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　　中图分类号：I1054 文献标识码：A 文章编号：1000-2456(2002)04-0041-07
　　被父权制的象征秩序所拒绝的女性写作在20世纪90年代终于从主流话语的缝隙中流溢出来，作为代表作家之一的林白竟是一位从边缘地带(广西北流县)历经千辛万苦楔入“中心”(北京)的女性。这段经历颇有些象征意味，正如美国女性主义批评家埃莱娜·西苏所说：“妇女从远处，从常规中回来了：从‘外面’回来了，从女巫还活着的荒野中回来了；从潜层，从‘文化’的彼岸回来了；从男人们拼命让她们忘记并宣告其‘永远安息’的童年回来了。”[1](p190-191)不能说林白们的小说代表着所有的女性写作，代表着所有的女性，而且她们也并不打算“代表”谁，她们大多都承认“我知道自己太关心个人的生存”[2]，但是人们却无法否认，正是这些来自边缘的、潜层的、荒野的、彼岸的女性，以她们个人的肉体和心灵体验竭力在撕碎关于女性和男性的种种幻象，扰乱着主流文学的话语规范和象征秩序，让人们从破碎的一角中得以窥见一个女性的真实的自我，哪怕这是一个扭曲的抑或疯狂的自我。一种真率的袒露，伴随着她们或优雅而凄迷、或灵动而零乱、或犀利而峭拔、或幽深而亮丽的文字流溢出来，仿佛汁液浸透进女性写作的书页，并在种种挤压下顽强支撑起一个女性话语的新空间，这就是新女性小说(注：林白在《说吧，房间》这部长篇小说中，通过当作家的女主人公的口，对“新女性”作了这样的表述：“像本人这样既自尊又有独立精神的新女性(新女性这个词使我精神一振，就像一道应声而起的亮光，从我脑袋的七个通道长驱直入，瞬间就完成了能量的转换，有点像扣扣看的动画片中菠菜一吃下去身上立马就长力气，新女性的自我暗示正是这样一种特种菠菜，我从这棵菠菜中感到自己一下子充满了力量，坚定无畏，容光焕发)，不光不会呼天抢地，反而会有把丈夫的情人拿来开玩笑的心情。”无论这是正话还是反讽，它都能让我们感知到女性的一种新的精神状态和写作姿态。这既是作品中的女作家对自己的界定，也可以视为林白等女作家对自己“异类”身份的一种认定。这为我关于“新女性小说”的命名提供了依据。关于新女性小说的较为完整的论述参见拙作《新时期文学转型中的创作潮流》，华中师范大学出版社2001年版。)。在这个空间中，有对父权制文化的抗辩，有对女性生存经验的描述，有对女性“前史”的探微，有对当下文化景观的嘲谑……林白、陈染、徐小斌、徐坤等女作家由此而楔入了女性写作的历史，楔入了“她们”和“我们”共有的历史。面对惊世骇俗的新女性小说，人们无论从理论上或心理上来说多少有些猝不及防，因而忧虑、怀疑、误解、责难种种反应都有，但是不论存在多少歧见，都无法阻止这个潮流成为90年代最重要的创作潮流之一。
　　王蒙在谈到徐坤时说：“这是又一代作家。比我们‘后’多了。”紧接着他以他特有的俏皮，汪洋恣肆铺天盖地云山雾罩扑朔迷离地侃道：
　　他们即将后二十世纪了，当然更是后二十世纪的二十、三十、四十、五十年代，他们后革命(……)。后抗美援朝。后中苏友好也后反修防修。后天若有情天亦老。后反右也后‘改正’。后意气风发也后三年自然灾害。后父兄也后祖宗。后文革也后学潮……[3]
　　不论这位“后学”的前辈是在调侃、微讽，还是在关爱、赞叹，有一点他是说准了，新女性小说的确可以说是“后××”之后的小说。按照王蒙所说的“辩证法”(“世界是不停地‘后’着，又无休止地‘前’着”)，新女性小说又可以说是“超前”的小说——既在若干方面超越了它的前者之“前”(即那些不少评论家纳入“后××”范畴的诸多小说潮流)，又在若干方面超越了当前之“前”(所以经常有人认为，在当下中国“人”的问题尚未解决，谈论“女权”是一种精神奢侈、“超前消费”)。但是也许王蒙过多地沉溺在“后”的文字游戏中，他却忽略了“后的以后”未必与“后××”处在“同一个平面上”(当然大师也有走眼的时候，既然王蒙把徐坤比作恣意调侃的“女相声演员”，也就难怪其他人把徐坤看作“女王朔”、“女顽主”了)。
　　诚然，“后的以后”完全可能与其他“后××”处在“同一个平面上”，但徐坤不是，新女性小说也不是。“后的以后”还有另一种可能性，那就是处在一个有利的历史高度、文化高度或者精神高度，面对“后”过了的众语喧哗、“新”过了的诸神出演，作冷静的旁观、彻骨的凝思。如果说王朔们已经不必承担任何风险和压力而能尽情地在倾圮的泛政治意识形态圣殿废墟上狂歌的话，那么徐坤们则还需在父权制文化的重重封锁和围剿中殚精竭虑地做着“突围表演”；如果说王朔们已经可以在一个商品化时代尽情地亵渎昔日的神圣并以此让自己也让他人满足的话(注：西方一位批评家说：“大众文化的花招很简单——就是尽一切办法让大伙儿高兴。”(丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》第91页，三联书店1989年版)这是我理解王朔们的一种方式。)，那么徐坤们则倍感到“后的以后”精神空虚与匮乏。也正因为如此，新女性小说一方面近乎疯狂地在解构、颠覆对“她们”构成精神重压的意识形态、文化逻辑、象征秩序，另一方面却比所有被标志为“后”的创作潮流更执着地寻觅自己的精神家园，不论是在“荒原”中，还是在“自己的房间”里；哪怕是在“布雷区”跳舞，或是在“阁楼里”发疯。虚假的充实和真实的空虚都是“她们”所拒绝接受的，“她们”于虚无中寻找自己的实在，于绝望中寻找自己的希望，要用自己的身体和思想建立起属于自己的精神家园，否则宁可“逃离”或“出走”于自己所居的世界。于是，丹尼尔·贝尔所说的“文化中的回跃(ricorso)”在“后××”的喧嚣中被凸现出来，“即不断转回到人类生存痛苦的老问题上去。人们对问题的解答可能因时因地而异，他们采取的提问方式也可能受到社会变革的影响，或干脆创造出新的美学形式”[4](p59)。新女性小说就是处在“后××”的人们越来越规避终极价值和终极关怀的情境下出现的“文化中的回跃”，由于有了这种“回跃”，新女性小说的新空间才被营造出来，女性主义和女性的个体感受熔铸在一起构成了它柔韧的支撑，超越现实和世俗的梦境构成了它的穹顶。在我看来，这是“后××”之后的人文精神建构，是以女性的文化立场和话语方式所表述的人文关怀。这也正是新女性小说的“超前”之处。
　　这样一个结论显然不是能够被人们轻易接受的。在当前关于新女性小说的种种批评中，有两个问题是需要澄清的。
　　首先，被女性主义所催生的新女性小说是一种“宏大叙事”，而不应同后现代主义划等号。
　　把女性主义视为后现代主义的范畴，这是批评界的一般看法。在西方，如伊哈布·哈桑就把女性主义的代表人物克里斯蒂瓦的代表性观点列入他的“后现代主义的轮廓”中；加拿大女批评家琳达·哈切恩也把加拿大的女性主义小说放在“加拿大后现代主义”的总体框架中(注：分别参见伊哈布·哈桑：《后现代主义转折》，王岳川、尚水编：《后现代主义文化与美学》第108、118页，北京大学出版社1992年版；琳达·哈切恩：《加拿大后现代主义——加拿大现代英语小说研究》，重庆出版社1994年版。)。国内学者如盛宁在其专着《人文困惑与反思——西方后现代主义思潮批判》中也将女性主义视为有代表性的后现代主义思想文化潮流(注：三联书店1997年版。)，至于陈晓明、张颐武等评论家对新女性小说的解读，更加深了其“后现代”的印象。这些看法不是没有道理的。女性主义确实在相当大的程度上吸收了各种后现代主义理论资源，如德里达的后结构主义、拉康的后精神分析学等，它强调差异、解构中心、颠覆整体性，以及在创作中对元小说、戏仿、互文性的看重，都使其具有后现代主义的表征。就20世纪90年代的新女性小说而言，在经历了“后××”之后也具有这类文化表征，或者说是从后现代主义中获取的文化视野和资源。
　　但是若根据这些便笼统地把新女性小说划入后现代主义范畴未免有些一叶障目。琳达·哈切恩曾“着重强调了后现代主义与女性主义绝不能等同。这主要是因为，女权运动的特殊的政治日程使得它与对政治问题的颇为晦涩的诘问在其深层蕴涵上有着实质性的差异”；再说，“我们再也不能以单数的概念来谈论女性主义，而应以复数的概念来谈论它”[5](p145)。也许法国的女性主义更接近后现代主义，而英美的，或黑人的、第三世界的女性主义却并非如此。国内已经有研究者注意到：“虽然女性主义一般地被认为是一种解构理论，然而实际上，女性主义在理论的根部却与后现代主义大异其趣。”“后现代主义其认识前提上对‘人类解放’这样的伟大叙事持怀疑态度，在后现代话语中，诸如阶级性、民族性等与‘人类解放’相关的概念统统失效。而以解放妇女为己 任的女性主义则必须坚持不完全放弃伟大历史叙事，不放弃对于社会宏观结构的分析。 ”[6]
　　然而，女性主义或者新女性小说的这一特点显然被许多评论家忽视了，他们把新女性小说置于后现代语境中，作出了后现代的误读，得出新女性小说是“跟宏大叙事相背离”的结论。如陈骏涛认为新女性小说家的个人化写作“也就是完全摆脱了‘集体叙事’和‘宏大叙事’之后的个体化的叙事策略”；南帆也注意到林白、陈染等的写作“跟宏大叙事是不太一样的”[7]。差异是肯定存在的，否则也就取消了新女性小说的特殊意义和贡献，但问题是是否“背离”了宏大叙事，这是判断新女性小说文化思想属性的一个重要依据(注：法国批评家利奥塔德正是把后现代定义为对由各种宏大叙事构成的元叙事的怀疑。参见让—弗朗索瓦·利奥塔德：《后现代状态：关于知识的报告》第2页，三联书店1997年版。)。对于新女性小说的许多误解、曲解往往产生于片面的判断。如王晓明的忧虑和惋惜就在于“他(她)们似乎还无力克服对于公共领域的畏惧，也就难以培养对于公共生活的兴趣和热情；他(她)们甚至无力摆脱对于‘高尚’的精神生活的怀疑，也就难以从对肉体的迷信中拔出脚来”。薛毅更是臆测：“用90年代‘成熟’了的女性主义观点来看……‘人’的解放其实就是一种‘宏大叙事’——非常多的90年代的女性作家是这样认定的，而她们则自觉地脱离了这种‘宏大叙事’，追求个人化的写作”；于是他想当然地断言：“在这个‘新空间’里是不宜谈论‘宏大叙事’的，这与女性主义的不屑谈论‘宏大叙事’非常配套”[8]。只要注意到这些评论家的结论大都建立在把女性的个人化写作与宏大叙事或“公共生活”对立起来的基础上，就不难看出其观点的偏颇之处。
　　诚然，获取了后现代视野的女性主义或新女性小说再也不会无前提地接受宏大叙事，因为中国当代文学中的宏大叙事并没有必然导致“女人”的发现和对于女性“亚文化”的肯定。这样的文化使命还必须由女人自己承担起来，用女人自己的声音叙述出来。但是，恰恰是女人的声音在这里受到了男性的人文主义和宏大叙事的无情嘲讽，他们质问新女性小说家为什么不去“解放”“下岗的女同胞”或者“为孩子的学费而发愁落泪的母亲”；原来“她们”是“一部分提前进入‘小康’的女性，这样的女性才有时间与兴趣专门研究性别问题，才有可能把性别问题与其他有碍观瞻的事情区别开来”[8]。从这类话语中，我们仿佛听到一个逝去的时代发出的辽远的回声，正是这类声音使宗璞中断了创作，使茹志鹃受到压抑，使中国当代文学史上很长的一段时间成为“女性无诗的时代”。如果这样的声音也算是人文精神或宏大叙事对女性写作的关爱的话，那倒是真用得着徐坤小说的一个标题——《招安，招安，招甚鸟安》。这更从反面证明了新女性小说家要逃离“宏大叙事”的原因，这是洞穿宏大叙事中男性话语霸权后的逃离，你不逃离，父权也会盗用“人民”的名义将你放逐(薛毅的文章整个就像是对新女性小说的一纸休书)——他们不是已经盗用“下层女子”的名义在声讨“提前进入‘小康’的女性”了吗?当评论家在写这些文字的时候显然忘记了(抑或压根就不知道?)林白本人就是来自“下层”，既打过工，也下过岗，也是为孩子的入托费(可惜不是学费)而“发愁落泪的母亲”，而且这一切甚至就出现在她的长篇小说《说吧，房间》中。至于作为“晚生代”的陈染也许没有这么复杂的经历，但是你能说她的作品没有直面“当代中国人的生存现实”吗?如果说她的创作已经足以使代表着“整体”和“公共”说话的人们感到不安，你还能说她不“宏大”吗?其实，只要稍作一些深入的了解就不难判断，中国的女性主义及新女性小说显然属于利奥塔德所说的“解放型叙事”(注：利奥塔德把宏大叙事区分为两种主要类型即思辨型叙事和解放型叙事，解放型叙事就产生并“表现在文艺复兴人道主义和各种启蒙思想支系之中”。(《后现代状态：关于知识的报告》，王岳川、尚水编：《后现代主义文化与美学》第31、33页，北京大学出版社1992年版)。)，这不仅是因为它们从西方女性主义那里得到启发，以妇女的觉悟、反抗、解放为宗旨、为理想，而且承继了从西方到中国的各种启蒙话语的传统，只不过她们是在“男人的性别停止的地方继续思考”，因此发生误解是不难理解的。
　　西方女性主义批评家曾指出，人文主义或启蒙话语中关于人的普遍概念实际上“仅限于男人”[5](p35)，国内的一些批评家有时也颇为自负地把人性、人道主义、个性解放、自我实现等命题划归“男权话语”(注：如陈晓明说：“对‘人’的肯定推演出一系列命题：人性、人道主义、个性解放、主体论、自我实现……等等”，“显示了男权话语的那种‘目的论’和‘决定论’的特点”，因此“很显然，父权制设定的历史动机和目的轻而易举就统治了女性话语”。参见陈晓明：《勉强的解放：后新时期女性小说概论》，《当代作家评论》1994年第3期。)。但也恰如一位西方女性主义批评家所论：“女性主义者经常强调，她们并不是简单地为妇女在现存社会秩序内寻找更多的空间。她们需要建立在‘人文主义’价值之上新的社会秩序，其中有些价值在传统上是‘女性的’，在当今社会还未受到尊重。”[9](p300)新女性小说家并不拒绝人文主义或启蒙主义传统(她们拒绝的是隐匿于其中的男性霸权)，而且根本就不把人道主义视为父权制的专利。在她们看来，真正的人道主义和女性主义并非对立的，它应当是超性别的，或者说是由男女两性共同建构的；如果说男权文化造成了女性的缺席，那么正应当由女性自己来填补，从而使其完整。新女性小说家所作的，正如哈切恩所描述的那样：“由于女性主义作品的出现，我们正面临着新的一幕：(男)人下台、人类(包括女性)上台。”[5](p34-35)因此，处于“后之后”的新女性小说家既没有蹈袭“后现代”的前辙，去起劲地反启蒙、反现代、反“宏大叙事”；也没有听从“寻思者”的指点，跑步进入“公共生活”。她们确实是陷入了“挣扎和困境”，但她们依然顽强地以自己的声音发出关于人类解放的叙事；所不同的是她们不愿意让自己的声音淹没在男性的声音中，不愿再扮演女性等待男性来解放的角色或者花木兰式的女扮男装的角色。用陈染的话来说，这不是对主流文化的拒绝，而是“如何在主流文化的框架结构中，发出我们特别的声音，使之成为主体文化的大‘合唱’里的一声强有力的‘独唱’……这将是一个最人文主义的、最全人类的问题。”[10](p272)
　　其次，新女性小说属于“后××”之后的知识分子写作，而非商业化写作。
　　所谓“知识分子写作”在这里首先指的是一种精神立场，而非指学历、学位、职业等外在的身份标志。关于这一点，诗人王家新作过相当明确的阐述：
　　它首先是对写作的独立性、人文价值取向和批判精神的要求，对作为中国现代诗歌久已缺席的某种基本品格的要求。
　　……这永远是一种孤独的、个人的、对于这个世界甚至显得有点“多余”或“荒谬”的事业。因为它从不指望会成为“主流话语”，也从不设想把自己推到文化明星或时代宠儿的位置上(像某些“后现代”写作那样?)。相反，“知识分子写作”最可贵的一点，在我看来，是它一直体现了一种自我反省精神和一贯的警惕。如果说它受到了读者和评论界的关注，那也许是因为它体现了这个时代的某种认知倾向，并不意味着它已经是所谓的“权力话语”了……。更进一步讲，“知识分子写作”只是不断地把自己置身于时代和人类生活的无穷性与多样性中去讲话[11]。
　　这是一种同商业化写作完全不同的立场：首先它是个人的，其次它是批判的，再次它是自省的。由于它是个人的，所以须承受孤独；由于它是批判的，所以须坚守边缘；由于它是自省的，所以须长久地陷于痛苦的冥思。只要对新女性小说家有所了解的话，那么不难看出，这些也正是她们所具备的特点。
　　陈染不止一次地表白：“我想，一个真正优秀的作家，是应该有足够的冷静、独省、自持面对这一切畸形的，包括在今天的商品经济大潮中，执着地追求我们自己想要的，扞卫仅属于我们心灵的那一部分自由精神。”“既然选择了那一种不为更多的公众包括官方所能接受的艺术形式，就毫无疑问地需承担起被冷落、被拒绝的孤独境遇。”[11](p45、67)这种精神立场应当说与海子、王家新等诗人是相通的——这或许是因为不少新女性小说家本来就是诗人的缘故，区别仅仅在于她们是以女性的文化立场和话语方式在表达她们的人文关怀。如果在“知识分子写作”的前面还要加上性别属性的话，那么徐坤的这段话可以说是醒豁地表明了“(女性)知识分子”的写作立场：
　　当男性不断地在绿茵场和边境线上疯狂较量他们的膂力，并在一切有女观众列席的场合不停地运用他们所学到的书本知识进行“主义”与“易主”的斗嘴论争的时候，对人类精神沉思冥想的读书写作活动真的就只成为“三两个女人的事了”。女性以其边缘人的旁观者姿态，侧身于现世的躁动与喧嚣之外，用其理性的警醒和智慧的清冽，不断地给竞技场上表演的人们投以冷眼与热哄，同时也更加执着、深沉地考究有关这个世界人类生存的形而上学之谜。[12](p57)
　　在林白、陈染、徐小斌、徐坤等女作家的作品中都可以看到女性沉思者的形象。
　　但是，令人蜚夷所思的是恰恰是一些主张“寻思”人文精神的批评家非但不能从新女性小说家的作品和自白中读出她们的精神立场，反而叹惋甚至抨击她们建构的新空间是被市场经济和商品消费的那只“看不见的手”所操纵的。如王晓明称：“从90年代的文学当中，从许多自居为‘个人写作’的小说、散文甚至诗歌当中，我看到的常常还是这些想象，或者说，这些想象的引申、变形和杂交”。是什么想象呢?
　　什么哲学、道德、爱情，什么政治理想、人文信仰、社会关怀，这统统都是陈词滥调，是虚伪，是压抑和束缚个人的圈套，只有从头脑中摒弃这一切，专注于个人的日常生活，甚至是个人的官能——譬如性欲——欲望，你才能找到真属于自己的感觉；在这个世界上，一切都是空的，只有一张一张的钞票，那可以获得钞票的权力，那可以用钱买来的物质，才是真实可信的，你也只有努力去追求这样的真实，才能确保独立和自由……[8]
　　天哪!这是在谈论90年代女性的个人写作吗?可是论者确凿无疑地给我们举出“那些在小说中厌恶人群，信赖窗帘，甚至一路躲进浴室的女性形象”作为例子，且时不时地点一下陈染的《私人生活》。至于薛毅则干脆认为，90年代的女性写作的新空间不过是在商品化时代“一个使男性实现自己窥视欲望的空间”，为“满足男性的窥视欲望”，“女性作家在90年代配合得何其出色啊”[8]。这里只差一点就把女性写作说成是“文学卖淫”的场所了。让人十分难以理解的是，这些评论家为什么从作品中看不到女性痛苦到痉挛、流血的思考，而只看到了“家中、卧室内、浴缸里”，看到“身体、性、欲望”呢?还有一位男性评论家不知是代表男人(他“代”得过来吗?)还是代表他自己说得更加直率：“女性本身就处于这样一种被看的境界(何以称“境界”?——引者注)。因此男人要看女作家写什么——这可能有一种不平等的关系(难道女人就不看男人写什么了吗?这有什么不平等?——引者注)——他们不希望女作家写许多政治、社会、历史，他们不希望她们对政治、社会有更多的介入参与，也不希望他们(疑为“她们”之误——引者注)创作出对社会对历史有影响的作品(此话不知道根据何在，近乎信口开河。 至少前述“寻思”者们不就非常希望“她们”如此如此吗?——引者注)。”[13]这一类 批评是典型的“菲勒斯批评”，即“在他们眼中，女人所写的书似乎本身也是女人”[1 4](p65)。这类批评并不新鲜，据康正果提供的材料，清朝的国学大师章学诚便把当时 女性写的闺秀诗诬为淫风，称：“此等淫娃，妇学不修，岂有真才可取?而为邪人播弄 ，浸成风俗，大可忧也。”[14](p74)“寻思”人文精神的道学家何以看不到“人文” 只看到“淫”呢?关于这一点王小波说得好(尽管他并不欣赏陈染的《私人生活》并对它 提出了批评)：
　　前几天在报上看到一篇评女性文学的文章，说是这类作品无它，不过是披露个人的隐私，招人窥视。女性文学该如何评价暂且不论，这种批评本身是没有道理的。明明你窥视了别人，却说是人家招的，这是一种假道学。如果不用窥视的眼光来看，就应该说它是本小说，按这种标准来评价。[15]
　　此话驳得何等痛快!
　　“被窥”或“被看”是商业化时代女性写作所面对的一个极为复杂的问题，甚至可以说是女性一时无法解脱的一种历史的和当下的生存处境，这是一种两难的境地：打破禁忌袒露自我，将会冒“被窥”的危险，即如戴锦华所说：“女性大胆的自传写作，同时被强有力的商业运作所包装、改写……于是，一个男性窥视者的视野便覆盖了女性写作的天空与前景”[13]；但恪守禁忌封闭自我，将会迫使女性写作回到它的起点，而重新沦入沉默状态。置女性写作于两难境地，正暴露出父权制文化的专横——不论它是以观淫癖的方式还是道学家的方式出现。但正如西方女性主义批评家卡普兰所说：“反对妇女作为说话者或作家进入大众话语的禁忌比偏见更强烈”[16](p202)。因此新女性小说家义无反顾地选择了打破禁忌，哪怕这需要以牺牲“名节”为代价，其实“牺牲名节”早已注定成为妇女解放必须付出的代价之一，封建时代是如此，商品化时代也是如此。
　　事实上与不少标“新”立“后”、追逐时尚、制造热点、炒作文学的作家、评论家相比，新女性小说家似乎更能坚守知识分子立场，更少有商业化气息。听听她们的自述吧：
　　我们已经看到，俯拾皆是的群众文化娱乐和文化企业正在一点点倾斜和堕落，伪装的文化乐园正在吞噬着真正的文化和艺术，严肃的学人和作家正在面临清贫窘困的考验。这个时候，我放弃了优越的公职，实在可以说是被我自己推到面前来的又一次自我挑战。但是，我始终以为，物质的清贫与紧迫，使人的思想敏觉而洞深，远离公众团体后的势单力孤，使个人的内心增长力量。一切已无退路。现在，我真正感到进入一种自觉生活的时刻已经到来。[10]
　　我很清楚，电视剧是商品社会的产物，是快餐文化和大众传播，它与纯文学实际上格格不入。于是我小心翼翼地看顾着我的小说。无数次拒绝高酬电视剧的诱惑。我很明白世间万物都是有取必有舍，在二者不可兼得的时候，我宁肯摒弃金钱而从纯文学写作中获得精神快感与灵魂宣泄。我始终认为自己是在童年时便听到神的呼唤而需要用一生来进行灵魂救赎的人。我失去了很多，但我终生不悔。[17]
　　这样一种境界既超越了被商业文化机制所操纵的“后××”的形形色色的“码字儿师傅”，也超越了以知识分子整体自居却又不无失落感的“寻思者”。
　　面对对女性个人写作的种种非议，不妨听听王家新的声音：
　　可以说，“个人写作”像楔子一样切入了90年代动荡而混乱的话语场中，也为“知识分子写作”提供了一个更为确切的角度。或者说，这同样是一种承担者的诗学——它在坚持个人的精神存在及想象力的同时，它在坚持以个人的而非整体的、差异的而非同一的方式去言说的同时，依然保有了知识分子的批判精神及文化责任感。[11]
　　这不是专就女性的个人写作而言的，但无疑也受到女性的个人写作的启迪，正因为如此作者才把女诗人翟永明所引证的一句话“献给无限的少数人”作为自己文章的标题。而这正是希图用自己的话语来覆盖整个“公共生活”或“公共领域”的“寻思者”所不能理解、也不愿接受的。因为他们虽然主张向“‘文化研究’和社会学寻求支援”，但他们却缺少一种视野(起码是不曾想到用女性主义视野)来对他们的主张加以质疑和反思；当他们“在精神上有力地质疑各种流行的思潮”时，却没有质疑自己是处在“后之前”的位置还是在“后之后”的位置。他们只是强烈地感觉到，“一股在90年代急剧膨胀的‘个人’意识”不仅是对于所谓“公共生活”，而且对于一切以整体自居的精英话语——实际上也就是一种“菲逻格斯话语”(注：语出自菲逻各斯中心主义(phallogocentrism)，又译“菲勒斯逻各斯中心主义”。女性主义批评取自后结构主义的术语。伊格尔顿解释道：“后结构主义者大概要说，现代社会是以‘菲勒斯为中心的’；就我所理解，它同时也是‘以词语为中心的’，相信它的说教可以使我们迅速接近事实的全部真理与存在的现实。”(《文学理论导引》)。德里达认为此概念是肯定了逻各斯中心主义和菲勒斯中心主义之间的复杂关系：“它是一个并且是同一的系统：一种父权逻各斯……和作为‘特权能指’(拉康语)的菲勒斯的勃起。我在1964至1967年间出版的着作仅是为分析菲逻各斯中心主义铺平了道路。”这是因为不论在逻各斯中心主义还是在菲逻各斯中心主义中，据认为都有一种超验的权威和指涉点，如真理、理性、菲勒斯、男人等等，“这是一个父权的世界，因为在这里菲勒斯就是肯定的、自我同一的真理的象征，它不会受到挑战。”(参见伊格尔顿《文学理论导引》)卡勒指出：“菲逻各斯中心主义批评的兴趣集中在家长式的权威、意义的统一和始源性的确定性上。”(《论解构》)埃莱娜·西苏也认为，逻各斯中心主义的目标始终如一是要建立菲逻各斯中心主义，为一种男性的秩序提供理论基础。详见王先霈、王又平主编：《文学批评术语词典》第608—609页，上海文艺出版社1999年版。)——越来越采取“‘敬’而远之”的态度，“感觉到那种普遍的近于放弃的态度”。由此看来，上述那些不着实际的批评究竟是要拯救“被窥”的妇女，还是拯救“无人喝彩”的自己呢?这委实是一种绝妙的当下文化反讽。
　　我们已经进入了一个新的世纪，在回顾90年代种种非“新”即“后”的文学潮流时，我以为世纪末最重要的文化馈赠之一就是“后现代”视野的获得，即如琳达·哈切恩所说：“总的来讲，女性主义和后现代主义都把他们自身和他们所研究的文学‘置身’于历史的、社会的和文化的(还有文学的)情境之中，向种种传统提出了挑战。这些传统都被人们盲目地认定为文学上的‘普遍’原理，但事实表明，这些原理只能体现大众中某些群体——某一阶层，某个种族，某一性别和某种性取向——的价值观念。”[5](p147)当各种传统被怀疑、理想被消解、神圣被颠覆之后，我们将自己置身何处?这将是这一世纪所面临的艰难的文化选择。是固守于“后之前”(如张承志等)，沉溺于“后之中”(如王朔等)，还是瞩目于“后之后”(如徐坤等)，这或许会成为人们判断精神文化属性的一种方式。从新女性小说那里我们似乎有理由相信，新的人文精神建构是应当有选择地吸收后现代视野并努力超越它的。
　　收稿日期：2002-05-26
华中师范大学学报：人文社科版武汉41～47J3中国现代、当代文学研究王又平20022002新女性小说是20世纪90年代最引人注目的小说创作潮流之一，对它的理解和评价存在诸多争议。本文意在澄清对它的若干误解，以为在女性主义影响下发展起来的新女性小说固然具有后现代主义表征，且吸收了后现代主义的文化资源，但从总体上说，仍然是一种有关“解放”的宏大叙事，而不能同后现代主义画等号；新女性小说是具有个人性、批判性、自省性的知识分子写作，而非商业化写作。从中国当下的文化语境出发，新女性小说可以说是“后之后”的人文精神建构，是以女性的文化立场和话语方式来表述的人文关怀。女性主义/后现代主义/新女性小说/人文精神华中师范大学 文学院，湖北 武汉 430079　　王又平(1949—)，男，四川峨嵋山人，华中师范大学文学院教授，博士生导师，主要从事中国现当代文学与文学批评理论研究。 作者：华中师范大学学报：人文社科版武汉41～47J3中国现代、当代文学研究王又平20022002新女性小说是20世纪90年代最引人注目的小说创作潮流之一，对它的理解和评价存在诸多争议。本文意在澄清对它的若干误解，以为在女性主义影响下发展起来的新女性小说固然具有后现代主义表征，且吸收了后现代主义的文化资源，但从总体上说，仍然是一种有关“解放”的宏大叙事，而不能同后现代主义画等号；新女性小说是具有个人性、批判性、自省性的知识分子写作，而非商业化写作。从中国当下的文化语境出发，新女性小说可以说是“后之后”的人文精神建构，是以女性的文化立场和话语方式来表述的人文关怀。女性主义/后现代主义/新女性小说/人文精神

网载 2013-09-10 21:45:03

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