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　　１９７９年文学的社会批判大潮过后，一种走向日常生活的写作悄然兴起。与情感浓烈、金刚怒目的批判潮相比，它风和日丽，安静平和，它没有宏大的社会目标和英雄惨烈的战吼，意识形态的背景已经大大淡化，东方古老的风情却成为主要情调得以凸现，它如诗如画，如梦如烟。在文学的“战乱”中它仿佛是一片远离“兵荒马乱”的世外桃园。当然，在宏大的社会批判潮流风行文学界的时代，它们是不被注意的。在文学的批判职能被推向首要位置的时候，它的审美功能自然要被削弱并受到轻视。然而，这一并非源于倡导，而是“自为”兴起的文学趋向，却产生了意想不到的影响。它深长悠远的境界，充满怀旧情调的叙事，以及平安素朴的表达，日渐深入人心，它没有轰动性的效应却赢得了久远的审美魅力，尽管当时它们没有得到应有的推荐和评价。
　　这一现象，在百年中国文学史上并非偶然。那些游离于时代主潮，具有“唯美”倾向的作家作品，命定处于边缘而鲜有问津。周作人、沈从文、张爱玲、废名、李金发、徐志摩、戴望舒以及早期的冯至、何其芳等等，他们的清新、细致、哀婉或感伤等写作风格，尽管独树一帜，显示了不寻常的文学成就，但概因与现实的功利目标不相符，而难以走进生活。主流意识形态无可非议地成了文学的意识形态，它倡导作家关怀现实、关怀国家民族的命运原本是不错的。但这一倡导一旦形成制度化、合理化，并以此排斥不能纳入这一制度规约的作家作品，使他们得不到“合理化”的解释，则必然导致一体化和“霸权”话语的形成。百年来，被边缘化的作家作品大多由于与现实的疏离，源于他们对个性化的顽固坚持。不同的是，在８０年代初期，这一潮流又能够再露端倪，它虽然不被举荐，但能够面世，业已说明时代的宽容和进步，同时也说明了文学审美追求的难以旋灭。
　　 １．东方风情的追寻
　　文革后文学对现实主义的呼唤和强调，曾被认为是一种极其重大而迫切的事情。这一呼唤不止是针对阴谋文学的“假大空”，同时也强调了要恢复过去的文学传统，以“现实”的态度关注时代新的变动，使文学加入到“揭批四人帮”的斗争中。但是，“现实主义”一词的内涵显然有不同的理解。百年来，对现实主义的历次阐释，都程度不同地隐含着主流意识形态话语对文学的导引，它的所指并不是始终如一的。新时期的现实主义，从理论阐发的依据来看，它仍是经典马克思主义对现实主义的理解，如对真实性、典型人物、典型环境、细节、本质等概念的大量使用；但从创作实践来看，它又多有批判现实主义的特征，“伤痕文学”、“反思文学”以及社会批判的其它作品，都具有揭露阴暗、鞭挞时弊的功能。因此，当实践的现实主义真的得以恢复之后，它又无可避免地要与现实产生抵牾。“文化英雄”们纷纷检讨，并使批判的锋芒锐减，已说明，文学的“主义”在现实并不是那么重要。
　　社会批判文学的受挫，并不是具有东方浪漫情调作品“应运而生”的逻辑起点。就中国而言，现代性的追求虽然自近代以来就呼声不绝于耳，但它多限于上层知识分子的文化表达，广大的领土上依然是古风依旧的传统生存，那形态久远并不可更改的风俗风貌，代代相同，绵绵不绝。许多作家先后离开了那里，来到了标示现代文化中心的大都市，但乡土中国留给他们的情感记忆并未因此而远去。特别是体验目击了城市的罪恶之后，对乡土的情感怀恋，几乎成了所有来自乡村作家共有的“病症”。这一现象，一方面使他们获得了同底层人的情感依恋，使他们在精神上有一个依托，一方面，梦中的追寻和叙事，又使他们保持了文学上的东方韵味。这种现象自鲁迅的《故乡》始，到沈从文、巴金、孙犁、赵树理、“山药蛋”、“荷花淀”乃至“知青文学”，一脉相承。其间虽有不同的变化，但乡土中国的“梦中情怀”却依稀可辨。
　　因此，８０年代初期，当汪曾祺重新以小说家身份面世时，他那股清新飘逸、隽永空灵之风，并非突如其来。不同的是，与现实关系习惯性紧张的心态，才对这种风格因无以表达而保持了短暂的缄默。８０年代最初两年，汪曾祺连续写作了《黄油烙饼》、《异秉》、《受戒》、《岁寒三友》、《天鹅之死》、《大淖记事》、《七里茶坊》、《鸡毛》、《故里杂记》、《徙》、《晚饭花》、《皮凤之楦房子》等小说。这些故事连同它的叙事态度，仿佛是一位鹤发童颜的天外来客，他并不参与人们对“当下”问题不依不饶的纠缠，而是兴致盎然地独自叙说起他的日常生活往事。
　　《受戒》，本应是写佛门故事的。但小说中的佛门显然已经世俗化，那个叫明子的和尚，不仅可以随意地同女孩小英子交往而其它和尚也可娶妻生子，赌博骂人，高兴了唱小调，过年也杀猪吃肉，不同的只是例行公事地念一通“往生咒”给世人听。佛门的戒律清规荡然无存，即使是在做法事放焰口时，和尚们也一如游戏，年轻和尚甚至大出风头，引些姑娘媳妇私奔快乐去了。因此，在庵赵庄，和尚与俗人并没什么不同，它极类似一个职业，如同有的地方出弹棉花的，有的地方出画匠，有的地方出婊子一样，明子的家乡就出和尚。出和尚也成了一种乡风。因此，家里决定派明子出任和尚时，他绝无悲戚伤感，甚至认为实在是在情在理，理所当然。这佛门再也不是看破红尘的避难所，也不是为了教义信仰的圣地，佛门再无神秘可言，它同俗世已没有了界线。和尚与俗人在这一点上达成了共识。明子初识小英子时，两人有一段对话：
　　“你叫什么？”
　　“明海”。
　　“在家的时候？”
　　“叫明子。”
　　“明子！我叫小英子！我们是邻居。我家挨着荸荠庵。……”［①］
　　小英子的对话非常重要，她一定要叫“明子”而不叫“明海”，在她眼里，“明子”终还是亲切些，可那个“荸荠庵”——本是“菩提庵”，又被她认真地当作“邻居”。小英子对已出家的“明海”又一次施之以俗世的命名，连同乡里对“庵”的重新命名，便完成了庵赵庄对佛门的俗世化过程。
　　小说的用意显然不在于表达作者对佛门佛事的探讨。重要的是，他传达出了日常生活快乐的情调，传达出了普通人对生活的乐观态度。在作者那一如江南风情画的叙述中〈受到美好情绪的感染。
　　更有趣的是，作者文末的“注释”：“１９８０年８月１２日，写四十三年前的一个梦。”这一注释成了理解这篇小说的关键所在。这样，对小说中叙述的那一切，都不能“如实”的理解，它是作者的梦中回忆，而不是往事实录，它是“梦中情怀”，而不是“昨日重现”。因此，《受戒》，这残酷的“烧戒疤”，在小说中全然蜕去了肃穆沉重。当“明海”完成了受戒仪式后，迎接他的依然是“俗人”小英子，并宣告她要当他的老婆。那个庄重的仪式终还是在世俗生活向往中被拆解了。俗世的日常生活不战自胜，那本是由人设定的“信仰”，终因其虚幻性而徒有其表，最普通的生活，也是最有魅力的生活。所以，小说的基调是相当浪漫、诗性、抒情的。
　　但《受戒》在当时并没有受到应有的重视。汪曾祺小说的名声大振，还是由于《大淖记事》的发表。这不仅在于小说在形式结构上别具一格，它更借助于１９８１年全国短篇小说评奖，它因榜上有名而证实了文学意识形态对抒情小说的承认和举荐。
　　《大淖记事》在形式上更具有散文化和诗化的特点。小说六节，有三节介绍“大淖”的风情风貌，为人物和故事的发展做了相当充分的铺垫。第四节始，那名叫巧云的俏女子才出现，那发生在大淖的人间平常事才渐渐呈现出头绪。大淖的乡风亦十分独特：“婚嫁极少明媒正娶”，“媳妇多是自己跑来的；姑娘，一般是自己找人。她们在男女关系上是比较随便的。姑娘在家生私孩子；一个媳妇，在丈夫之外，再‘靠’一个，不是稀奇事。这里的女人和男人好，还是恼，只有一个标准：情愿。”因此，虽然巧云恋着十一子，但她被刘号长破了身之后，不仅“邻居们知道了，姑娘、媳妇并未多议论，只骂了一句：‘这个该死的！’”而且巧云也“没有淌眼泪，更没有想到跳到淖里淹死。人生在世，总有这么一遭。”［②］这种对生活的达观与超脱，构成了汪曾祺小说的基本风貌。明子做和尚，巧云破了身，都属于生活非正常的变故，但他们都以达观的心态面对，这种超脱的生活态度使汪曾祺笔下的人物显得卓然不群，因此也构成了汪曾祺小说的独特性。
　　在他平和素朴的叙事中，给人最初的感觉是谦和练达，虽阅尽人间沧桑而心如止水。其实不然，汪曾祺的小说充满了反常态的理想精神：那佛门的俗世化和人间情怀；大淖女性的豁达和单纯等，都隐含着作者对清规戒律的不满和反叛，显示了他对主流文化传统的不屑和轻视。不同的是，作者没有流行的激进和虚张声势，而是通过人物自然地传达出来。因此，它貌似轻柔，而风骨犹存，在平和中透着坚定，在飘逸中显示明澈，他的文化批判立场是相当有锋芒的。
　　《黄油烙饼》被批评家注意的不多，它在风貌上也不同于《受戒》和《大淖记事》。后者有极强的追忆往事的抒情性，而《黄油烙饼》则多为客观的呈现。大跃进年代，日常生活失去了保证，爸爸送给奶奶的两瓶黄油显得格外珍贵，奶奶至死也没有吃这两瓶黄油。后来，在开“三级干部会”的伙食中，萧胜闻到了黄油烙饼的香味，他问爸爸他们为什么吃黄油烙饼：
　　“他们开会。”
　　“开会干嘛吃黄油烙饼？”
　　“他们是干部。”
　　“干部为啥吃黄油烙饼？”
　　“哎呀，你问得太多了！吃你的红高粱饼子吧！”［③］
　　母亲无言地为萧胜烙了一张黄油烙饼，萧胜吃了两口，忽然咧开嘴痛哭起来，高叫了一声：奶奶！然后小说就结束了。作者没有刻意渲染一个儿童对奶奶的怀念，但他特有的方式却催人泪下；作者也没有直接表达他对“三级干部会”的看法，但一句“三级干部会就是三级干部吃饭”，已表达了他的全部情感。而《黄油烙饼》对人间亲情的关怀，对和谐境界的向往，又几乎是在“瞬间”实现的，萧胜对奶奶的一声长叫，如电光石火，划破人心。这一表达策略，使汪曾祺深得老师沈从文的真传。沈从文在《烛虚》中说：
　　流星闪电刹那即逝，即从此显示一种美丽的圣境，人亦相同。一微笑，一皱眉，无不同样可以显出那种圣境。一个人的手足眉发在此一间即逝更缥缈的印象中，即无不可以见出造物者手艺之无比精巧。凡知道用各种感觉捕捉住这种美丽神奇光影的，此光影在生命中即终生不灭。……这些人写成的作品虽各不相同，所得启示必中外古今如一，即一刹那间被美丽所照耀，所征服，所教育是也。［④］
　　对“美”的情有独钟，使汪曾祺小说具有了强烈的浪漫性和抒情性，对小说于人的潜移默化的浸染力，他有深刻的理解。较早评论汪曾祺小说的凌宇曾仅就《大淖记事》指出，作品：
　　……给人的教益，主要不在它的题材本身。作者不是诱惑读者去猎取特异的世态风俗，也不只是让人陶醉于一个浪漫的爱情故事。透过题材的表皮，我们获得了一种启示：应该如何面对现实生活中的矛盾。它触及到一个虽不是永恒，却决不是一个短时期就消逝的问题。《大淖记事》里的故事早成过去了。它所涉及的问题却仍在困扰着现代人的心。作者从一种特殊的生活形态里，看到了某种闪亮的东西，提出了自己的看法。这看法对不对？许多人会这样发问。在一个相当长的时期内，这个问题也许得不到统一的结论。但我敢说，《大淖记事》对生活矛盾的回答，不是悲凉，不是绝望，它具有一种向上的自信，一种健康的力。这种对生活的态度，也许逾越了题材本身的范围，散射到生活的各个领域，适用于面对现实世界的一切矛盾。［⑤］
　　论者是沈从文研究专家，丰富的文学史知识使她意识到了汪曾祺小说的价值，她在那些历史往事中也发现了现实的意义。后来，汪曾祺也对自己的小说和美学追求作了如下陈白：
　　我觉得作家就是要不断拿出自己对生活的看法，拿出自己的思想、感情，——特别是感情的那么一种人。作家是感情的生产者。那么，检查一下，我的作品所包函的是什么样的感情？我自己觉得：我的一部分作品的感情是忧伤，比如《职业》、《幽冥钟》；一部分作品则有内在的欢乐，比如《受戒》、《大淖记事》；一部分作品则由于对命运的无可奈何转化出一种常有苦味的嘲谑，比如《云致秋行状》、《异秉》。在有些作品里这三者是混和在一起的，比较复杂。但是总起来说，我是一个乐观主义者。对于生活，我的朴素的信念是：人类是有希望的，中国是会好起来的。我自觉地想要对读者产生一点影响的，也正是这点朴素的信念。我的作品不是悲剧。我的作品缺乏崇高的、悲壮的美。我所追求的不是深刻，而是和谐。这是一个作家的气质所决定的，不能勉强。［⑥］
　　汪曾祺的自况让人想到另一位资深作家：杨绦。她的散文《干校六纪》于１９８１年出版后，很快引起了研究者的注意。这部散文所记述的生活和事件，有一个宏大的时代背景，它的写作年代，是这个时代刚刚过去不久，主流文学正如火如荼地实施对它的控诉和批判。然而，杨绦却平静如水般地记述了干校的日常生活，她没有激愤或痛惜的情感波澜，在被认为是“不平常岁月”的时代，记述知识分子极平常的生活和心态。因此，它“不过是这个大背景的小点缀，大故事的小穿插。”［⑦］
　　《干校六纪》是一个相当“个人化”的文本，它表达的是作为知识分子的杨绦，在往事追忆中所体现出的趣味和情怀。作品中没有那个时代的“经典”场景，也没有司空见惯的、挣脱了压抑之后的狂躁渲泄，以及夸张的情感姿态，她仍以平常心和普通人的情感，传达着她淡泊、宁静、乐观的生活态度。那里也有忧愁和焦虑，但这些情感仅限于对亲人的牵挂。因此，文本中出现最多的人名是默存、阿圆、和一得，他们都是杨绦的亲人。亲情，在杨绦这里成了弥漫性的关怀，它几乎无处不在，尤其是自己的丈夫默存，几乎占据了她的精神空间，而夫妻之情也成了她生活的基本支点。这一情感关怀自然不够阔大，自然不如那些时代的流行色激烈或壮丽，更符合那一时代的需要。然而，历史向前移动一步，那激烈或壮丽便迅即退去，而留下来的，却仍然是人间的亲情。这一情感的真实可靠馈赠给她的，便是对生活的达观和愉快。
　　杨绦文中常常讲起生活趣事，这些趣事淡化了特殊岁月知识分子的“艰难时世”。何其芳吃鱼、钱锺书烧水即是一例：
　　当地竭泽而渔，食堂改善伙食，有红烧鱼。其芳同志忙拿了自己的大漱口杯去买了一份；可是吃来味道很怪。他捞起最大的一块想尝个究竟，一看原来是还未泡烂的药肥皂，落在漱口杯里没有拿掉。大家听完大笑，带着无限同情。他们也告诉我一个笑话，说钱锺书和丁××两位一级研究员，半天烧不开一锅炉水！我代他们辩护：锅炉设在露天，大风大雪中，烧开一锅炉水不是容易。可是笑话毕竟还是笑话。［⑧］
　　“改造”，使知识分子再也找不到往日的优雅和自尊，生活残酷地、带有恶意地让他们去从事最不擅长的活动，以加剧他们的自卑，从灵魂上将他们打垮。他们成了生活的“笑话”。
　　当然，这种摧残不止是心理的，生理上的代价同样触目惊心。干校里的钱锺书“又黑又瘦，简直换了个样儿”，于是，便发生了类似黑色幽默般的一幕：
　　我们干校有位心直口快的黄大夫。一次默存去看病，她看他在签名簿上写上钱锺书的名字，怒道：“胡说！你什么钱锺书！钱锺书我认识！”默存一口咬定自己是钱锺书。黄大夫说：“我认识钱锺书的爱人。”默存经得起考验，报出了他爱人的名字。黄大夫还待信不信，不过默存是否冒牌也没有关系，就不再争辩。事后我向黄大夫提起这事，她不禁大笑说：“怎么的，全不像了。”［⑨］
　　这玩笑后面却透着不尽的辛酸和悲凉。但杨绦叙述它们时，平淡无奇，并无忍俊不禁的感伤或感慨。
　　“六记”中，“小趋记情”最是生动。这个小狗对主人的忠诚和依恋，给人带来的快乐和情感联系，写得细致入微，格外动情。它也从一个侧面反衬了那一时代的人际关系。作者虽然喜欢它，但“有人以为狗只是资产阶级夫人小姐的玩物。所以我待小趋向来只是淡淡的，从不爱抚它。”但狗没有意识形态，它对主人仍是情意缠绵、情深意笃。
　　《干校六纪》的叙事风格虽然平和，但它却显示了一个知识分子独立的精神地位的不可动摇。民粹主义东渐后，虽然经历了东方化的过程，但民众崇拜却是主流意识形态的一部分。知青下乡，干部下放干校，虽然有策略上的考虑，但在话语层面则是“民众”优于知识分子。这种等级关系的建立，使知识分子接受改造得到了“合理化”的解释。但是，人是很难改造的，这在改造者与被改造者那里都得到了证实：
　　我们奉为老师的贫下中农，对干校学员却很见外。我们种的白薯，好几垅一夜间全部偷光。我们种的菜，每到长足就被偷掉。他们说：“你们天天买菜吃，还自己种菜！”我们种的树苗，被他们拔去，又在集市上出售。我们收黄豆的时候，他们不等我们收完就来抢收，还骂“你们吃商品粮的！”我们不是他们的“我们”，却是“穿得破，吃得好，一人一块大手表”的“他们”。［⑩］
　　“老师”无以确认自己的身份，“学生”自然仍是他们范畴之外的“他者”，不能进入他们的生活和情感领域。而“学生”对这一关系亦没有倾心认同过，身在干校，心还是“没有不希望回北京”的。当遣送回京的消息传来时：
　　……不能压减私心的忻喜。这就使我自己明白：改造十多年，再加干校两年，且别说人人企求的进步我没有取得，就连自己这份私心，也没有减少些。我还是依然故我。［①①］
　　“六记”至此结束，“我还是依然故我”，宣告了“改造”的失败，也宣告了杨绦作为知识分子独立精神地位的获得。
　　洪子诚在评价《干校六记》等作品时指出：“她并不需要大声抨击，却往往展示了事物的乖谬，她并不需要撕开伤痕，却能透出心中深刻的隐痛。她冷静，但不冷漠；嘲讽，但有宽容。在对知识分子进行反思自审时，不因他们命运多煎而停留在一掬风情之泪的地步，不回避对他们身上污垢的抉剔。”［①②］杨绦的创作在这样的评价中得到了具有深度的阐释。
　　 ２．生活寓言与文化批判
　　日常生活被表达的方式，取决于作家的价值目标和对日常生活的理解。汪曾祺的乐观，使他的作品空灵飘逸；杨绦的淡泊，使她的作品宁静达观。而高晓声的《陈奂生上城》和古华的《爬满青藤的木屋》，则在日常生活的表达中，渗透着明确的文化批判意味。日常生活被诉诸于寓言的形式，从而有了象征性的意义。
　　１９８０年，有两篇写农村题材的短篇小说格外引人注目，一篇是何士光的《乡场上》，一篇是高晓声的《陈奂生上城》，两篇小说都写得光彩照人。《乡场上》在民间找到了一个寓言性的人物和场景，喻示了在新的时代普通人获得了解放，挺直了腰杆，走上了生存有保障、人格有尊严的道路，思想解放运动带来了普通人的解放。因此，《乡场上》生动而深刻地阐释了主流意识形态话语，它是新时代响遏行云的一曲颂歌。它明显地隐含着知识分子的想象。
　　《陈奂生上城》，也是发生于粉碎“四人帮”之后的故事，主人公陈奂生的生存处境与冯幺爸大体相似，他已摆脱了生存困境，“肚里吃得饱，身上穿得新”，他心情格外地好，“稻子收好了，麦垅种完了，公粮余粮卖掉了，口粮柴草分到了”，还有什么能比这些更让一个在贫困中生活了很久的农民，更宽舒忘情呢，陈奂生的心情是完全可以理解的。但这一切并没有从本质上改变陈奂生的劣根性，他的文明程度仍然是一个农民的。他的满足与不满足都密切地联系着他的生活背景。由于贫困，他“对着别人，往往默默无言”；“别人讲话也总不朝他看，因为知道他不会答话，所以就象等于没有他这个人”，他也“总觉得比人矮一头”。人越缺乏什么就越要实现什么。生活好转之后，他渴望过“精神生活”了。他还没有自尊的意识，他的这一渴望也源于自己的经验。他过去不被看重，一是因为贫困，一是因为无言，这二者又是相关的，贫困使陈奂生失去了话语权力。当生活的贫困摆脱了之后，陈奂生渴望过的“精神生活”，实际上是对话语权力的要求。因此，有人出了“在本队你最佩服哪一个”的题目时，“他忍不住地也答了腔，说：‘陆龙飞最狠。’”陈奂生佩服陆龙飞的原因，是因为陆龙飞是说书的，有一张嘴。陈奂生渴望被注意、被尊重，而话语权力则是最直接有效的途径。这里隐含着农民固有的，也是普通人固有的虚荣心理和权力欲望。
　　另一方面，陈奂生的经验又使他极度看重实际利益，他的“无忧无虑”，“精神面貌和去年大不相同了”，有时“兴致勃勃睡不着”，就是因为“囤里有米、橱里有衣，总算象人家了。”生存处境的改变给陈奂生带来了愉快和自信，但他小生产者的自私和狭隘并未因此而得到改变，没有什么比个人的利益更敏感地触动他的神经。他上城生病后，被吴书记送到招待所，临行时，是小说写得最精彩的地方：陈奂生走到柜台处：
　　朝里面正在看报的大姑娘说：“同志，算账。”……
　　“何必急，你和吴书记是老战友吗？你现在在哪里工作？……”大姑娘一面款款地寻话说，一面就把开好的发票交给他。笑得甜极了。陈奂生看看她，真是绝色！
　　但是，接到发票，低头一看，陈奂生便像给火钳烫着了手。他认识那几个字，却不肯相信。“多少？”他忍不住问，浑身燥热起来。
　　“五元。”
　　“一夜天？”他冒汗了。
　　“是一夜五元。”……
　　千不该，万不该，陈奂生竟说了一句这样的外行语：“我是半夜里来的呀！”
　　陈奂生再也不是“吴书记的战友”。他农民的真实背景还是没有使他获得“身份感”。但五元钱却使陈奂生的性格得到了充分的展示，他再也不怕弄脏地板，不怕弄坏沙发，不急于回家，而是决心困到可以滞留的规定时间——十二点。五元钱一夜，使陈奂生沮丧无比，很苦恼了一阵子，他怕面对老婆交不上帐，但陈奂生毕竟还有农民的狡猾，他无意间想到了与吴书记的关系，这偶然的邂逅成了陈奂生可以利用的精神资源，五元钱又使他买到了精神的满足。
　　《陈奂生上城》与许多流行的农村题材小说最大的不同，就在于他不是为了诠释“当下”的合理性，而庄重地为农民罩上了各种光环，将农民升华为不能、或还没到达的境地。高晓声曾自述说：“我写《陈奂生上城》，不是预先有了概念，不是为了证实这个概念，而是在生活中接触了一些人和事，有所触发，有所感动。并且认为这些人和事对读者也有触发、感动作用，于是才写了它。”［①③］在另一处，高晓声又说，“我沉重、慨叹的是无论陈奂生或是我自己，都还没有从因袭的重负中解脱出来”。因此，对陈奂生的批判，也是作者对包括自己在内的“国民性”的再次检讨与批判。它将小说从政治批判的激进立场，转移到了文化批判的立场，在日常生活中，揭示了国民性的顽固延续。在这一点上，高晓声继承了鲁迅的遗产。
　　《爬满青藤的木屋》的环境设置是相当独特的。故事发生在与世隔绝的深山老林，它像是一个原始的酋长国，它远离现实，显示着神秘而遥远的设定。它的人物也相对单纯，只有王木通、盘青青、李幸福三人，他们分别被赋予暴力、美和文明三种不同的表意内涵。因此，这貌似与世隔绝的环境，却并非仅仅是一处流光溢彩的天外之地，它的诗性和风情仍不能掩埋现实的人性冲突。于是，这个“爬满青藤的木屋”就不再是个孤立的存在，它所发生的一切冲突，都相当完整地表达了山外的整个世界。
　　应该说，小说是对人的生存方式、中国文化及文明的丰富表述。那个幽深的老林本身就是一个混沌未开、急待开蒙的原始环境。在这个环境中的王木通与盘青青过着与环境相适应的恒定日子。王木通自以为自己是这里的“主人”，“女人是他的，娃儿是他的，木屋山场都是他的。”他也以“酋长”的方式统治着山林和自己一家。盘青青也没有太多的欲望，她也认为“男人打她骂她也是应分的。”只希望男人打她时不要下手太重。但小说一开始就揭示了“文明与愚昧”的冲突。王木通虽然自视为“主人”，但他“本能”地具有对“文明”的恐惧。盘青青生娃前曾提出要去９０里外的“场部”去看看，９０里外的世界对她构成了新奇的盼待，但她被王木通粗暴地拒绝了，“他是怕自己的俊俏女人到那种热闹地方见了世面，野了心，被场部那些抻抻抖抖、油光水滑的后生子们勾引了去。”“文明”对“愚昧”构成的威胁被王木通敏锐地感知并产生惧怕。盘青青只能在王木通的转述中，了解一点山外的事情，她每每“总是睁大了乌黑乌亮的眼睛，心里充满了新奇，仿佛男人讲的是些天边外国的事情。”
　　但是，“文明”终于还是不期而至。李幸福本是被放逐到绿毛坑的，他无意中成了一个启蒙者和文明的传播者，他的护林建议、牙刷、镜子、收音机和卫生习惯，对与世隔绝的绿毛坑来说，都带来了新鲜的刺激。于是，李幸福便始料不及地处于矛盾的漩涡之中，他不知不觉中便充当了改变绿毛坑生活的角色。这样，必然引起王木通、盘青青的不同回应。在王木通看来，李幸福是在挑战，是“跟老子比高低！”他只能借助主流话语来抑制启蒙话语：“场里早派定了，绿毛坑里的事由我来管！政治处王主任对你的约法三条，你不要当耳边风！”“如今这世道就兴老粗管老细，就兴老粗当家！”作为启蒙者的李幸福带有先天缺陷，（那个因只有一条胳膊而被命名的“一把手”外号，具有极大的讽喻性）这个缺陷不仅由生理残缺作了转述，而他本身的“接受教育、改造”的身份，也注定了他的启蒙不具有合法性。所以，他的“四点建议碰在王木通的岩壁上，白印子都没留下一点。”
　　渴望文明洗礼的盘青青始终处于被争夺的位置。她对李幸福的生活方式和状态心向往之，并在潜意识中把他当作“拯救者”，她不失时机地靠近“文明”，她的温柔与笑声传达的是她对“文明”的亲近。但这一亲近由于“契约”关系的规定，使盘青青的向往和行为具有了叛逆性质。这样，就使李幸福和盘青青在与王木通的冲突中，先在地潜含了危机，他们的悲剧从一开始就已经孕育。
　　另一方面，“文明”和启蒙话语一开始就遭到主流意识形态的压抑。李幸福虽然有文化，他理所当然地肩负起启蒙的职责，这并不是源于他的使命意识。事实上，自２０年代末起，启蒙话语逐渐退隐，知识分子或启蒙者的地位早已被颠覆，他们的启蒙欲望已大大减弱，而一种向人民大众认同的意识大体支配了他们的思想。因此，李幸福在这样的思想背景下，他的启蒙角色是无意中承担的，完全是因他的教育背景和生存方式暗示的。但他是主流意识形态拒斥的对象，他的身分是接受教育的“学生”，接受“改造”的异端。而王木通则是意识形态的守护对象，是主流话语对象化的依据和基础。因此，王木通不仅优越地在等级关系中占支配地位，是权力的代码，同时，小说本文还喻示了在是非颠倒的时代，文明与愚昧的倒置，必然会使愚昧以自信的疯狂和仇恨，对文明施之以暴力，这是愚昧对付文明唯一的、也是最后的手段。王木通对盘青青和孩子们接近李幸福，开始是暴力语言恫吓：“从今天开始，你们和你们阿妈，谁要再敢走进那小木屋里一步，老子就挖了他的眼睛，打断他的脚杆！”继而是施之以暴力打击，盘青青近来“常常挨男人的打，身上青一块，紫一块。一天到晚看着男人的脸色、眼色，大气都不敢出。”最后，他终于放了山火，要烧死盘青青。
　　小说结束时，李幸福和盘青青下落不明，语焉不详。但它无言地喻示了启蒙的失败，叙事者只能以理想的方式将其悬置：
　　在万恶的“四人帮”倒台后，林场也有蛮多的人议论，要是盘青青和“一把手”李幸福还活在什么遥远的山场里，他们过的一定是另一种日子。更有些人猜测，全国都在平反冤假错案，讲不定哪一天，盘青青和李幸福会突然双双回到林场来，要求给他们落实政策呢。可不是，连绿毛坑里那些当年没有烧死的光秃秃、黑糊糊的高大乔木，这两年又都冒芽吐绿，长出了青翠的新枝新叶哩！
　　作家对启蒙话语的被压抑和知识分子的地位深怀同情，但它在现实中的地位已无可挽回，作家只能感伤地寄予幻想，它从另一侧面表述了知识分子话语的无力和无奈。
　　古华在谈到自己创作这篇小说时说，在一个封闭的环境中：
　　人们日出而作，日落而息，过着麻衣粗食、愚昧保守、与世隔绝的生活。无须什么外来文化，也无须什么现代科学……应该说，这种生活方式在我们这个古老的民族、古老的国度里是很有典型意义和代表性的。我们不就是以这种生活方式世代相传、度过了漫长的数千年岁月，才进入到现代社会来的么？而且，就是在这种生活方式似乎已经销声匿迹了的城市、乡村，它长期以来所形成的意识形态、风俗习性，却还广泛地存留于人们的头脑里，表现于人们的行动中。［①④］
　　古华在创作这篇小说时，已有了明确的文化批判意识。这种悲剧虽然有当下的意识形态原因，它成为愚昧的守护者，并视其为可靠的政治力量，但古华并未仅在这一层面展开，成为流行的社会政治批判小说；而同时更注重“风俗习性”的巨大力量，它的难以更移，在更深的层面上阐释了民族现代性追求的困难重重。
　　但古华在自述中仍不免虚妄，他认为：“三个守林人之间发生的这场文盲愚昧和文化文明的斗争，后来是以各有胜负告终的。森林山火之后，盘青青和李幸福终于赢得了他们的幸福，而王木通则到另一个更为偏远的林地里，依他原来的生活方式，传宗接代去了。”［①⑤］这一解释初读是合理的，但它经不起分析。事实上，王木通逃离了被文明沐浴过的“不祥之地”，貌似失败了，但他依然如固，没有任何改变，恰恰说明了启蒙的失败，启蒙没有改变撼动自己的对象，反证了启蒙的有限性；而盘青青和李幸福的胜利是虚幻的胜利，他们的“幸福”在现实中没有立足之地，由于表述和处理的困难，作家只能在想象中去实现。因此，他们的胜利也只是体现了知识分子话语的胜利。
　　但无论如何，日常生活在文学中成为表述的主要内容，改变了文学与“当下”的紧张关系，从而使文学的表达具有了极大的弹性，也深化了文学的文化内涵，拓展了它的思考空间。因此也可以说，那激进的思想潮流，在日常生活中逐渐趋于平和，它的战斗性传统在渐次削弱，而生活的柔和之风开始弥漫四方。
　　注释：
　　①汪曾祺：《受戒》，载１９８０年１０期《北京文艺》。
　　②汪曾祺：《大淖记事》，载《北京文学》１９８１年４期。
　　③汪曾祺：《黄油烙饼》，见《汪曾祺作品自选集》，漓江出版社１９８７年１０月版。
　　④沈从文：《烛虚》，见《沈从文选集》第五卷７８—７９页，四川人民出版社１９８３年版。
　　⑤凌宇：《是诗？是画？》，载《读书》１９８１年１１期。
　　⑥《汪曾祺作品自选集·自序》，漓江出版社１９８７年１０月版。
　　⑦钱锺书：《干校六记·小引》，见《杨绦作品集》卷２，第３页，中国社会科学出版社１９９３年１０月版。
　　⑧杨绦：《干校六记·下放记别》，同上，９—１０页。
　　⑨同上，１１页。
　　⑩同上，１７页。
　　①①同上，４９页。
　　①②洪子诚：《作家的姿态与自我意识》１５８页，陕西教育出版社１９９３年版。
　　①③高晓声：《且说陈奂生》，载《人民文学》１９８０年５期。
　　①④古华《木屋·古老的木屋……》，见《中短篇小说获奖作者创作经验谈》２９１页，长江文艺出版社１９８３年１０月版。
　　①⑤同上。＊
　　
　　
　　
文艺争鸣长春60-69J3中国现代、当代文学研究孟繁华19971997 作者：文艺争鸣长春60-69J3中国现代、当代文学研究孟繁华19971997

网载 2013-09-10 21:41:02

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