的活动状态。从比较中可看出，后者口腔的张开度，即舌头与上额之间相距要大一些，声带较低。嘴唇偏于圆形，好象把声音控制在口腔之内。口张开唇收拢，可以增加压力，以适应气管和肺部的需要。
　　伽齐亚１８９４年在他的《歌唱的提示》一书中说：“把嘴唇翘起来，像一个漏斗是一种缺点。”柯芬认为：“如果歌唱者总是把嘴这样张着，会造成把语音歪曲的后果。事实上，早在阉人歌唱者的时代，意大利人的歌唱教学，采用的是明晰色调的歌唱方法。当意大利的歌唱者在巴黎演唱的过程中，把法语的语音和特点，融合到歌唱读字的技法中，从而形成了沉暗色调的唱法和杜普瑞兹的高音唱法。（按：杜普瑞兹虽是法国人，但是在意大利学习、歌唱而成名的。）它最初是从次高音和男中音发展起来的，主要在于声区混合（voix mixtf）。这意味着用“浓厚声音”（dense sound）代替意大利人追求的“纯净声音”（purity of sound）。由于它的混合性，往往使得元音之间的区别，很难听得清楚。唱出来的声音也偏于粗糙（rougher）。”德拉特瑞在研究中发现，任何能量较大的声音，在超过１５００Hz时，会导致声音的粗糙。瑞斯克（Resch）在《肖伯纳对歌唱者和歌唱的评论》一文中（１９７４）说：“肖伯纳（G.B.Shaw）曾对德国歌唱者们‘粗声歌唱’（coarse singing）提出过批评，他说，那简直像是拖车的“粗壮烈马”（as rubust as dray horses）。
　　林斯朵夫（E.Leinsdorf）在《歌声与暴烈》（１９６６）一文中认为，中声区的好坏，对于歌唱者事业的成功与否极的重要。他说：“许多歌唱者以为，能唱出丰富的高音就意味着是重头角色了。其实，关键是在在于中声区唱得如何与伴奏乐队的配器怎样。许多歌唱教师、歌唱者，从来就不研究管弦乐队总谱，他们多是依靠钢琴缩谱，因而容易对作业的安排出现失误。近年不断听到缺乏戏剧女高音，抒情、英雄男高音，庄严男中音、男低音的呼声。这些声部大多涉及到Ｅ—Ｂ这几个音，只不过或高一点，或低一点而已。可见，对声音的这一部份如何进行指导，对一些人来说，显然还有不足之感。”
　　 口腔的张开
　　迪·雷茨克（Jean de Reszk，波兰，１８５０—１９２５）被认为是１９世纪８０年代歌剧黄金时代最为杰出人物之一，晚年从事教学工作。他的教学原则着重在两个方面：气息的运用和读字的技法。由他所帮助的歌唱家中，以帕蒂（Adeline Patti，意，１８４３—１９１９）最为出色。她是声乐史上最伟大的花腔女高音之一。据莱舍尔（Leiser）１９３４年的记载，６２岁的帕蒂这样说：“现在我确实把口张开了。那些练习真是很好，它使我在练习唱大量的音阶时不致疲劳。”柯芬认为：迪·雷茨克是通过他的学生传授给帕蒂沉暗色调的唱法的。如果把靠前的“啊”（front ah）和靠后的“啊”（back ah）同时训练，不是更为明智吗？如果这样地去训练歌唱者，他们就既能掌握明晰的唱法，又能掌握沉暗的唱法。他们的歌唱色调就更为丰富，肌肉群的力度就更为平衡，也就更具有表现力。迪·雷茨克（莱色尔１９３４）说：“下巴一定要保持稳定和绝对放松。下颚就好像是悬挂在两只耳朵上面。”这就是沉暗色调的唱法。
　　另一方面，伽齐亚（１８９２）说：“口腔应该在下颚自然放下中适度张开，其张开程度大约是一个手指宽、嘴唇放松、让口腔处于灵活自如状态。”这就是明晰色调的唱法。
　　卡鲁索（马拉菲奥蒂１９２２）说：“如果一个人在（歌唱）艺术上达到十分熟练，他就能把喉咙很好地张开。而看不出是依靠气吸的作用。需要把口向两边稍扩，同时把下巴放下来，以使喉咙能张得好。当然，在唱高音时，必须把口张得更大一点，不过在大多数情况下，口的形状要像在微笑的样子。”［同时，当声音自高处降低时，口形又回到原来的位置，气息的压力也恢复到原来强度。］
　　 姿势与歌声
　　早在１８１０年柯瑞（Domenico Corri。意，１７４６—１８２５——波尔波拉的声乐学生。）在他的着作《歌唱者的导师》中说：“保持头部和身体的直立，这将有利于声音自由地歌唱。”伽齐亚大约在１８５５年进一步说：“要保持吸气的自如，就要把头部翌起，两肩稍向后而不僵硬与胸部的伸展。”兰培尔蒂１８９０年在《歌唱的艺术》中则说：“歌唱者要保持自己身体直立，胸部展开，两肩自如——一句话，像一个士兵的样子。”
　　当我们观察一个在自然地呼吸时，头部往往是稍向后倾，好似要发出微笑声，或像在高兴时在准备说话的样子。同样，把声音发出时，头部也是稍有后倾。此时，头部后方肌肉群的下移，与喉头和胸板、喉头和肩肌之间，保持着平衡。这样地吸气打开了咽喉。着重声音清纯的抒情女高音，不使用混合性的发声（mixed voice），一般吸气时抬起胸腔，在字句结束时稍稍后倾，使胸骨（sternum）和脊骨（back bone）靠拢，为了取得音质的效果，人们都是采用这种方式，虽然在低声压力度较弱。
　　声音较低的女声，需要混入一些胸声成份，以使声音更为丰满。这就要把上腹部（epigastrum）向外推动，如像吸气时那样，使腹部与腰围着力。也就是说在歌唱时，要求有较大的气息压力。
　　对于侧重于强壮型的声音（有较强劲的声带、较宽阔的声音通道），则更需要腹部和腰部发挥作用。还得把胸腔略加抬起，使吸气饱满。许多名歌唱家总是在吸气时把双肩略抬，如布约林（Bjoerling）。
　　唱高音时如果把头低着，会感到发声困难。因为这样压刮板肌群（depresormuscles）没有活动余地，使喉头下移，以帮助声带形成一定的张度，这乃是唱高音所需要的。
　　柯芬在回顾中认为：从发展过程来看，当今的歌唱艺术，最初是在欧洲的教堂中和威尼斯、波罗格纳、那不勒斯的歌剧院所成长起来的。意大利的歌唱传当被记录在案的近２００年之久，随后意大利清纯元音的歌唱，受到了变化母音（umlant）歌唱的影响。沉暗的唱法要求有不同的呼吸机能，这是由于后期歌剧演唱要求重型歌声所致。在大型厅堂的唱质，可以适应小的音乐厅、唱艺术歌、唱民歌、唱通俗歌曲。反转过来就困难了。
　　虽然兰培尔蒂也赞同帕齐亚柔蒂的论点，“谁懂得如何呼吸与读字，谁就懂得如何把歌唱好。”可是他并没有在读字（与共鸣）方面加以深入地发挥。他只是（在１８９０年）概括地说：“谁能最好地操纵他的气息，谁就是最好的歌唱者。”这话只有在能把字音唱好的前提下才有意义。
　　歌唱艺术发展的途径和状态，是由诸多因素所形成的。有近因远因的关系，有直接间接的影响，由上所述可以告诉我们：
　　１．任何音乐现象的出现，都离不开纵向的继承与横向的借鉴关系，都有其主客观条件。今天欧洲的声乐艺术成果，有它的３００年左右的开拓历程，而且仍然在继续发展。我们议论它目的在于了解它，并从中得到必要的经验和教训，否则就没有什么意义。
　　２．声乐作品的风格，歌唱场所的结构、伴奏乐队的规模，对歌唱的发展都有重要的影响。“美声歌唱”的发展，促成了贝里尼、唐尼采蒂、罗西尼的歌剧创作、反过来，这三位作曲大师写作的咏叹调，又促进了“美声歌唱”艺术。歌剧院的大型发展，对歌唱者们带来新的要求，使他们不能不在歌唱技法上钻研、改进。而伴奏歌剧的乐队日趋扩大规模，更让歌唱者们，为了使自己的歌声，能穿透过乐队形成的音墙传达给听众，更要强调唱法。
　　３．歌唱不能离开语言单独存在，否则意义即使有也不会多大。所以说：“歌唱是语言的扩大与延长。”事实表明，由于语言的差异，歌唱的方法也不尽相同。如意、法、英、德之间就各有不同之处，至于汉语其区别就更大了。中国的歌唱者有必要认真了解汉语（普通话）的语音特点，并在歌唱实践中很好地掌握它们。只有在这个基础上，才谈得到对风格、个性、韵味的探索。才能避免：甲．中国人唱中文歌，今人误以为是在唱外文歌。乙．中国人唱中文歌，今人误以为是外国人在唱中文歌。＊
　　
　　
　　
中国音乐京40-45J6音乐、舞蹈研究薛良19971997 作者：中国音乐京40-45J6音乐、舞蹈研究薛良19971997

网载 2013-09-10 21:45:54

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