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　　 一
　　新时期以来，历史小说获得解放，空前繁荣，长篇之巨之夥读不胜读，且出现一批颇有影响的作家作品，从而成为新时期小说重要一翼，同时也为其自身的提高与发展提出一些值得重视和研究的问题。本文讨论的历史小说创作基本功就是比较突出的一个。
　　写历史小说须有相应充足的历史知识，本是不言而喻的，无须多论。但要具备这一基本功却并不容易。它不是临时读几本与题材相关的史书所能奏效，主要还是一种长期日积月累的学养。它包罗甚广，诸如官制、科举、礼仪、称谓、服饰、钱币、风俗、时尚、舆地、器物，以及其时的宗教状况、文学艺术，不胜枚举。小说摹写广泛的生活，摹写生活的种种事物，一切为往世所有而今世所无或为往世多有而今世罕见的事物都属历史知识之学养范畴。作者学养深厚，所写作品多有丰富的文化意蕴和较强的时代性和真实感。读寒波的《长河落日》，你会常常不由自主地处于唐代文化氛围中，眼见举子们考中进士却做不了官，要做官还得参加吏部的“释褐”考试；李商隐已被吏部录取，而后又被相公们给黜落了。诸如此类，都是唐代科举制度的产物。就连“相公”这个称谓也有其时的特定含义，所指不是夫君或富家子弟，更不是男妓，而是权势赫赫的当朝宰相。读清史学者凌力的《梦断关河》（主人公的虚拟性使它似非严格意义的历史小说），一般读者不能不读她为某些词语所作的简明注解；反过来看，作者如不了解那些词语所指的清代事物，就无法正确地描述它们。首卷第二章开篇介绍北京梨园行的统属关系，只五行字，就有“梨园总会”、“老郎庙”、“吃开口饭的”、“升平署”、“七品顶戴”、“包金顶子”、“绣ｘī＠①ｃｈì＠②补子”等历史性词语。若对其含义不甚了了或一知半解，就写不出那五行字。这部作品对宫廷演戏情景、苏州灯船盛况、宁波状元坊陈设的精细描写极为精彩，追步红楼，又异于红楼，兼有学者之笔和女性文学的双重美感，是两者的合璧，而基础则是学者的丰富知识和学养。唐浩明的力作《曾国藩》更是富含文化意蕴的历史小说。百多万字展示了主人公的方方面面，形象复杂而丰满，其学识的广博也得到有力表现。作者如不具备相应的历史文化知识，曾氏同德音杭布纵论书法南北两派之类的学识性对话就无从下笔。首卷第三章有“陈敷游说荷叶塘”一节。这位“睿智”、“超凡”的预言家为使曾国藩“墨ｄｉé＠③出山”，大谈风水地学和相术，句句在行，把选择家附会的赤松子、黄石公传《青囊经》、郭朴撰着《葬书》等传说讲得头头是道，并背诵两书之文，一个凿空的次要角色从而活灵活现，跃然纸上，令读者赏心悦目，拍案叫绝，连受了骗的曾国藩都佩服他“学识渊懿”。究其实，那“学识”都是作者赋予人物的，倘若唐浩明不懂选择家编造的风水地学，没见过甚至不知道《青囊经》和《葬书》，陈敷也就说不出连篇累牍的行话、隽语。此书第三卷第二章以数千言铺叙同治三年甲子科江南乡试，从主考官乘亮轿赴“入帘上马宴”，到写榜、放榜、闹五魁，切实、生动的笔墨联翩而至，目不暇接，仔细看来，无一不是有关科举的知识、学养之艺术结晶，具体描写虽多想象与虚拟，却又是那次乡试和明清两代千百乡试的真实写照，具有历史小说佳构独特的真实性、典型性和艺术美感。
　　不过，近年历史小说中此种精彩笔墨似不多见。相反，由于作者学养不足，乖违历史知识的硬伤却屡见不鲜。写明洪武三十年事，却让已死四年多的袁泰做都御史，参加武定侯郭英的祝寿宴会。写岳飞的作品，把斗武场地设在“宏大的关帝庙”里，还特写“小小的校书郎”见皇帝时“按照他的品级穿上一件水红锦袍”。实际情况是：追卦关羽为帝始于明万历间，岳飞生活的时代只有关王庙（北宋末和南宋初先后封关羽为武安王和壮缪武安王），不可能有关帝庙。据《宋史·舆服志》，宋代官服沿用唐制而略有变更，北宋中期以后四品以上“服紫”，七品以下“服绿”，只有五、六两品“服绯”。校书郎是从八品，“按照他的品级”只能穿绿袍，不能穿红袍。又有晚清题材的作品，言及某人“中了”某县监生，似颇荣耀；部中“主事只是个听候的闲职”，比郎中“官差七品”。实际情况是：监生又称国学生、国子生，即国子监的学生，无县份之别；它只是一种仕进的途径和资格，不是功名的一个等级，入监也不尽通过考试，无所谓“中”；清代中后期，监生大多用钱捐纳，称为“例监”，在士林中不是什么光彩的事。至于各部主事，都是有事可做的实职，绝非“闲职”，属正六品，比正五品的各部郎中只差二品。还有的作品写清代中期一次“金殿传胪”场面，竟出现“殿试第四名一甲进士”之说和状元“带着八名一甲进士”向皇帝行礼的情景。实际情况是：与二甲、三甲没有严格定额不同，殿试一甲向有严格定额，每次只取三名，即状元、榜眼、探花，故称“三鼎甲”，赐进士及第。殿试第四名为二甲第一名，又称传胪，其后名次自然只能列于二甲（赐进士出身）或三甲（赐同进士出身），何来八、九名一甲进士？作品还让辅政大臣纳亲首先宣唱第四名进士，然后让这位进士“传胪唱名”，由他宣唱三鼎甲和其他进士。这是绝对不可能的，是不了解第四名进士被称为“传胪”的含意造成的，将它混同于“传制唱第”的“传胪”了。实际上，殿试传胪有鸿胪寺专伺“唱第”的传制官，康熙六年丁未科状元缪彤写的《胪传纪事》和光绪三十年甲辰科探花（也是最后一名探花）商衍鎏所着《清代科举考试述录》都明白写出传制官唱名的具体情况：一甲三名逐一宣唱，二甲和三甲唱作“第二甲某等若干名，第三甲某等若干名”，即二、三两甲只有首名“实入胪唱”，以为代表。这两个名次遂被世人称为传胪。《明史·选举志》也有“二、三甲第一为传胪”之语。大约由于两传胪雷同，后来才衍为专指二甲第一名。了解“传胪”称谓的这种含意和来历，就不会让新科第四名进士“传胪唱名”，“比状元还要出风头”了。缪彤还特记他这位状元“累及事官”的一件憾事：由于“未习朝仪”，听到唱其名字，没有及时“出班跪”，传制官又唱了第二名。这位传制官因此被纠仪御史疏劾，“奉旨罚奉三个月”。《胪传纪事》后附《礼部颁行胪传仪制》，是一份传胪仪式明细表。历史小说作者如能看看这些第一手材料，大有裨益，不但不会出上述硬伤，还会由此诱发种种联想和艺术构思，写出数百年前真切、动人的传胪场景。
　　当然，一部长篇历史小说出一两处或三五处知识性硬伤，只是作品的瑕疵，似无伤大体，不须大惊小怪，更不能因此否定作品。但这仅是问题的一面。从另一面看，这种明显的硬伤往往只是冰山浮出水面的一角，它无可辩驳地表明作者写作这一题材的知识准备不足。这种不足决非一点或几点，冰山潜藏水下的部分也势必限制其想象天地和描述空间，成为束缚作者的重要因素，使他难于得心应手、舒展自如，难于切实了解某些历史人物的相关心态、环境和话语，难于如成功之作那样创造大量富含时代特征和文化意蕴、富有严肃的历史长篇独特美感的艺术情节和细节，而代之以较多的一般化描写，甚或更多地求助于荒诞的武侠打斗、廉价的离奇艳情，以媚俗掩其简陋和缺失，使历史小说的严肃性大打折扣，从而降低作品的价值。从这方面说，知识性硬伤又是不可忽视的问题。尽可能多读相关的史书典籍，大力增强文化学养，是提高当前历史小说创作水平的迫切需要和重要前提。
　　历史知识可分为两类：一类是“死的”，即不可变更的，上文举的关帝庙、三鼎甲等都属此类。历史小说的描写只能与之契合，不可违反。另一类较“活”，作者可以根据艺术需要作变通的处理。《曾国藩》第三部让两江总督曾国藩亲自为甲子科江南乡试中式举人写榜，与清代一般乡试的做法并不相符。写榜又叫“填榜”，由书吏依“草榜”唱名填写。但这不是绝对的，如果某地方大员特别高兴，愿为新科举人写榜，自然被视为美事、盛举。曾国藩在消灭太平军以后，竭尽全力修复南京贡院，一心赶在甲子科恢复江南乡试，以“笼络两江士子之心”。乡试终于举行，使这位总督异常兴奋，不辞辛苦亲自填榜是可能的，也显出人物的精神状态。作者如能注意到乡试写榜的一般情况，点出由总督来写不是常例而是特例，对表现人物当更有力。
　　有一部历史小说写一群名士正在扶乩，一个陌生的落第才子闯进来取而代之，在沙盘上大写自己的诗而冒称前朝某状元降坛，骗得众名士“轰然喝彩”，并受到在场私访皇帝的赏识。这一情节、场面不乏生动性和戏剧性。但了解扶乩的人一望而知：决不会有这种情况发生，因为扶乩必须由两人把扶乩架（箕笔），协同动作，造成他们谁也无法独自写或画的假象，以便冒称降坛的神仙灵鬼所为，两人都只是“扶”而已。这也正是扶乩活动迷惑人的关键所在。倘由一人掌箕把笔，随意挥写，谁还相信有仙鬼降坛？小说作者只知扶乩其事，不了解或忽略了这个关键环节，苦心编排的上述情节和一大篇文章也就缺乏拟实小说最要紧的事理真实，不能成立。这是知识缺陷或不尊重知识导致滥造败笔，发人深思。
　　做学问讲究厚积薄发，写历史小说与此相仿，宁可知而不写，不可写而不知或不甚知。这样，不但可以避免硬伤和滥造，还能由知识激活文思，广开文路，以利创造真切可感的历史人物形象，提高作品的价值、美感和艺术品位。
　　历史小说是小说美文，不是历史教科书，重视历史知识是为了扎实地进行创造，提高作品的艺术质量，不是为了传播某些知识。因此，第一，在作品中，不宜太多地离开形象结构单纯介绍知识。过多的元叙事有损形象的完整性和美感力度。前面谈到的《长河落日》就有此缺陷，美中不足。第二，对细微、冷僻的历史知识不可过于吹求，以免束缚作家的手脚。我们说《曾国藩》第三卷写江南乡试的笔墨多有精彩，并不是说无可挑剔。其写填榜“是从最后一名填起的，越写到后来中式的名字就越在前面”。实际情况是：乡试之榜“由第六名写起，俟末名写完后，再提写前五名，由第五倒写至第一，谓之五经魁”（注：商衍鎏《清代科举考试述录》第81页，三联书店1958年版。）。但这种差异属细微末节，相关知识又很冷僻，似不必计较，否则会让作家畏首畏尾、缩手缩脚，不利于发挥创造力。
　　 二
　　小说用文字语言创造幻象世界，语言的运用永远是作家的基本功。有这样一种现象：同一位作家，写现实题材小说，语言流畅、活泼而清新：一旦写历史小说，语言就不够流畅，甚或显得板滞，疙疙瘩瘩，且有个别难通之句。两相比照，高下悬殊，判若两人之笔。究其原因，就在于后者插用一些比较生硬的文言词语和句法，使部分语言不文不白。这并非说，历史小说不能或不须插用文言。相反，由于主人公多是帝王将相、文化名流，某些对话不插用文言就不能充分传神，显示不出个性特征。茅盾就《李自成》的创作致作者信中写道：“此书对话，或文或白，或文白参半，您是就具体事物、具体人物仔细下笔的；这不光做到合情尽理，多样化，而且加浓了其时其事的氛围气，比之死板板非用口语到底者，实在好得多。”（注：见上海文艺出版社编辑、出版的《关于长篇小说（李自成）》第4页，1979年版。）也可以说，适当用些文言是写好历史小说对话之所必需。这也正是历史小说创作对作者语言功底的特殊要求。前面说的那位作家显然也是了解并且重视这种要求的，只是对文言不甚熟悉，用来难于自然、浑成、恰到好处，从而产生一些弊病。据笔者所见，不同程度上存在这种弊病的历史小说不是很少，而是较多，所以有必要就此问题作些探讨。
　　首先应该明确，历史小说与一般小说一样，须用白话写作，只在摹写某些人物话语或文牍时酌用文言。其实，今天的现实生活中也有喜好ｚｈｕāｉ＠④文的老学究，他们凑到一起，谈话也会掺杂文言成分。小说作者不会因为写了他们一些文白间杂的对话，就将叙述语言和其他人物语言也掺入文言。与此同理，写作历史小说，叙述语言和一般对话无须特地夹用文言。要知道，只有纯净而通俗的白话才具有小说所需要的巨大艺术描摹力。在各种文体中，小说最早冲破文言的一统天下，用白话口语讲述故事，摹写事物与人生，这就是始于唐而盛于宋元的话本小说，之后又有拟话本和章回小说，直到巅峰之作《红楼梦》产生以后的一百几十年间，小说以外文体还是文言称霸的世界。小说语言这种超越时代的特立独行不是由于哪几个小说作者先知先觉或对白话情有独钟，而是源自以描摹为基本手段、面向广大民众的小说艺术对白话口语的特别需要，源自文体自身不可阻抗的内需力。尤其是长篇小说，其大量细致的记叙与描摹决非文言所能胜任。有些历史小说作者，对这种需要认识不足，重视不够，在叙述语言和一般对话中也掺杂文言，以为这样才更具历史小说的样态、品格。这是造成作品语言板滞、乏力而又拗口的重要原因。不用“吃完”，而用“餐毕”；不用“笑”，而用“莞尔”；以“都中士庶”替代“京城百姓”，将“练功才完”写作“行功初罢”；还有“是以”、“大炽”、“浣衣”、“霁颜”、“镇定如恒”、“母喜泣下”，“行之期年”、“遂以林立”、“失之英算”、“早已谍知”、“力乏之极”、“娓娓言心”、“纵横譬说”、“三造人邂逅”，不一而足。一望而知，此种词语穿插在白话叙述中，并没有特别的表现力，而与通俗的前言后语极不和谐，徒增阅读障碍，实属成事不足，败事有余。老舍说得好：在语言方面“作出一种简单的，有力的，可读的，而且美好的文章，才算本事”。他有意摒弃文言词语，“而用顶浅俗的字眼另想主意”，努力“把白话的真正香味烧出来”（注：老舍《我怎样写〈二马〉》，《老舍论创作》第13、14页，上海文艺出版社1980年版。）。姚雪垠、唐浩明、凌力等在历史小说创作中成就卓着的作家也无不如此，只有在非用文言不足以表现其人其事其情其境之处才偶尔一用。这是白话小说创作极具普遍性的成功经验，历史小说也不例外。
　　不过，历史小说比之一般小说须杂用较多文言也是事实，这就相应地要求作家具有较高的古文修养和较强的驾驭文言能力，以便面对文人雅士的寒暄、应答得心应手，左右逢源。《曾国藩》中的主人公“对乡勇们讲话，一贯是一副乡下腔”，“不用文诌诌语言”；但同其老师汪觉庵到王家坪瞻仰船山故居，与天夫之六世孙王世全谈话就不同了，开口“大儒贤裔”，闭口“克绍箕裘”，不掌握甚至不懂这类词语就无从妙肖声口、传出神韵，难免捉襟见肘，左支右绌。有些作者不得已便自造不文不白、似是而非的生硬语句，诸如“奈我其何”、“良实之言”、“令人奇者”、“诸语焉莫详”、“太为已甚”、“然则窃以为，若不知道，也是不好”，等等。人物语言与文牍不同，即使用些文言词语或句法，也多嵌于白话之中，形成半文半白的话风。这比之文牍语言，既较容易，又有难处，难在要达到文言与白话妙合无间，天然浑成。上列末例，语义、句法都没有错，可将“然则窃以为”与下面的通俗白话连在一起，就不伦不类。再看上面提及的曾国藩对王世全说的一段话：
　　令先祖学问，近世罕有。国藩当年从汪师求学，便向往船山公的特立卓行。先生克绍箕裘，远承祖业，近年又刊刻令先祖不少遗着，嘉惠士林，功德不浅。
　　其中文言与白话水乳交溶，了无痕迹，构成和谐统一的整体，与说话人的身份、学养相应相合，富含个性。整合文言与白话，使之成为富于活力的个性化人物语言，是历史小说一项重要的语言艺术，需要作者相当深厚的古文修养和文字功夫。
　　 三
　　历史小说写的既然多是帝王将相、文化名人，人物赋诗作文就是常见的事。即使以写战争着称的《三国演义》也有“宴长江横槊赋诗”、“兄逼弟曹植赋诗”、“伐中原武侯上表”等重要关目。其中的诗与表都是千古流传的名篇佳什，小说作者照抄即可，省事得很。但并不总是这样便利。小说是虚构的艺术，虽写历史的真人也常为主人公虚拟诗文，即代古人舞文弄墨。那是一种难度颇大的艺术劳动，作者须有扎实的古诗文功底。《三国演义》作者在“刘玄德三顾茅庐”过程中就通过田夫、诸葛均、黄承彦和诸葛亮本人之口为没有留下一首诗的主人公杜撰四首诗作。这些诗与诸葛亮的境况、心态、志趣、才华以及其时的诗歌形式若合符契，成为表现其人的重要内容和有力手段，为这一回半书大添光彩。把后面两首放在中国诗史中考量，也是脍炙人口的上乘之作。“骑驴过小桥，独叹梅花瘦”，“大梦谁先觉，平生我自知”，更是数百年来传诵不衰的名句。能代古人写出如此好诗、名句的作者，功底之深厚可想而知。
　　不过，也应看到，白话小说从勃兴到鼎盛的宋元明清，读书人从小就诵习经典，赋诗作文，都有一定的古诗文功底，即使代汉魏乃至更早的古人撰一两篇看得过去的诗赋、文牍也不太费力。今世不然，新诗与白话文取代古诗文已七八十年，虽也曾有姚雪垠那样的老作家，在为孙传庭的幕僚写了吹捧主子的绝句之后还指明“是用十一真韵”（上卷第十一章）；“用七阳韵”为李信梦中汤夫人代作七律之后，又用同部之韵为李信代作和诗（中卷第四十一章）。唐浩明、寒波也长于此道，笔下不乏可观的代作。但较多的作家，特别是中青年作家，不太熟悉古诗文体式、规格、写作要领，为古人捉刀难免出现这样那样的硬伤，给作品造成刺目的瑕疵。
　　这里想着重谈谈二月河广有影响的清帝系列小说。看得出，作者不仅想象力强，长于虚构和生发，也为创作皇皇巨作作过巨大、艰苦的努力，熟悉许多相关的史料、知识、趣事、典故。这使作品不惟形象生动，引人入胜，也有一定的文化意蕴，写出不少具有艺术魅力的篇章。但它又存在明显的弊病。其一是夹写一些离奇、玄虚、惊险的私访、打斗和造作的艳情，使严肃的历史小说羼入较多的媚俗成分，某些章节具有较强的“戏说”性。此不多论。其二就是代人物作的诗文，特别是诗，数量颇多，硬伤也多。作者不大了解古诗词的声韵格律，却又喜用声韵要求最严的律诗、绝句等近体诗或词表现人物的格调、才华，结果常常得其反，除了引录原作或移用他书者外，杜撰之作大多成了那些人物不会作诗填词的证明和反讽。因为在那时代，调平仄、叶韵律是对作诗的基础训练和起码要求，不知声韵就等于不会作诗。作品还让才士、帝王大赞其诗，甚或因诗重用其人。这就显得很滑稽，相关人物、情节的真实性也都因而化为泡影。《康熙大帝》中有个怀大才而不遇的落第举人周培公，即前面说的那位扶乩作诗者。他作的第一首诗便是七律（注：见第二卷《惊风密雨》第十七回，全诗如下：“寒江孤舟卧笛横，潦水夹岸芦花明。不向青云觅金紫，却来白沙寻幽静。无情芳草无情碧，着意云树着意青。奈何老艄耳方聩（误刊作‘＠⑤’），前舷不闻后声鸣。”）。但既乖声律（不合平仄），又背韵律，不仅将阴平青韵的“青”与阳平庚韵的字（“横”、“明”、“鸣”）混叶，还用去声字“静”作颔联韵脚，造成平仄互叶混韵。这是用韵很宽的古风也不允许的。而看到这诗的康熙竟夸他“才高八斗，诗压群英”，岂不荒唐？后来皇后赫舍里氏难产垂危，周培公又对康熙吟诗一首：
　　娘娘一貌玉无瑕，廿年风雨抛天涯。缘何临去目难瞑？恐教儿子着芦花。
　　如此打油诗，在当时只能是粗知文墨者的涂鸦，使出才子之口，标以“吟诗”之目，已属谬扬误置；又让康熙大受感动，立即将刚出生的婴儿胤ｒéｎｇ＠⑥立为太子，不仅有违史实（注：据《清史稿》二百二十本传，允ｒéｎｇ＠⑥系于康熙十四年十二月即皇后赫舍里氏死后一年半才“以太皇太后、皇太后命立为皇太子”。），也因其诗庸劣而显得可笑。无独有偶，《雍正皇帝》一开篇，主人公胤ｚｈēｎ＠⑦就听到“诗赋均做得花团锦簇”的无锡才子邬思道大吟其诗，而所吟的七律同周才子的一样（注：见上卷《九王夺嫡》第一回，全诗如下：“玉堂意消豪气空，可怜愁对虹桥东。当年徒留书生恨，此日不再车笠逢。推枕剑眉看晓月，扶栏吴钩冷寒冰。惟有耿耿对永夜，犹知难ｗèｎ＠⑧泪点红。”），屡失粘对，且三韵混叶（五个韵脚分属东、冬、蒸三个韵部），还两次用“对”而犯重字，却把胤ｚｈēｎ＠⑦惊得“已是痴子”，后来便将他聘为幕僚。这样的雍正岂不成了诗盲？至于《乾隆皇帝》，不仅让典试南闱的孙嘉淦自咏一首声韵、字数与所用词牌均不相合的《如梦令》（注：见第一卷《风华初露》第四十三回，词文如下：“憎煞碧树墙外，更有秋影无赖。镇日匆匆惹人忧，填尽一江诗债。秋来秋来，都被风华愁坏……”（删节号原有）），从而成了对这位大主考无才的反讽，还代大文豪曹雪芹和“敷文”皇帝乾隆作了这等律诗、绝句（注：第二卷《夕照空山》第三十五回代乾隆吟五绝一首：“风移蒹葭影，水涌清波涟。月华映紫雾，疑是瑶池烟。”第四卷《天步艰难》第九回又代乾隆作赞花七绝：“薜萝娇躯自槐生，嫩黄无语对东风。清芬袅袅满瑶池，盼得南国迎春情。”）。曹雪芹的诗才诗艺在《红楼梦》中得到展示，无须赘言。乾隆一生“朝夕吟讽”，作诗四万三千五百余首，几与全唐诗相埒，收入《御制诗》和《乐善堂集》，即便杂有词臣之作，其诗数量也大得惊人，无人可比，是中国诗史上产量最多的诗人。其诗造诣虽不是很高，对声韵格律却运用自如。他还特意作《全韵诗》106首，按当时所用的平水韵106部依次排列，每部一诗，不避险韵，可见这位最爱作诗的皇帝对韵律的重视、钻研、熟稔和讲求。为这样两位文化名人杜撰大乖声韵的律诗，特别败人兴致，真有佛头加秽之感，是费力不讨好的。看第一卷第十二回为曹雪芹杜撰的一首七律：
　　云鬓低环佩明ｄāｎｇ＠⑨，瑶池清歌奏宫商。翩来惊鸿怅子建，蜿蜒游龙愁洛阳。一弹房中琵琶曲，半舟骚客尽断肠。白傅诗灵应喜甚，定教蛮素鬼排场。
　　我们知道，被友人敦诚誉为“诗追李昌谷”的《红楼梦》作者没有一首诗作传世，而只留下一诗的最末两句，即上引七律的尾联。原是为敦诚所作《白香山琵琶行》传奇的题诗，赖这位友人的《鹪ｌｉáｏ＠⑩庵笔尘》引录得以留存。小说作者据此补作前面三联，凑成全诗，用以称颂傅恒家的歌舞妓。其内容与原诗差异大小毋庸妄度，所补三联六句之平仄，竟无一句与七律相合，同原诗遗句之尽合声律恰成对照；二、三两联词语多不对仗，也成为作者笔下曹雪芹不会写作律诗的告白。再看第十七回乾隆悼念其师傅、大学士朱轼的一首五律：
　　嗟尔三朝臣，躬勉四十春。律身如秋水，恭事唯忠谨。江海故道复，稻衣犹忆君。而今骑箕去，音容存朕心。
　　作者代乾隆作此一诗，大概并不轻而易举，立意、用典都还妥帖，惜四联之中仍无一联平仄合于五律；五个韵脚分属四个韵部，“谨”字还是仄声字；颔联、颈联也不尽对仗。当时文士人人作诗，低能者或不知“骑箕”之典，但绝不会出偌多格律差错，更不要说以能诗自居的乾隆了。《乐庆堂集》收有乾隆当太子时致病中老师朱轼的一首五言排律：《春日寄朱可亭先生五十二韵》，一百四句，不止内容充实，感情深挚，对仗之工、声律之协均颇壮观，五十二个韵字皆属“先”部，无一混叶。与上引代作相较，别同霄壤。作品还特写这位皇帝效法汉武帝与大臣们用柏梁体联句的盛事。柏梁体与七言古诗的主要形式区别就在于前者句句押韵。乾隆《御制诗》初集卷三十五《ｄūｎ＠(11)叙殿柏梁体联句》存录全诗，百句百韵，与体尽合。而小说中乾隆君臣的联咏写出四句（注：见第一卷第二十五回。其四句为：“中原佳节春气扬（乾隆），太和春风真浩荡（讷亲）。圣恩即今多雨露（孙嘉淦），洒向人间泽四方（纪昀）。），只有一、四两句押韵，不仅不是柏梁体，也不成其为一般古诗。这样，不只讷亲与孙嘉淦两位重臣当众出丑，也使联句盛事大煞风景，成了对乾隆朝廷的莫大讽刺。诸如此类的代庖之作在清帝系列小说中还有许多，不胜枚举，都是关乎作者学养、有损人物形象的明显硬伤，从而降低了三部巨作的文化品位。
　　古代文牍虽不像律诗那样格律森严，也有其特定的体例、程式、术语、称谓，不熟悉这些，为古人代笔也容易出错。《雍正皇帝》中卷第三十回河南藩司给巡抚田文镜的呈文竟直书“廉亲王允ｓì＠(12)、怡亲王允祥”之名，全不避讳，对两江总督李卫和大将军年羹尧更径书名字，连官衔都不加。这是不可能的。其时的官吏可以无知无能，但不可不懂官场规矩，无论藩台本人还是其师爷，都不会也不敢把给巡抚的呈文写成这样。有的作品写金兵围困汴京之际，“权知枢秘院事”的李邦彦出一敛金榜文，以“榜”标题，内有“金人如泰山，吾宋如垒卵”等语。李某“为文敏而工”（《宋史》本传中语），虽是“贼臣”，也绝不会写此等榜文。
　　大约由于为人物作古文难度较大，清帝系列小说多次移用古典作品的片段文字给主人公，从而产生另一种滑稽现象：某些能文之人竟是“窃文”之辈，小说作者和作品中人物还对其人其文大加赞赏。最显眼的是对《聊斋志异》文字的移用。《康熙大帝》第二卷第九回用酒令讥弹强夺客商马匹的知府周云龙，不仅情节和酒令照搬《聊斋·ｘｉāｏ＠(13)鸟》，六段令词中的五段也都抄自此篇，只改换二三词语移到小毛子等人口中。《雍正皇帝》上卷第十回邬思道代皇四子胤ｚｈēｎ＠⑦撰写一封有关盐政之弊的奏议，不仅内容套用《聊斋·王十》的“异史氏曰”，文字也多袭其原文，连胤ｚｈēｎ＠⑦夸它“可当一篇盐法论”的话也是《聊斋》评家冯远村对此文的点评，一字不差。第十二回又将《聊斋·盗户》注释所引《坚瓠集》中恶人盗跖状告大贤伯夷、叔齐的诙谐文字略作改动移作胤ｓì＠(12)假托的揭帖，意在用原文讥讽海瑞之法讽示胤ｚｈēｎ＠⑦的盐政奏议造成恶果。但揭帖把告状的盗跖写作被奏议抨击的盐商，而不是它所维护的“贫难之民”，从而用反了《坚瓠集》文意，造成混乱。这种失误姑且不论，单是移用偌多别作成文的作法就不甚可取，有损作品的真实性、创造性和艺术价值。这不是说，历史小说就不能汲取、化用古典作品的典事、文字。但取用者一要善“化”，二要适度。大段照搬，或略改头面，终究不是创造，避之为好。
　　如前所述，代古人舞文弄墨，难度颇大，须有相当深厚的古诗文功底。不过，这与前面两项基本功有所不同，即可以避而不作出藏拙。历史知识不足、文言对话不熟，虽也可以少写少用，但总不能不写不用，否则就难于造成类乎古代世界的艺术幻象。诗文不然，是古人作品，传世者也多省而不引，小说家自然可以不再另外添花或添足。较多的历史小说作者正是这样做的。当然，藏拙势必受限，不得不放弃以代作诗文表现人物的机会和手段，无法创造“刘玄德三顾茅庐”那样的艺术妙品。因此，有条件的作家还是努力修习这项基本功，以便获得历史小说创作的最大自由和广阔天地。
　　字库未存字注释：
　　 ＠①原字为溪加鸟
　　 ＠②原字为束加力加鸟
　　 ＠③原字为纟加至
　　 ＠④原字为足加曳
　　 ＠⑤原字为目加贵
　　 ＠⑥原字为礻加乃
　　 ＠⑦原字为礻加真
　　 ＠⑧原字为扌加（温去氵）
　　 ＠⑨原字为王加当
　　 ＠⑩原字为（僚去亻）右加鸟
　　 ＠(11)原字为忄加享
　　 ＠(12)原字为礻右加（田下加共）
　　 ＠(13)原字为号加鸟
文学评论京101～108J1文艺理论马振方20022002从事任何小说创作，都要有基本功，那是指与作品内容相应的充足生活经验；进行艺术虚构的想象能力，即所谓艺术想象力；叙事与描摹的文字能力。写历史小说，也要有这些基本功，但还远远不够，还要有与作品内容相应的充足历史知识，有较强的使用文言的能力，最好还有比较深厚的古诗文功底。这就构成历史小说创作的三项特殊基本功。下面结合所读作品略述管见。马振方 北京大学中文系 作者：文学评论京101～108J1文艺理论马振方20022002从事任何小说创作，都要有基本功，那是指与作品内容相应的充足生活经验；进行艺术虚构的想象能力，即所谓艺术想象力；叙事与描摹的文字能力。写历史小说，也要有这些基本功，但还远远不够，还要有与作品内容相应的充足历史知识，有较强的使用文言的能力，最好还有比较深厚的古诗文功底。这就构成历史小说创作的三项特殊基本功。下面结合所读作品略述管见。

网载 2013-09-10 21:42:27

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