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　　对“现实主义”一词，历来有不同的理解——现实主义的创作方法、现实主义流派、或现实主义精神，等等。如果把它作为“现实主义精神”与“理想主义精神”相对照，前者，是让人们通过作品，去发现、理解自身的现实处境和命运；后者，是为理想的人和生活作广告，召唤人们去实现它，于是就区分出现实主义文学和浪漫主义文学。
　　唯美主义、象征主义、未来主义等，可以说聚集在浪漫主义的大旗下，而自然主义、传统的现实主义、表现主义、意识流、新小说、新写实主义等，则体现现实主义精神。
　　由于我们的论题是新写实主义，所以，专门谈谈现实主义精神的各种表现形态。其中，自然主义主张照像式地再现社会生活：不选择、不加工、不评价，总之，“纯客观”地反映生活的外部真实。至于传统的现实主义，则主张通过现象反映内在本质，而这本质，似乎是每一个部类的最发达状态——所谓最强烈、最集中、最有典型性等等（如写贫农阶级的代表梁生宝，就得写他最革命，把“不革命”之处有意忽略掉）。表现主义，反对“由外向内”地表现（从描写外部现象入手），而主张直接表现内在本质。意识流，舍弃对整个客观世界的表现，认为只有人的精神和意识才是生活的真实，进而，认为最深层、最隐秘的潜意识，才是最真实的。新小说派，则不对世界做主观的解释、评价，而是描写世界“本身”，尤其是通过放大镜的观察，去描摹物的纹路和肌理。新写实主义也与以上种种支派一样，从自己强调的角度，标榜自己最忠于现实，它这种现实主义，是从“量”的角度自我认定的。由于它表现的是占社会绝大多数的芸芸众生，写的是充斥着日常生活的琐碎事务。所以，它自认囊括了最大的社会统计值、代表了社会平均值。从这个角度，它宣称自己是最真实的。它不厌其烦地罗列素材形态的事实资料，公布从生活中搜集到的例证，以证明自己对生活的归纳是正确的。可是，这种归纳方法，属于简单枚举归纳法。它通过列举某类事物中的一部分对象具有某种属性，据此推及全部，归纳出此类事物中的全部对象都具有这种属性。这显然不科学，因为我们不可能穷尽该类事物的所有个体，做到完全搜集无一遗漏。因此，这属于不完全归纳法，其结论缺乏可靠性。新写实主义作家们当然也具有这种常识。可是，他们显然认为，判断一个社会的总体状况，应当遵循“四舍五入”的统计法则，尾数是可以忽略不计的。问题是，文学作品，并非对社会作“毛估”的社会学调查报告，新生的萌芽和残存的废墟，对文学家来说，往往更有价值，绝不能作为零头轻轻抹掉。车尔尼雪夫斯基笔下的拉赫美托夫，在当时社会上，几乎少到无以复减，可是，他的意义，就在于他是一个“脱离群众”而远远走在前面的思想先驱，在于他孤军奋斗的状态。屠格涅夫在文学史上的地位，也主要由于他对新事物的敏感。杜勃罗留波夫评论说：他“很快就猜度到深入社会意识中的新要求和新思想，在作品中使人注意（只要环境许可）当前的、开始隐约使社会不安的问题……我们把屠格涅夫在俄国公众中经常获得的那种成功，主要归功于作者那种对社会动态的敏感……”（《真正的白天何时到来》）至于李杭育的《最后一个渔佬儿》，则由于主人公“最后一个”的孑遗状态，而拥有了特殊的价值。社会状况固然是“两头小中间大”的“枣核状”，“两端”和“中间”的意义，却不与它们的数量成正比。即，并非人数越多意义越大。更不能认为多的这部分即意味着整体。因此，将渺小者和英雄（或曰“生活中的强者”）割除的做法，是极端错误的，只能导致对生活的片面反映。
　　作家们对他们笔下的芸芸众生，看起来，态度是“纯客观”的：从不表示好恶，只指点出他们生活中俯拾皆是的现象。为此，被评价为“零度感情的介入”。我们说，文本语言永远不会是透明的媒介，永远会带上作者的主观色彩。“情感的零度”是不可能的。或者说，“零度”本身就是一种有异于其它度数的确定的度。对此，现象学的观点是极具启发性的。现象学的出发点是一切意识都具有“意向性”，即意识不是被动地承受、容纳客体，而是主动地占有它。任何认识对象都是主体意指的某种被给予的对象。现象永远不会是纯客观的，而是包含着观察者主体的知觉倾向性在内的。甚至自然科学，也已被人们认识到不是纯客观的。陈克艰在《上帝怎样掷骰子》中说：“逻辑经验主义后的许多科学哲学家，反对将科学语言截然划分为理论语言和观测语言两种，否认有完全独立于理论的‘中性事实’的存在，强调在科学研究中观测什么，怎样观测，事实的建立、事实的确认等等，都离不开一定的理论背景，都受到理论的渗透和参予。”匈牙利电影理论家巴拉兹也说：“一个视角代表着一种内心状态，因此没有比镜头再主观的东西了。”人们笑说：“只有上帝可以自认为是客观的。”新写实主义作家们确实以很强的主观倾向性，带着相当的偏激情绪，只看到，因而也就只搜集说明人庸俗、卑下、浅薄、势利的事实。这种“搜罗罪证”的做法，颇有点像谴责小说，即使作者没有用声严厉色的谴责口吻，摆出“罪证”，本身就是一种咄咄逼人的谴责，怎么能说是“零度感情的介入”呢？可是，对生活中日复一日的煎熬、触目可见的丑陋，作家们的叙述口气却是冷漠的。这种对于令人震惊（就其实质性和普遍性而言）的事情的“无动于衷”，显然不说明作者的冷静客观，不说明他无主观态度。“作家”是一种社会角色。每一个社会角色总是被规定了一套待人处事的行为方式与相应的人格特征。于是，对于每一种角色，都有一套与其地位相伴随的角色期待。如果绝对顺应这些期待，比如作为作家，完全失去个人的选择和意志，需要喜时表示喜，需要怒时表示怒，则便沦为了“过角色化”，像变温动物一样，体内缺乏自身调节体温的机制，完全随外界环境温度的变化而变动，那才真正是失去自我。这些新写实主义作家则不然。他们公然置社会对“作家”这一神圣职业的期待于不顾，对丑恶偏不表示愤怒。这不说明他们真的不愤怒，他们是愤怒得过了头，是冷凝了的愤世嫉俗，或曰“炽热感情的冷峻化”。这是怒极反笑、长歌当哭。就小说艺术而言，这也是一种“反讽手法”。即“对某一事件的陈述和描绘，却原来包含着与人感知的表面的（或字面的）意思正好相反的含义——来刻划人们所处的‘类喜剧式’的生活状态”。（陈晓明：《反抗危机：论“新写实”》）作者们用若无其事的语调表明一种见惯不惊的态度，似乎在说：“这也值得大惊小怪？比这严重的事多的是呢！”通过新写实主义的语调可以发现，作家们不仅不是无动于衷，反而，他们对于事态的估计，比我们严重得多，他们的情绪激烈得多。这就验证了心理学家们的调查结论：“人际交往的双方相互理解，有38％来自语调，……只有7％来自语言。”于此可见，信息载荷量的主要承担者，往往不是电影的画面内容而是摄制角度；不是舞台灯光的亮度，而是其变换方式；不是胶卷的幅面而是剪辑的原则；不是言谈者运用的词汇而是他们的语调；……也就是说，这些艺术的规则、技巧本身，具有了意识形态性质。
　　新写实主义的作者们，以极度克制、貌似平静的口气，揭示了人们受贬低的生存状态。池莉在谈到自己笔下的印家厚时说：“我和他们一样，我们都懂得自己贫穷落后，我们都想尽量过得好一些。”她的语气很平和，但是泄露出内心严重的不平衡。这代表了“文革”后社会心理的总倾向。在一些人看来，50年代，我们有社会主义国家公民抽象而空泛的主人翁感；60年代，我们有狂热的革命者开创新世界的豪迈气概。那是因为以前只习惯于纵向对比（与解放前比），现在则主要进行横向对比（与发达国家比），于是，有一种普遍而深刻的“万事不如人”的自卑意识。这是八九十年代我国社会心理的基调，也是所有发展中国家初搞现代化时面临的大问题。改革开放和现代化进程，打开了人们的眼界，改变了以前“夜郎自大”的心态，对现状有了强烈的不满情绪，“希望很容易增长，但很难满足”。“痛苦是我们期待的与发现的事物之间的差异，是希望与获得之间的差异，是幻想与现实之间的差异。”（［美］利昂·塞米利安：《现代小说美学》第113页）看来， 新写实主义的作家们对现状的不满，与社会心理的大背景是一致的。文本语言的情感色彩，与整个语义域色度相等。“图”因此而消失在“底”中。由于与环境的无区别性，人们觉察不到作家们主观情绪的存在，把他们误解成“情感的零度”。
　　新写实主义表达了对现状不满足的意识，而不满足是进步的开始。它对人的低下状态作了揭示，而揭示就是变革的起点。所以，新写实主义的意义和价值，是不可抹煞的。它使人们反观、认识和思考自己的生活境况、自身的生存状态。它对沿袭惯性生活、安于低俗状态的人击一猛掌，大喝道：“看看你自己是个什么样子吧！”
　　需要指出的是，新写实主义在揭露和警示时，暴露出了“决定论”的思想倾向。《风景》中，棚户区居民那种城市最底层冲不破的“生存困境”，暴露出经济地位决定论；《单位》中，小人物那种无权无势仰人鼻息的精神境界，暴露出社会地位决定论；《不谈爱情》中，从花楼街走出来的人，那种庸俗浅薄的思想意识，暴露了文化环境决定论；……不是说不可反映客观对主观的制约作用，问题是，作品中把这种“制约”绝对化了，否定了人自身的主观能动性。这主要可从人物思想行为的趋同性和标准化看出。似乎没有哪个人的思想境界能超越于环境，也无人能凭主观努力改变自身命运。
　　许多新写实主义作品选取的视角，也强化了“决定论”的思想观念。它们往往采取“同视角”（叙述者＝人物），至少也是全知全能的视角。“同视角”的例子可信手拈来：《新兵连》的叙述者，是参予竞争的一个新兵；《塔铺》的叙述者，是加入高考补习的一个农村青年；《遵守军规》的叙述者，是一个同样为军规的约束所苦恼的青年军人；至于《风景》中的叙述者“小八子”，虽然其早年夭折，但毕竟也还是这个家庭的一个成员，对他们的态度十分理解。“同视角”的叙述，引导读者与叙述者认同，让他们也用“剧中人”的眼光去观察，用“剧中人”的思维方式去分析、判断和推理。于是，读者的思路和结论，也就不能不受到“剧中人”地位的局限，认为他们的表现，是“不能不如此”的。读者不会凭空想出“另一种活法”。也就是说，文本诱使读者，对人物给予充分的理解，承认人物自身逻辑的合理性和必然性。新写实主义也有许多作品，采取“全知全能”的视角，那也是轮流钻入每一个人物的内心，尽量去理解他们的言行，承认其“顺理成章”的性质。没有一部新写实作品，其叙述者作为一个质疑者出现，这质疑者由于与主人公是完全不同的类属，彼此的心灵无法沟通。于是，叙述者对于主人公的为人处世，从根本上提出异议。夏目漱石的《我是猫》，就以猫的眼光考察人的生活，在这种“局外人”目力的透视和解剖下，显示出人的生活的不可理喻性。这使作品具有彻底的社会批判价值。新写实主义，则显然缺少这种批判的锋芒。
　　既然新写实主义无条件地认可民众自在状态的合理性，就等于认定个人困境完全是外因造成的。因此，局面的改变，也只有等待外界力量，这种思想的形成，是有其历史渊源的，是由中国数千年的封建专制造成的。长期的封建专制，使民众产生了根深蒂固的皇权思想。即，企盼高高在上的皇权，改变自身命运，缺乏历史的主动性，高晓声笔下的“等等看”思想和“跟跟派”行为，就表现出在我们的国民性中，那种消极等待社会的转变，被动地承受任何一种生活格局的惰性素质。高晓声对此是持批判态度的，而新写实主义的作家们，却表现出下意识的认同。他们笔下的主人公，只把精力用来应付眼前的生活琐事，不致力于处境的根本改变。这是按“最省力”的物理原则和“小不忍则乱大谋”的社会原则行为。《懒得离婚》等作品，就体现了这种拖延凑合的生活态度。
　　按解构主义的理论，应该在每一个文本的意义结构中，寻找另一种推翻性或反方向的力量。这种思维方式运用在新写实主义文本上，倒是很有启发性的。就作者们的原意，是对中国人的生存状态提出质疑，可是，他们又以决定论的观点，认定那是由客观条件注定了的，是无法改变的。他们既对现有生存状态进行冷嘲和否定，又是对这种仅止于冷嘲（放弃更进一步的努力）的肯定。它是对于“消极的存在”的合理性的解构，又是对于自身同样属于消极态度（作为清醒的评说者而不是实践者、改革者）的构成。既代表平民提出社会变革的要求，又看不到任何变革可能带来的希望。也就是说，作者们在质疑的初衷下，印证了既有生存状态的合理性——通过动摇它的尝试，证明了它的不可动摇。
　　我们认为，对于新写实主义的表现对象——“中不溜儿的芸芸众生”，不宜作片面的理解。马克思说：“具体之所以具体，因为它是许多规定的综合，因而是多样的统一。”也就是说，“芸芸众生”身上，既有负面素质，也有正面素质，不可以偏概全。他们既像新写实主义所刻划的，有低俗性一面，也还有被新写实主义忽略的，有好奇求知、渴望真诚、求生图存、自我完善的一面。在对人性的理解上，弗洛依德的理论是有启发性的，马斯洛（当代美国人本主义心理学的创始者）的理论同样是有启发性的。马斯洛认为，人的向上和发展，像一棵像树苗要长大一样，是一种自然趋势。
　　罗杰斯也说：“人类有机体有一个中心能源，它是整个有机体而不是其某些部分的功能；也许解释这种能源的最好概念就是一种指向完成，指向实现，指向维持和增长的趋势。”他认为这是人“生命的前冲力”。（转引自张仲庚、张雨新：《人格心理学》， 辽宁人民出版社1986年9月版，第281页）应该认识到，这种“生命的前冲力”，也属于人的本体性内涵。不能认为只有揭示人的动物性、非理性、低俗性，才是深刻的，表现其相反的一面，就算“廉价的乐观主义”。把人性看成单调的玫瑰色，固然失之幼稚，以绝望的心理，把它看成不可救赎的，也是另一种意义上的肤浅。
　　新写实主义只有走出自己的误区，对自身进行越超，才是有前途的。
　　　　　　　　　　　　　　　　（责任编辑　赵德远）＊
　　
　　
　　
解放军外语学院学报洛阳93-96,100J3中国现代、当代文学研究朱青19961996 作者：解放军外语学院学报洛阳93-96,100J3中国现代、当代文学研究朱青19961996

网载 2013-09-10 21:44:58

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