>>>  史地研究雜志方面文獻收集  >>>

簡體     傳統

---

　　中图分类号：J01　文献标识码：A　文章编号：1009-1769(2003)02-0026-06
　　本来，艺术之根在人类之中，是个不言而喻的事实，但是，长期以来人们却由于种种意识形态的原因，反而对这个事实越来越模糊了。不过，西方美学史上也有像席勒这样的诗人、戏剧家、美学家对艺术的人类学根源有着清醒的认识。我们就通过席勒的审美人类学的艺术观来澄清艺术之根的模糊观念。
　　　　一、艺术之根的模糊过程
　　在苏格拉底之前的古希腊，人们对艺术保持着素朴的、直观的看法。那时，艺术就是技艺(techne)。“希腊人对这个词的理解，比我们如今对‘艺术’的理解要宽泛。他们认为任何精细的生产都属于这个词的范围。在他们看来，不仅建筑师的工作，而且木匠和纺织工的劳动也都算艺术。凡是属于创造性的（相对于认识性的）、利用技能（而不是灵感）的、有意识地依靠共同的规范（而不仅是经验）的人类劳动（相对于自然之创造），他们都归之为'techene'。希腊人深信，艺术中的技能是相当重要的元素，因此他们把艺术（包括木匠和纺织工的技艺）看成是精神性的活动。他们非常重视艺术以之为先决条件的知识，又因这知识而分外重视艺术。”“后来称为‘美的艺术’的艺术，希腊人还没有划为专门的一类，他们没有把艺术分为美术和技艺。希腊人认为，各种艺术都可以是美的。他们以为技师（创造者）在任何一门艺术上都可以达到完美的境地而成为大师(architekton)，希腊人对待从事艺术的人的态度是复杂的：因他们拥有知识而尊重他们，又因为他们的劳动是技艺性的体力劳动，是为谋生的劳动而鄙视他们。因此古希腊人比起现代人来，大概是更看重技艺而轻视美术。这种对待艺术的复杂态度在哲学产生之前就已经形成，后来的哲学家们接受并且支持这种看法。”[1](P20)大约是德谟克利特（约公元前460-370）表明了“美学史上第一种明确的艺术观，不过几乎与此同时智者派就产生了的第二种艺术观。”[1](P90)德谟克利特可能不是第一个提出艺术摹仿自然之活动方式的观念，赫拉克利特就已经了解这一观念。这是希腊人普遍流行的一种观念，因为有人甚至以烹饪法为例来说明过这一观念，而烹饪法研究的是如何根据消化能力来制做食品。希腊人便从这种意义上断言，“艺术乃是通过模仿自然来创造自己的作品。”赫拉克利特本人也说过这样的话：“艺术与人的本性相似。”这一见解与上面是相同的，因为它说的也是艺术依赖于自然，一方面依赖于外界的自然，另一方面依赖于人的本性。”[1](P86)由此可见，德谟克利特所说的“模仿”(mimesis)，即“在许多重要的事情上，我们是模仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”，其中所说的模仿，主要是从宇宙学，即自然本体论的角度来理解的，而且，意义还是比较全面的。可是到了智者学派那里，艺术观就产生了变化。“把艺术与自然和偶然性对立的理论可能是源于普罗塔哥拉（前481-411？）本人。”他认为，“并非出自人手的每一件作品都是艺术，而只有有意识地而非偶然地、按照一般规则创造出的作品才是艺术。”智者派认为，偶然性只存在于自然界，而不是存在于艺术之中。“据柏拉图说，普罗塔哥拉把自然同偶然性结合起来，而把它们与艺术对立起来。艺术便是通过这双重的对立来界定的。”[1](P92)本来，智者派的这种观点是为了强调艺术的人为性。但是，这一观点到了苏格拉底、柏拉图、亚里土多德那里就完全理性化、抽象化、客体化了。
　　苏格拉底最早尝试了区分美术（美的艺术）与其他艺术。“苏格拉底的结论是：像打铁和制鞋这类艺术制造出来的物品是自然制造不出来的，绘画和雕刻则是重复和模仿自然的造物。因此，它们与其他艺术不同，具有模仿和再现的性质。苏格拉底对画家帕拉修斯说：‘绘画是对我们看到之物的模仿。’这种看法在古希腊人看来是完全自然的，因为它符合他们认为头脑具有消极的模仿本性这一信念。因此它便得到了反响，成了柏拉图和亚里士多德杰出的美学体系的原则。”苏格拉底关于艺术的第二个观念与第一个观念是密切联系的。他对帕拉修斯说：“如果你想画出一个无可指责的人的形象，可是又难以找到毫无瑕疵的原型，你就只好照着许多模特儿画，从每个模特儿上取其最好的一部分，以便构成一个完美的整体。”“苏格拉底这番话阐述了借助艺术使自然理想化的理论，这一理论补充了借艺术模仿自然的理论。”[1](P99)从此以后，艺术观念就离开了前苏格拉底的时代，使艺术脱离了具体性的、制造性的模仿走向了抽象性、观念性的的模仿，脱离了感性的、个体的模仿走向了理性的、理想化的模仿，脱离了人本身的、主体的模仿走向了对象性的、客体的模仿，并且通过柏拉图和亚里士多德形成了规范化的体系，一直雄霸西方美学两千年。
　　柏拉图以理念论来规范艺术，艺术成了“摹本的摹本”，“影子的影子”，成了不真实的模仿。“可是在模仿性艺术的概念形成过程中，柏拉图是起了决定性作用的。”“柏拉图给mimesis一词注入了再现事物的外貌这一意义上的模仿因素，同时又保留了旧有的直接仿照的因素。他把模仿的概念与下面的主张联系起来：画家或雕刻家‘模仿’人的时候，并不是创造另一个与他相象的人，而是创造他的影像。这一影象尽管表面上与原型相象，却具有与活人不同的属性。这样，柏拉图的mimesis便增加了两个内涵：第一，艺术家创造的是与现实相像的影象；第二，这影象不是实物。艺术一方面是‘仿制品’，一方面又是‘幻象’。”[1](P121)亚里士多德则从“四因论”来规范艺术，艺术就成了“模仿性”的艺术，它包括绘画、雕刻、诗歌，至少还有部分音乐，这也就是后世称为“美术”的那些艺术。这样，亚里士多德就把几种艺术归于“模仿性艺术”的名下，把它们与技艺区别开来。”[1](P137)而且，亚里士多德最明确地把艺术的根源归于人的模仿本能，形成了西方美学史上着名的模仿说。但是，由于在柏拉图和亚里士多德那里主体（人）与客体（自然）已经明确地对立二分了，因此，不论是柏拉图视艺术为不真实，还是亚里士多德认艺术为比历史更真实，都最终把艺术与人本身隔绝开来，视为对象性的、理性的、理想化的客体的产物。在柏拉图那里艺术的根源在理念，在亚里士多德那里艺术之源在“形式因”（包括能给质料因以形式的目的因、动力因、形式因）。这种观点到了古罗马晚期的新柏拉图主义（普洛丁）、中世纪早期的新柏拉图主义（奥古斯丁）、中世纪晚期的亚里士多德主义（托马斯．阿奎那）等人那里，就发展成为神秘主义艺术观，把艺术之源归到上帝那里去了。艺术就完全失去了人类学基础。文艺复兴时代虽然恢复了自然和人的地位，但是，艺术之源仍然更多地在自然那里，艺术不过是大自然的一面镜子。达．芬奇、莎士比亚、塞万提斯等都持这种观点。到16-17世纪，认识论美学取代了自然本体论美学以后，美学家们从认识论的角度来阐释亚里士多德的模仿说，进一步从主观和客观的对立二分和符合论的真理观出发，把艺术的根源放在于客观的现实（自然）之中，把艺术的真实看作是与现实的符合或者逼真的模仿、再现，因此，艺术之源主要在客观现实。这里所说的艺术也就是亚里士多德的“模仿性的艺术”，亦即“美的艺术”。“‘美的艺术’这个术语，十八世纪出现在学者的语言中，而且一直保留到以后的一个世纪。这一术语是有着明确的体系的，巴托曾列举出五种美的艺术－绘画、雕塑、音乐、诗歌、舞蹈，与此相关还有艺术和修辞两种。”[2](P27)直到席勒的时代，艺术之源就这样被模糊在客观对象之上，或者说主要被固定在客观现实、客观对象之中了。
　　　　二、艺术的人类学根源
　　正是处在这样的历史背景下，席勒很早就在思考艺术之源的问题。他作为诗人、戏剧家、美学家三位一体的伟大思想家，从青少年时代开始就深受卢梭的影响，特别向往古希腊。因此，他首先想恢复古希腊的素朴审美人类学的艺术观念，这从他所写的一系列诗歌中可以看出来。写于1788年的《希腊的群神》，较早地表明了席勒的审美人类学的艺术观念。他所憧憬的古希腊，“那时，还有诗歌的迷人的外衣／裹住一切真实，显得美好，／那时，万物都注满充沛的生气，／从来没有感觉的，也有了感觉。”[3](P17)“那时只有美，才被奉为神圣，／天神不会由于欢乐而自惭，／只要贞洁的红颜诗歌女神／和美惠女神统治人间。”[3](P19)可是，古希腊世界终究被基督教世界所代替了。“美丽的世界，而今安在？大自然／美好的盛世，重回到我们当中！／可叹，只有在诗歌仙境里面，／还寻到你那神奇莫测的仙踪。”[3](P22)在那基督教世界里，“那一切花朵都已落英缤纷，／受到一阵阵可怕的北风洗劫；／为了要抬高一位唯一的神，／这个多神世界只得消灭。／我望着星空，我在伤心地找你，／啊，塞勒涅，再不见你的面影；／我在树林里，我在水上唤你，／却听不到任何回音！／被剥夺了神道的这个大自然，／不复知道她所赐与的欢欣，／不再沉迷于自己的妙相庄严，／不再认识支配自己的精神，／对我们的幸福不感到高兴，／甚至不关心艺术家的荣誉，／就像滴答的摆钟，死气沉沉，／屈从铁一般的规律。”[3](P22)希腊的群神走了，“他们回去了，他们也同时带回／一切至美，一切崇高伟大，／一切生命的音响，一切色彩，／只把没有灵魂的言语留下。／他们获救了，摆脱时间的潮流，／在品都斯山顶上面飘荡；／要在诗歌中永垂不朽，／必须在人世间灭亡。”[3](P23)席勒把诗歌和艺术植根于古希腊群神的世界中，一方面表明了他把神性当作诗歌和艺术的最高和最终的根源，另一方面也表明他把诗歌和艺术植根于理想化的世界中。他把古希腊的诗意世界与中世纪和近代以来的钟表式的机械世界鲜明地对照起来，表达了自己的理想追求和超前性的现代性批判。写于1795年的《大地的瓜分》仍然是这个意思。当农夫、手工业者、商人等人们把田地、森林、市场等都瓜分完了时，“‘怎么办？’宙斯说道，——‘世界已交出，／我不再拥有田地、森林、市场。／你如果想到天上来跟我同住，／就请常来，总会为你开放。’”[3](P63)我们注意到，席勒在这里用的不是基督教的上帝，而是古希腊的宙斯，这就充分地说明，席勒是把诗歌和艺术植根在像古希腊那样的世界之中的，也就是植根在完整的人性之中的。在《审美教育书简》中席勒就是把古希腊人当作人性完整的典范来分析和赞颂的。
　　在写于1789年的《艺术家们》之中，席勒则以诗意形象和诗化语言比较明确地阐述了审美人类学的艺术观，直接把艺术植根于人本身和人性之中。诗的一开始，席勒就热情洋溢地歌唱人：“人啊，你多美，你执着棕榈枝／屹立在本世纪的终点上，／你气宇轩昂，高贵自豪，／你资质聪颖，心胸宽广，／你是时代最成熟的儿子，／既温和严肃，又沉着刚毅，／理性使你自由，法则使你坚强，／你伟大，因为你温柔敦厚，／你富足。因为你满怀宝藏，／你是自然的主人，它甘心受你驱使，／自然在千万次斗争中锻炼了你的力量，／自然也在你的支配下摆脱了万古洪荒！”[4](P364)这就把席勒对人的理想和人类走过的历程作了极其精炼、形象的诗意表达，既肯定了人性的美，又概括了自然的人化和人的人化的双向对象化过程。接着席勒说道：“陶醉于已经获得的胜利，／不要忘记对那只手歌颂赞扬，／那只手曾经发现孤苦饮泣的孤儿们／被狂乱的偶然猎获／抛弃在生命的荒漠之上，／那只手早就悄悄地使你的年轻的心／回到那未来的精神尊严的向往，／那只手挡住卑鄙的情欲，／不让它玷污你柔嫩的胸膛，／那只亲切的手教诲你的年青人／领悟高尚的义务，就像游戏一样，／那只手用容易猜出的谜语／让你猜破崇高道德的奥秘，／他把自己的宠儿托付在别的怀抱，／只有在他成熟时才重又接到身旁，／啊，不要抱着堕落的渴望，／落到艺术的卑下的奴婢手里，／在勤勉方面，蜜蜂可能胜过你，／在灵巧方面，蚕儿可以是你的老师，／你同偏爱的鬼神共享你的知识，／人啊，惟独你才有艺术。”[4](P364)席勒在这里把艺术作为人性的表现，他认为，正是艺术使人既区别于动物也区别于鬼神，成为人，成为真正的人，因此，唯独人有艺术，艺术就成为了人的唯一的标志，那么，艺术也就是内在于人性之中的。这可以说是典型的人生论美学和审美人类学的诗意表达。我们无须再过多地引述《艺术家们》一诗的其他诗句，席勒的审美人类学的艺术观就已经跃然纸上了。席勒不仅用诗歌表述了自己的审美人类学的艺术观，而且在许多论文中反复阐述了艺术之根在于人性的观点。
　　在《论当代德国戏剧》(1782)中，席勒早就指明了戏剧艺术的人性基础。他在论述了戏剧的各种作用以后，在文章的最后这样说：“假如一个真实和天性健全的朋友有时在这里重新发现他的世界，在别人的命运中梦幻似地经历他自己的命运，在充满痛苦的舞台前证明他的勇敢精神，在不幸的情境旁训练他的感受，那么剧院的功绩就够多的了；一个情感高尚的纯洁的人在舞台之前会捕捉到新鲜生动的热情－在粗野的人群那里，即使在人性失落之后，也至少有一根人性的孤弦仍然会营营作响。”[4](P17)这很明确地把戏剧当作最终的人性之弦在赞扬。
　　在《好的常设剧院究竟能够起什么作用－论作为一种道德机构的剧院》(1784)中，席勒同样在列举了许多戏剧的作用以后，在最后他又指出，“在这个艺术世界里，我们离开现实的东西去梦想，我们复归于自己本身，我们感觉在苏醒。有益健康的激情刺激着我们昏睡的自然本性，使之热血沸腾起来。在这里，不幸的人借别人的忧伤来宣泄他自己胸中块垒——幸福的人会变得冷静，平和的人也会变得审慎。在这里，多愁善感的柔弱者锻炼成大丈夫，不开化的野蛮人在这里开始第一次生出属于人的精神感受。而且，如果人们从一切范围、区域和状态中摆脱了矫饰和时髦的任何羁绊，摆脱了命运的任何逼迫，通过一种包罗万象的同情结为兄弟，把他们自己重新融合在一个族类之中，并且忘掉世界而接近他们美好的发源地，在这种情况下，被踩到地上的自然本性就随时又重新复活是——这对于你，自然本性，是多么值得欢庆的一个胜利啊！每一个人都享受着众人的愉悦，这种愉悦从千百双眼睛中反映到他心中并得到强化和美化，于是他的心中就只可能有一种感受：必须成为一个人。”[4](P7)席勒再一次把戏剧艺术与人性密不可分地联系起来了，也就论述了戏剧艺术的人类学根源。
　　在《论毕尔格的诗》(1791)中，席勒说道：“在我们的精神能力分离而各自发挥作用的情况下，我们的精神能力必然会造成广阔的知识领域和专业活动的相互隔离，而几乎只有诗的艺术才是把分离的精神能力重新结合起来的活动，才是把头和心、机智和诙谐、理性和想象力和谐地联结起来的活动，才可以说是在我们的心中重新创造完整的人的活动。”这说的不是十分清楚了吗？他还说，“诗人能够给予我们的一切都是他的个性的呈示。因此，这个个性应该值得出现在世人和后代面前。在他能够开始感动优秀的人们之前，尽可能地使他这种个性高尚化、净化为最纯洁美好的人性，是他的首要工作。”这里不容置疑地把诗的艺术深深地扎根于人性之中。
　　在《论美书简》之中，席勒同样把艺术之根牢固地扎在人性之中。他在1793年2月28日的第7封信中专门论述了艺术的美，他认为艺术美是一种表现的美，而且是一种自由的表现。那么，什么是自由的表现呢？他说，“只有在被表现者的自然（本性）丝毫没有受到表现者的自然（本性）的损害的情况下，对象才能够叫做被自由地表现的。”“因此，媒介或者质料的自然（本性）应该显得是为被摹仿的自然（本性）所完全克服的。但是，只有被摹仿者的形式才是摹仿者可以转让的东西；因此，在艺术表现中形式应该克服质料。”[4](P76)表面上看，席勒非常强调艺术表现的客观风格，但是，只要我们记住，席勒是按照康德的哲学来论述美学问题的，因而形式是人这个主体的功能，只有人的先验形式（感性的和知性的主观形式）才可以规范对象的质料，所以，艺术的美（表现的自由）就理所当然地植根于人的精神之中了。因此，席勒后来在《审美教育书简》第22封信中又斩钉截铁地说：“艺术大师的真正秘密就在于，他通过形式来消灭质料”。[5](P241)
　　　　三、艺术和游戏
　　从上述可见，席勒在一系列诗歌和论文中力图把艺术与人性密不可分地联系起来，发挥古希腊的素朴的审美人类学的艺术观和康德的人类学艺术观，但是其中的论述还显得比较宏观和粗放。直到1794年的《审美教育书简》，席勒才比较具体地阐述了自己的审美人类学的艺术起源论，这就是把艺术与游戏联系起来，提出了游戏说。
　　众所周知，游戏的概念在美学上是康德最早提出来的。在《判断力批判》中，康德用游戏来揭示美和艺术的无目的的、超功利性的自由性质。他说：“艺术也和手工艺区别着。前者唤做自由的，后者也能唤做雇佣的艺术。前者人看做好像只是游戏，这就是一种工作，它是对自身愉快的，能够合目的地成功。后者作为劳动，即作为对于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的结果（例如工资）吸引着，因而能够是被逼迫负担的。”[6](P149)“现在有一些教育家认为促进自由艺术最好的途径就是把它从一切的强制解放出来，并且把它从劳动转化为单纯的游戏。”[6](P150)因此，在康德那里，游戏概念仅仅是用来描述艺术的一个隐喻，并不具有人类学本体论的意义。然而，当席勒把这个概念拿来了以后就做了根本性的改造，赋予游戏概念以审美人类学的意义，不仅把游戏与人性联系起来，而且把游戏当作艺术的起源。这样，席勒不仅把艺术之根具体化到了游戏，而且为艺术起源论的游戏说开辟了道路。
　　在《审美教育书简》之中，席勒专门论述了游戏概念。在第15封信中，他明确地提出来了游戏冲动的概念，认为游戏冲动既是综合感性冲动和理性冲动的冲动，又是产生美的对象的内在的、人性的根据。不仅如此，席勒还紧接着把游戏概念本体论化，并且顺理成章地推演出审美人类学的艺术起源论——游戏说。他说：“我们知道，在人的一切状态中，正是游戏而且只有游戏才使人成为完整的人，使人的双重本性一下于发挥出来……人与令人愉快的东西，善的东西，完善的东西在一起仅仅感到严肃，然而他却同美游戏。”[5](P213)而且他明白无误地对游戏作了人类本体论的界定：“只有当人是完整意义上的人时，他才游戏；而只有当人在游戏时，他才是完整的人。”而且他认为，这条人类学本体论的基本原理“将支撑起审美艺术和更为艰难的生活艺术的整个大厦。”[5](P214)正是在这条人类学本体论的基本原理之上，席勒构建了审美人类学的游戏说。在《审美教育书简》第26封信中，它集中的论述了这个问题。他说“是什么现象宣告野蛮人进入人性的呢？不论我们对历史探究到多么遥远，在摆脱了动物状态奴役生活的一切民族中，这种现象都是一样的：对外观的喜爱，对装饰和游戏的爱好。”[5](P263)接着，他分析了一个审美发生学的序列：外观－游戏－摹仿。他说：“以外观为快乐的游戏冲动—发生，摹仿的造形冲动就随之而来，这种冲动把外观作为某种独立自主的东西来对待。只要人某一个时候能够把外观与现实，形式与物体区别开来，那么他也就能够把它们与他隔离开来；因为当他把它们区别开来的时候，他就已经把它们与他隔离开来了。因此，摹仿艺术的能力从根本上说是与形式的能力一起存在的；对形式的追求是以另外一种禀赋为基础的，这里我就无须赘述了。审美的艺术冲动应该发展得早还是晚，只取决于人留恋于纯粹外观所怀有的那种爱的程度。”[5](P265)与此同时，在《审美教育书简》第27封信中，席勒还描述了另一个审美发生学的序列：需要——精力过剩——游戏。他说，“当然，大自然给予无理性动物的也已经超出了最低需要，并且在暗淡的动物生活中撒下一线自由的微光。如果狮子不受饥饿折磨，也没有任何猛兽来挑起争斗，那么它空闲剩余的精力本身就要给自己创造出一个对象；它以雄壮的吼声响彻沙漠，而在这无目的的消耗中，它那旺盛的精力在自我享受；昆虫在太阳光下飞来飞去，满怀生活的欢乐；就是我们在鸟儿的悦耳鸣啭中所听到的，也肯定不是欲望的呼声。无可否认，在这些动作中有自由，但不是摆脱所有需要的自由，而仅仅是摆脱了某种特定的，外在的需要的自由。如果动物活动的推动力是一种缺乏，那么动物是在工作；如果这种推动力是力量的丰富，如果是剩余的生命刺激它进行活动，那么它是在游戏。”“自然从需要的强制或自然的严肃开始，再经过剩余的强制或自然的游戏，然后再过渡到审美的游戏”。[5](P272)把这两个序列结合起来看，我们可以明白，席勒是有着这样一种审美人类学的艺术起源论序列的：需要——精力过剩——自然的游戏——外观——审美的游戏——模仿——艺术。那么，最初的艺术是什么？那就是装饰。
　　这样，在席勒那里又有了一个序列，即艺术的生成序列。他是这样说的：“审美的游戏冲动在它最初的尝试中还几乎辨认不出来，因为感性冲动以其任性的脾气和粗野的欲望不停地进行干扰。所以，我们看到粗野的审美趣味首先抓住新奇，光怪陆离，稀奇古怪和激烈粗野的东西，唯独逃避开质朴和宁静。这种审美趣味创造出奇特怪异的形象，他喜爱迅速的转变，浮华的形式，鲜明的对照，耀眼的光亮，激情的歌唱。”不久，人不再满足于事物使他喜欢，他想要自己使自己喜欢，起初是通过属于它的东西，最终就通过他所是的东西。“更加自由的游戏冲动不满足于把审美的剩余带入必然的东西之中，它最终完全挣脱了最低需要的枷锁，而美的东西这才成为人所追求的一种对象。人自己装饰自己。”“正如形式逐渐地由外部到人的住所，家庭用具，服装，接近人那样，形式最后开始占有了人本身，起初只是改变人的外表，后来也改变人的内在，快乐的无规则的跳耀变成了舞蹈，不定型的手势变成了优美和谐的手势语言；表现感受的混乱不清的声响进一步发展，开始服从节奏，转变成为歌曲。”[5](P273)由此可见，席勒的艺术生成的序列是：神话——文身——建筑——工艺——服装——舞蹈——诗歌（文学）——歌曲（音乐）。这是一个由外到内、由实用到超功利、由复合到纯粹、由游戏到模仿、由质料到形式的转变过程，应该说，从总体上看是符合艺术史的实际的，也是符合逻辑的。
　　当然，我们可以看到，席勒的游戏说的艺术起源论有一个致命的弱点，那就是把艺术起源的基础放在了人性、人心、精神因素之上，这必然要受到唯物主义者和历史唯物主义者的批判。因此，像毕歇尔、普列汉诺夫等人就提出了“劳动说”来代替席勒的游戏说。现在看来，他们的批判在根基上，在本体论上是正确的，然而，在具体的艺术生成过程上却是有所偏颇的。因为从人的劳动到艺术的生成并不是直接的，更不是直线的，而是通过一系列中间环节、中介因素的。从这一方面来看，席勒的分析比起毕歇尔和普列汉诺夫，更加具有艺术家的敏感，更加具有艺术史的视野，更加具有审美人类学的辩证法和价值论，从而更加天才地猜测到了艺术的审美人类学根源。这在人类学还在草创阶段的时代，在审美人类学刚刚萌芽的时期，就更加弥足珍贵，更加显示出席勒的游戏说的生命力。
　　因此，在席勒以后，游戏说不断发展，不断引人回顾和前瞻。19世纪的英国思想家斯宾塞直接发展了席勒的游戏说，形成了西方美学史和西方文艺理论史上着名的“康德——席勒——斯宾塞的游戏说”。这个游戏说的核心思想正是席勒所创建的，其关键就在于，席勒把游戏由康德的艺术特征的具体表现之一发展成为审美人类学和人类学的本体论范畴之一，不仅顺应了西方哲学和美学由认识论向人类本体论的转向，而且开辟了西方审美人类学的先河。正因为如此，斯宾塞才能够继承席勒关于艺术、审美与游戏相类似的观点，从而在生命目的的基础上把游戏活动同审美活动统一起来。同样，当代解释学哲学家和美学家伽达默尔在《真理与方法》之中，也是在席勒的基础上把游戏作为艺术作品本体论的解释线索提出来的。换言之，伽达默尔分析游戏是为了更好地理解艺术作品的存在方式。有了这种人类学和审美人类学的本体论的游戏说，也才会有游戏说的进一步发展；在心理学——教育学的方向，瑞士心理学家皮亚杰研究了儿童游戏，心理分析学派的阿德勒研究了游戏中的情感和游戏的心理治疗作用，教育家蒙特梭里研究了儿童用游戏来做什么；在文化学、人类学方向上，像泰勒、弗洛贝尼乌斯、胡伊青加等人把游戏作为人的本质来界定，尤其是胡伊青加，他把游戏概念整合到文化概念中去，并且明确地宣布：人是游戏者。这一命题显然已经达到了西方思想关于人的本体论的高度；在哲学和语言学的方向上，奥地利哲学家维特根斯坦在其思想的后期提出了“语言游戏”的概念，企图用语言游戏的“家族类似”来代替哲学的本质探讨，以反对以前哲学的形而上学的本质主义，开了后现代主义的先河；同样，德国哲学家海德格尔也在后期着作的不少地方谈到游戏，如说“诗是语言的游戏”、“朴素的游戏”，说大地、天空、神灵和作为必死者的人（即天地神人）是“四位一体的映射游戏”等等，其中都有着席勒的人类学本体论化了的游戏概念的影子。[7](P5)
　　其实，按照马克思主义实践美学的观点，游戏，一方面可以认为是广义的社会实践的一部分，另一方面应该说是从劳动到艺术的生成过程的中介因素。从前一方面来看，游戏的审美人类学的本体论意义并不是单一的，它包含在以劳动为中心的社会实践之中，他应该是劳动的补充。从后一个方面来看，游戏的审美人类学的本体论意义也是不容忽视的。因为劳动虽然蕴含着审美和艺术的潜在因素，但是这些潜在因素不可能自发地显现出来，它们必须在整个社会实践中，通过一系列的具体实践活动来不断由潜在的变为现实的，由复合的变为纯粹的。这中间的具体因素和过程，至今尚待深入研究，但是，席勒所指明的游戏和模仿应该是可以确定的两个关键因素，而且至今席勒的研究仍然是可以自圆其说的，大体合乎事实的，尽管它主要是一种天才的猜测。我们不应该全盘推翻它，而应该在马克思主义实践唯物主义的哲学基础上，运用马克思主义实践美学的观点，来批判地继承和发展它。
　　收稿日期：2003-01-05
三峡大学学报：人文社科版宜昌26～31J1文艺理论张玉能20032003艺术是人的创造，其根源在于人及其实践活动，本来是不言而喻的，但是，自从古希腊苏格拉底、柏拉图、亚里士多德以后的西方哲学和美学的不断从不同角度进行探讨，竟然使得艺术之根的问题变得模糊不清起来。到了18世纪德国古典哲学和美学，康德、席勒从人类学和审美人类学的本体论出发重新思考艺术之源的问题，尤其是席勒，作为诗人、艺术家、美学家，以诗歌的形式阐述过艺术的人类学基础，更以数篇论文明确地指出，艺术是人类的审美创造，艺术之根在于人的游戏冲动和游戏活动，创立了艺术起源的游戏说，并且在西方美学史和思想史上产生了广泛而巨大的影响，值得我们批判地继承发展。席勒/艺术之根/人类学基础/游戏说　　Xiler/root of art/base of anthropology/theory of game-playingXiler's Viewpoint on Anthropological Source　　ZHANG Yu-neng　　(Humanities College of Huazhong Teachers'University,Wuhan430079,Hubei,China)Art is human beings' creation which comes from mankind and their practice.Such a simple fact has become more confusing as western philosophy and aesthetics discuss this repeatedly from different points of view.The situation has not improved until philosophers like Xiler,Kangde pointed out that art is created by mankind;the root of art lies in mankind's game impulse and game activities,which has some influence on western philosophy and aesthetics and we can draw some insights.张玉能(1943-)，男，江苏南京人，华中师范大学文学院教授，南京大学、华中师范大学博士生导师，主要从事文艺理论及美学研究。华中师范大学　文学院，湖北　武汉　430079 作者：三峡大学学报：人文社科版宜昌26～31J1文艺理论张玉能20032003艺术是人的创造，其根源在于人及其实践活动，本来是不言而喻的，但是，自从古希腊苏格拉底、柏拉图、亚里士多德以后的西方哲学和美学的不断从不同角度进行探讨，竟然使得艺术之根的问题变得模糊不清起来。到了18世纪德国古典哲学和美学，康德、席勒从人类学和审美人类学的本体论出发重新思考艺术之源的问题，尤其是席勒，作为诗人、艺术家、美学家，以诗歌的形式阐述过艺术的人类学基础，更以数篇论文明确地指出，艺术是人类的审美创造，艺术之根在于人的游戏冲动和游戏活动，创立了艺术起源的游戏说，并且在西方美学史和思想史上产生了广泛而巨大的影响，值得我们批判地继承发展。席勒/艺术之根/人类学基础/游戏说　　Xiler/root of art/base of anthropology/theory of game-playing

网载 2013-09-10 21:43:53

驗證：