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　　以生产与消费的关系范畴来考察文学，既是作为文学社会学的一种研究方式，也是由文学本身的社会经济属性所决定。文学创作属于社会的非物质生产劳动，即精神生产劳动，是马克思主义经典作家早就肯定的。在生产劳动中，生产物质产品或者商品的劳动，是生产劳动中的主要部分，但是不生产物质资料的劳动也是生产劳动。这种劳动，虽然不把对象物化在物质上，然而其产品同样有使用价值，能满足社会需要，同样能被消费。如果用它作为商品交换，也同样有价值。〔1 〕因此，文学社会学言说文学，不仅仅是指涉具有抽象美学意义的文学自身，而是要面对处于特定社会经济结构中，构成生产与消费的现实关系，作为某种社会活动、过程和结果的文学事实。对此，法国着名文学社会学家罗贝尔·埃斯卡皮如是说：
　　“在了解作家的时候，下面这一点不能等闲视之：写作，在今天是一种经济体制范围内的职业，或者至少是一种有利可图的活动，而经济体制对创作的影响是不能不论的。在理解作品的时候，下面一点也是要考虑的：书籍是一种工业品，由商品部门分配，因此，受到供求法则的支配。总而言之，必须看到文学无可争辩地是图书出版业的‘生产’部门，而阅读则是图书出版业的‘消费’部门。”〔2〕
　　所以，埃斯卡皮认为，文学社会学应当“将作家作为某种职业的人来研究，将文学作品当作交流方式来研究，将读者当作文化商品的消费者来研究。”〔3〕这样，主要由作家、作品与读者构成的， 原先只属于文艺美学范畴的文学创作与欣赏的关系，便成为现实社会经济结构中的文学生产与消费的关系，作家成为生产者，作品成为产品与消费品，读者成为消费者。这一文学社会学视野中的文学事实，揭示了文学不仅具有认识、情感教育、审美的价值与功能，同时还具有非审美意义的经济和消费价值、功能，具有一定的商品属性；文学的生产与消费，既具有一般物质商品生产与消费的某些共同性质、规律，又具有作为精神生产与消费的特殊规律、特征。因此，文学生产与消费的关系，既不是单纯的商品生产与消费关系，属于经济学市场学的范畴；也不属于美学意义上的艺术创作与欣赏关系，而是包括这一切在内，体现文学审美、认识、消费三种价值和功能的文学社会学范畴，需要从美学、文艺学、文艺消费学、文艺经济学的综合角度来加以阐述、探讨。
　　只有从这种综合角度出发，我们才能正确把握和科学阐述处于文学生产与消费现实关系中的作家、作品与读者的二重性。作为独特的艺术审美创造者的作家与作为职业劳动生产者的作家，作为审美形态的艺术作品与作为文化消费品的文学读物，作为文学欣赏接受者的读者与作为书籍购买者的文化消费者，当这些互为矛盾的方面同处于我们称之的“文学”之中时，它展示的恰恰是在经济体制发生变化，文化市场形成的今天我们无法ｈｕí＠①避的文学事实。这种二重性一方面给文学社会学的研究带来给文学以美学界定的困难：“如果我们想理解文学现象，我们就必须以一种纯属文学特性来观察它。这正是文学社会学的一个基本困难，因为它要求用社会学的方法论来作出文学的盖然判断。 ”〔4〕但同时也为在理论上对市场经济与文学关系的研究开拓了新的思路，在实践上为正确处理、调整文学与社会的关系，在社会主义市场经济条件下发展文学生产力提供了契机和对策。
　　　　　　作家：艺术审美创造者与职业劳动生产者
　　对作家这一社会角色性质的把握，是与对文学的社会性质认识紧密联系的。罗贝尔·埃斯卡皮在为《国际文学术语辞典》撰写“文学”这一术语的定义时，曾从语义研究与历史述评两个方面，考察了“文学”这一含义本身就包括作家的生活条件，或者指作家的职业，文人的一种行业。即在具体的社会现实关系中，文学不再仅仅是一种本质、一种文化，而成为某种作家活动的过程与成果，它一方面包括全部书面的精神生产，另一方面也包括写作的艺术。〔5 〕文化（文学）生产过程的这种特征，决定了作家在其中的双重角色：既是艺术审美创造者，又是劳动生产者。作为前者，它体现了“人的本质力量对象化”，人类审美想象掌握世界的独特方式，具有主体气质、个性、兴趣、观念、精神追求、生活方式选择、自我实现的丰富内涵，同时又是人类精神文明价值的一种积淀和表征。作为后者，作家的创作与生产物质商品一样，都花费了一定的劳动，都是为了满足社会的某种需要而生产，需要一定的生产环境、手段和物质保障，需要从生产中获取一定的生活资料与生产资料以保证再生产；生产者不仅要考虑生产，还要考虑流通与消费，即不仅要考虑产品的使用价值，还要考虑产品的交换价值，尤其是“当历史上开始出现资本主义工业的发展过程时，生产的经济中枢就从作家移到印刷者，然后移到书商，最后稳定在出版商上。”〔6〕
　　这样，我们看到：一旦将作家视为劳动生产者，必然使对文学的考察注入了非文学的因素，而为艺术审美创造者的作家所不屑的经济因素则尤为突出，包括与一定社会经济形态、体制相联系的作家机构、编制、出版发行体制、稿酬制度、作家收入来源以及文化设施、企业赞助、文化市场消费状况等等。这一切都直接或间接影响甚至制约着作家的生产劳动，作家的困惑、矛盾也由此而生。
　　这种矛盾、困惑最集中地体现在作家该如何给自己定位，而这正是文学社会所要解决的，其探究的视点又必须建立在文学生产与消费的现实关系基础上。正如德国着名文艺社会学家阿尔方斯·西尔伯曼所说：“对作家在社会中的位置这个问题上，文学社会学着力探究的不是别的，而是各种社会事实之间的关系。这些社会事实包括由文学家的审美自由、地位、社会角色、角色多样性、责任、介入、社会化及专业化构成的参照系，包括有关职业的概念体系。”〔7〕这即是说， 只有从把握置于文学生产与消费现实关系中的作家角色二重性入手，才能正确确立作家在当代社会的位置，而职业概念的引进，正是这种具体的把握与确立。
　　关于职业的概念，社会学家将其理解成一种持续的、机构化了的活动，一种专业化的某些权利、义务和功能的转换和指派。〔8 〕按照这一概念，“作家作为职业”具有以下几方面含意：一是作为知识分子职业，由其智力创造活动的排他性决定；二、作为专家职业，由其熟悉本行专业决定；三、作为自由职业，由其多方面的文化中间人角色决定。〔9〕这样，将作家加以社会职业的定位， 实际上即是将作为艺术审美创造者的作家与作为生产劳动者的作家统一于一身。换言之，当我们将作家视为一种职业时，是从文学创作（文学生产）的美学意义与社会生产意义相统一角度考察的。埃斯卡皮说：“作家之所以获得文学意义，成为一位名副其实的作家，那是在事后，在一个站在读者立场上的观察者能够察觉出他象一个作家的时候。”〔10〕这即是说，从美学领域确立作家价值，是在作家活动的结果以其作品形态问世之后对其的一种鉴赏和批评；而置于文学生产与消费现实关系中的作家的活动过程，从其与社会的关系来看，本质上是一种职业。当我们今天纯粹从文学意义上来言说莎士比亚、巴尔扎克、托尔斯泰、曹雪芹、鲁迅时，请不要忘记：在当时，创作往往成为他们的一种职业，即一种生存的手段。尽管有的批评家从现代与后现代比较的意义上将“创作”与“写作”加以区分。〔11〕但是从“作家是一种职业”角度来看，二者并没有质的区别。作为一种职业，作家需要一定的工作环境、条件、手段，需要通过自己的生产劳动来维持生存，并尽可能地满足自己的生活需要，同时，作家的责任感、使命感、参与意识、自我价值、主体审美个性也通过职业活动得到了实现。从出版业出现以后，为职业写作即以写作获得生存资金已成为部分文人可能的生存方式，因为它使艺术作为商品走向市场成为可能，同时，许多西方伟大作家都没有因为写作的职业化而放弃自己的人文理想和美学追求。这表明：作为艺术审美创造者的作家与作为职业劳动生产者的作家，在一定的条件下是可以统一的。这些条件就是：作家职业的自由、艺术人格的健全与文化市场的完善。职业的自由化，使文学创作成为作家建立在生命精神本体、特征之上的主体选择。作家固然需要依靠职业收入来养活自己，但很少有作家仅仅为了金钱而写作；许多作家在面临从经济条件上看更好的职业中选择了文学创作，首先是由于他们具有作为艺术审美创造者的艺术人格。而一个艺术人格健全的作家，在他从事写作的这项职业时，必然具有责任感、使命感与强烈的审美追求。这是一种由职业特征而产生的职业规定性，建立在健全的艺术人格之上的作家职业道德。我以为，康·帕乌斯托夫斯基所说的“作家的工作不是手艺，也不是职业，而是一种使命”〔12〕的格言只有从这个层面上理解才是准确的。因此，作家的责任、使命（即时下人们热烈讨论的“人文关怀精神”）既不应视为是可以获取特殊身份、报酬的职业徽章，也只有在职业的范围内才能履行，而完善的文化市场，正是促使作家职业化。从这个意义上来讲，作家只有将自己置于文学生产与消费的现实关系中，成为一名职业生产者劳动者，才能实现自己的文学价值和人文价值。
　　　　　　作品：艺术审美形态与文化消费读物
　　无论是文艺美学还是文学社会学，都将作品作为最重要的研究对象，因为作品是文学的载体，作家与读者都因作品而产生意义及相互关系。但是，前者是将作品视为艺术审美创造者的创造物，一种依靠语言文字建构的艺术审美形态，寻求的是作品本身的美学文学意义；后者是从文学生产与消费的现实关系中，将作品视为一种文化产品与消费品，着重考察的是作品的生产、传播、流通、消费的社会过程与相互关系。汉斯贝特·菲根甚至认为：“文学社会学把文学作品看作是社会现象，而不是艺术现象，因此根本谈不上什么审美价值。”〔13〕此言固然失之片面，但它表明了：作为一种社会存在和现象的文学作品，已经从具有审美价值的艺术审美形态转化为作为物质载体的印刷品，从而得以进入社会，并通过传播流通渠道，成为被读者所消费的文化消费品，才得以实现自己的价值，所以，埃斯卡皮认为文学事实有三个重要形态：书籍、读物、文学。在普通的话语中，这三个词往往可以互换，其间界限又非常模糊，因此，“要搞清读物—文学之间的关系，不能依靠形式上的分类或物质上的系统分类。只有从作者—读者交流的本质上，才能说清楚什么是文学，什么不是文学。”〔14〕（萨特也说过类似的话：“正是作者和读者联合一致的努力才使这种具体而又假想出的客体精神作品得以问世。世上只存在为了他人和由他人创造的艺术。”〔15〕）这即是说，文学社会将文学看作是一种作为交际（交流、沟通、传播）的文化，而作为交际的文学作品，既是一种艺术审美形态，又是一种社会文化产品与消费品，既具有文学本身的意义，又具有非文学的意义，既可以作为文学而被阅读欣赏，又可以作为读物而被消费，“文学作品也会有非文学的用途，文学消费与文学阅读并不是一码事。”〔16〕这就是置于文学生产与消费社会现实关系中的作品的二重性。
　　文学作品的这种二重性体现了其作为精神文化产品在文学消费现实中的使用价值与价值的对立统一关系。作为一种文化消费读物，文学作品的自身功能就是它的使用价值，“只要能让人们得到消遣，引起幻想，或者相反，引起沉思，使人们得以陶冶情操，那末，任何一篇写出来的东西都可以变成文学作品。”〔17〕因而也就能够以满足文学消费者的某种需要而具有交换价值。但是，如前所述，读物不同于文学，埃斯卡皮认为：“凡是以自身为目的而不作工具的作品即为文学；凡非功能性，即满足文化需要而非实用需要的读物即为文学。”〔18〕譬如读者，也即是“书籍购买者”买一本文学作品，可以不是为了看，而是出于其他目的，而他们看一本书，也可以带着其他目的，而不是为了从中得到美的享受，提高文学素养。这样，文学作品在消费中实现了其作为读物的价值，而其作为文学的美学价值却没有被实现。因为文学作品的使用价值，一般不表现为商品价值的物质承担者，而表现为“观念的”、“想象的”精神情感的东西，其价值便具有不确定性、不可比性、非实用性。然而，作为一种被消费的产品，文学作品又以其凝结的作家劳动时间与商品属性使交换成为可能，稿酬便是这种交换的直接经济表现。因此，置于文学生产与消费现实关系中的作品的使用价值与价值有时能够较好地统一，如当作品的交换价值不仅体现了作为读物的使用价值，而且同时充分体现了作品的文学价值时，图书市场上许多世界名着成为畅销书，便属于此类；而在另外一些时候，作品的使用价值与价值却出现错位、矛盾、冲突，如有的作家花费很多时间心血写出的具有较高美学文学价值的作品反而不如有的作家草率写成但迎合市场需要的作品好卖，许多在图书市场上畅销的作品只具有作为读物的使用价值，而不具备或很少具备文学价值，而另外一些从文学批评与鉴赏的角度来看具有较高文学使用价值的作品，在文化市场上交换价值却很低。这种现象的发生，有着社会文化经济多方面的综合因素，而图书文化市场的不健全、不完善与文化消费者文学消费水平的不高是其最直接的原因。处于转型期的当代文学正面临着这样的错位、矛盾，由此而常常困惑着文学圈中人。
　　　　　　读者：文鉴赏批评者与文化消费者
　　文学社会认为，从消费者出发能最有效地在社会的全部联系中讨论文学事实。正如马克思所说：“商品不同于单纯的自然现象，它在消费中才证实自己是产品。”文学作品虽然不同于一般的商品，但其使用价值与价值，只有通过文化消费才能实现，其最直接、最主要的表现形式就是人们用货币来购买文学书籍和读物。埃斯卡皮曾经按消费形式将读者分为“借阅者”、“购买者”和“消费者”，并且认为：“从商品角度着眼，唯一真正的读者是书籍购买者。”〔19〕但是，显而易见，仅仅从商品消费角度去确立文学读者是不科学的，如前所述，人们买一本书可以不是为了看，而是出于其他目的，而阅读者也不一定是文学欣赏者。所以，埃斯卡皮又按照书籍购买者与阅读者的不同社会身份、文化水准、动机目的划分出“知识读者”与“民间读者”、“行家”与“消费者”、功能消费者与文学消费者，等等。〔20〕这种种划分，无论准确与否，它表明了：文学社会学意义上的读者与通常文艺美学意义上的读者是有区别的。后者常常是作家主观设定的，或出版者理论上推测的读者，是单一的、抽象意义上的文学鉴赏批评者，前者却是置于文学生产与消费现实关系中的具体的、事实上的文化消费者。正如西尔伯曼所言：“其实并不存在什么读者们，只有读者，阅读的人（就形体而言）是独在的。”〔21〕他们有着不同的年龄、身份、经历、职业、个性、兴趣、文化水准、经济条件、阅读动机，由此而形成了对文学读物的不同态度与选择，而由文学作品二重性所产生的多种功能又恰恰契合了读者不同的态度与选择。这样，我们看到：当将文学与读者的关系置于文化消费的事实中时，仅仅将读者（无论是“借阅者”“购买者”还是“消费者”）视为“文学鉴赏批评者”是远远不够的，而需要从文化消费的视野中，进行社会的分类。而作为一个整体概念的“读者”，便具有了双重的含意：既是文学鉴赏批评者，又是文化消费者。
　　指出读者的二重性，将有利于作家从一个新的视野来调整自己与读者的关系。作为文化消费者的读者是文学书籍与读物的购买者，这一事实给文学创作与欣赏的美学关系注入了经济因素，这些因素包括：消费者的经济地位、收入状况、文化生活方式、消费结构、比例，对文学书籍的购买能力。由此又影响与制约着文学书籍与读物的价格、出版者与发行者（书商）的成本核算、盈利、以及文化时尚对消费者趣味的影响，等等。当作家在创作上仅仅从审美意义上将读者视为“文学鉴赏批评者”时，可以不考虑这些因素，但是面对文学消费现实的出版商却必须综合读者的二重性来考虑。”这种想象带有双重的，也是矛盾的特征：它一方面包括对可能存在的读者大众想看的书和将要购买的书做出事实判断，另一方面也包括对可能成为读者大众欣赏趣味的东西作出价值判断，这种趣味的形成是人类群体的美学道德体系所决定的。〔22〕于是，“现代出版商在作者们的建议与如他所设想的读者大众的需要之间感到困惑。”〔23〕其结果常常是二者折衷作为出版商对作家作品的取舍。这样，作家为了出版自己的作品，也必须从综合读者的二重性角度去考虑，因为“被出版商拒绝接受的手稿无法实现文学上的存在。”〔24〕于是，作家与出版者取得共识，他不能仅仅为自己心目中想象的那一部分鉴赏批评者写作，同时必须为作为书籍购买者的读者写作。后者不一定是文学鉴赏批评者，但却是事实上的读者，他们不仅直接影响着作家的物质经济状况，而且标志着社会对文学的承认程度。而长期维系作家创作的内在动力之一便是社会与读者的反应、认同。正是近年来文学作品发行量呈大幅度滑坡趋势，〔25〕使作家中普遍有一种被社会与读者冷落、遗弃之感，发现大众读者“正在不守信用地离开”，除了极少数作家宣称“拒绝读者”〔26〕，大多数作家无法再将文学创作仅仅视为个人“自我实现”“自我倾诉”、“人生艺术化”的需要而无视读者的多功能需要。诚如有的作家坦率表白：“写作时原来不考虑读者，从88年以后不得不考虑了。比原来更多地考虑作品的结构，力求使情节曲折生动一些。”〔27〕创作题材、手法、风格的转换，按照出版者的选题写作，化雅为俗，雅俗交融，或者干脆创作通俗文学，便是当代走向文化市场的作家们面向文化消费者的表现。它证明了：“当作家与读者属于同一个社会集团时，双方的意图就能吻合起来；文学上成功的真谤就在这种相互吻合的情况中。”〔28〕
　　但是，在更多的情况下，作家与读者却难以达到这种吻合，作家、作品、读者的二重性常常使作家在与读者的关系上陷入两难。文学的本质是个人化的、超越世俗的，作家常常在大众审美趣味之外另立标准，譬如先锋派。他们之所以坚持自己的创作追求，一方面是自身的需要，同时也自认为有着自己的读者，完全不考虑读者的创作是不存在的。但这只是一种可能存在的读者，是作家精神上的读者。“把作家同可能存在的读者们紧密联系在一起的，是文化修养上的共同性、认识上的共同性以及语言上的共同性。”〔29〕少数专业化的文学批评家也属于这些“可能存在的读者们”，他们的批评不是从文学生产与消费的现实关系出发，“为读者大众选取样本书”。〔30〕而是仅仅对作品本身作出美学的判断。这样，作家与“可能存在的读者”（包括批评家）便结成了一个文人的圈子而置于文学消费现实之外。然而，处于文学生产与消费现实关系中的这种精神上的联系是脆弱的，作家无法不面对事实上的读者。“对作家来说，在一本书的价值和它拥有的读者数目之间并没有直接的关系，但在一本书的存在和读者的存在之间却有着极其密切关系。”作家面对这一文学消费现实，唯一可能做的就是“用多少是清晰的方式和多少是可能松动（渗透）的方式消除隔在文人圈子和工业化圈子之间的障碍，”这就是通过雅俗文学的融合“实行优秀文化的大众化”。〔31〕
　　注释：
　　〔1〕《马克思恩格斯全集》第26卷，第1册，第148页。
　　〔2〕［法］罗贝尔.埃斯卡皮：《文学社会学》第2页　 于沛选编浙江人民出版社　1987年8月版
　　〔3〕《国际社会科学百科全书》美国麦克米兰与自由出版社　 纽约　1968年手版，第9卷，第417页。
　　〔4〕《文学社会学》第170页
　　〔5 〕参见《文学社会学》第九部分《“文学”这一术语的定义》
　　〔6〕《文学社会学》第139页
　　〔7〕《文学社会学引论》第78页　魏育青　于汛译　 安徽文艺出版社1988年1月版
　　〔8〕〔9〕参见《文学社会学引论》第77—80页
　　〔10〕《文学社会学》第15页
　　〔11〕陈晓明：《拆除深度模式》《文艺研究》1989年2期
　　〔12〕《金蔷薇》
　　〔13〕转引自《文学社会学引论》第18页
　　〔14〕《文学社会学》第5页，第9页
　　〔15〕《文学是什么？》巴黎1948年版，第52页。
　　〔16〕《文学社会学》第9页
　　〔17〕同上
　　〔18〕《文学社会学》第8页
　　〔19〕〔20〕参见《文学社会学》第四部分《文学的消费与阅读》
　　〔21〕《文学社会学引论》第83页
　　〔22〕〔23〕《文学社会学》第43页
　　〔24〕《文学社会学》第55页
　　〔25〕仅以上海作家为例：王安忆：80年代印数几万册，现最多几千；叶辛：80年代初，发行量最高达100多万册，现二三千册。 王小鹰：《你为谁辩护》3万册，现在《我们曾经相爱》订数不足一千； 陆星儿：原来一般七、八万册，现三、四千。据陈丽：《困境与突围—对经济体制转轨时期上海作家情况的调查》《社会科学》1995年第1期
　　〔26〕张承志：《南国问》
　　〔27〕摘自《困境与突围》
　　〔28〕《文学社会学》第128页
　　〔29〕《文学社会学》第77页
　　〔30〕〔31〕《文学社会学》第60页
学术界合肥61～66J1文艺理论黄书泉19981998作者单位：安徽大学中文系 作者：学术界合肥61～66J1文艺理论黄书泉19981998

网载 2013-09-10 21:38:41

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