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　　叔本华关于想象的理论并不像他的其它一些命题那么引人注意，钱钟书、杨绦等编选的西欧古典理论批评家和作家论想象的资料专题（注：原载《古典文艺理论译丛》第11册（1966年），后收入《外国理论家作家论形象思维》（中国社会科学出版社，1980年）。），查无叔本华的名字；韦勒克在其《近代文学批评史》中对于叔本华是说了许多话，但对其想象理论的评述却是一笔带过：“他关于想象谈得很少，他承认想象主要用于扩展诗人有限的经验”（注：雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》第二卷，杨自伍译，上海译文出版社，1989年，第382页。）。这种漠视的原因可能在于一方面他的确“谈得很少”，无法在“体积”（即篇幅的巨大）上充满后人的视野，另一方面他并不在想象的研究传统之内谈论想象，这个传统就是把想象视作一种心理的功能，而他基本上是以哲学的眼光来审视这一对象的。但是体积之小并不意味着无足轻重，而逸出传统却可能独辟蹊径，自成高格。他的想象理论越过了传统，但其起跳点却又是传统，我们因而应该在一种史的比较和对照中确定其理论个性或独创性。
　　　　1、从“萎褪了的感觉”到“一切功能中的皇后”
　　一般而言，古希腊哲学对于想象是鄙视和排斥的，柏拉图不必说，一个连摹仿性艺术都要拒绝的绝对理念论者，想象在他不可能具有任何的真实性；亚理士多德虽说后来抬高了诗的位置，与哲学相仿佛，然而其《诗学》对想象是只字未提的，甚至在他的其它着作中还可屡屡见到对想象的轻蔑和贬抑，他说：“一切感觉都是真实的，而许多想象是虚假的。假如我们的感觉官能正确地起作用，我们不会说：‘我想象那是一个人’；只有在我们的感觉不很明确的时候，我们才那样说。”因而想象就只是“萎褪了的感觉”（注：《外国理论家作家论形象思维》第8页。）。这里应该辨别清楚的是，如果把想象区分为复现性想象与再生性想象（包括幻想和创造性想象）的话，那么可以说，柏拉图和亚理士多德并未完全将想象逐出哲学、美学的圣地，相反他们至少是肯定了复现性想象的。在柏拉图知识论中举足轻重的回忆说从心理学角度看实际上就是一种关于复现式想象的理论。所谓回忆首先意味着回忆主体自身的一种心理活动；第二，这种心理活动将主体一分为现在时和过去时，由主体所在的现在时移入不在当前的过去时，需要意识的分离，这一分离即是想象。亚理士多德更进一步，他隐隐约约地觉知到再生性想象在创作中的意义。《诗学》第25章说：“诗人既然和画家与其他造形艺术家一样，是一个摹仿者，那么他必须摹仿下列三种对象之一：过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。”（注：亚理士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社，1982年，第92页。下引此书不再一一注明。）摹仿第一种对象是写实主义的，第二种是神话，第三种是理想主义的。如果以艺术心理学而言，第一、二种需要复现性想象。所复现的对象在第一种是实际的存在，在第二种是观念的存在；第三种则必然需要创造性想象，因为这里所拟摹仿的对象只是一种可能的状态，并不既定存在，诗人必须放开自己的想象力越过现在而直取未来。应该说，想象在《诗学》中还是自有其位置的。钱钟书等谓“古希腊文艺理论忽视‘想象’”（注：《外国理论家作家论形象思维》第6页。）只是一种笼统之论，在经过细读之后，我们倾向于说：古希腊人尚未明确地意识到想象之于诗之重要性。
　　公元一世纪中期，亚理士多德的不自觉终于为阿波罗尼奥斯(Apollonius)的自觉和明晰所取代：摹仿与想象的界限即作为两种创作方法的对立在西方美学史上第一次被理论地确定下来。当有人追问是何种力量引导着希腊艺术家塑造出尘世所不曾有过的天神形象时，阿波罗尼奥斯回答：“是想象，是这样一位远比摹仿聪明灵巧的艺人塑造了这些作品。摹仿只会塑造它所见过的东西，而想象则甚至连它未见过的东西也能塑造出来，并把这未见过的东西作为现实的标准。摹仿常常为恐惧所阻挫，而想象则无拘无碍，因为它能够无所畏惧地上升到它自己的理想的高度。”（注：Philosophies of Beauty,ed.E.F.Carritt(Oxford,1931),pp.42-43.）由于这一界说，想象便从对摹仿的依附中独立和解放出来。
　　然而，阿波罗尼奥斯对想象的解放只是一次局部的、暂时的成功，传统仍在继续左右着人们对于想象的概念。事实上，在黑暗的中世纪，在光辉的文艺复兴，在新古典主义风行的17世纪，想象都不时地被作为理智的仇敌、错觉和疯狂的等义词而遭到贬斥。莎士比亚《仲夏夜之梦》中忒修斯公爵关于想象的那段议论可能代表了当时流行的观点：“情人们和疯子们都富于纷乱的思想和成形的幻觉，他们所理会到的永远不是冷静的理智所能充分了解。疯子、情人和诗人，都是幻想的产儿：疯子眼中所见的鬼，多过于广大的地狱所能容纳；情人，同样是那么疯狂，能从埃及人的黑脸上看见海伦的美貌；诗人的眼睛在神奇的狂放的一转中，便能从天上看到地下，从地下看到天上。”（注：《莎士比亚全集》第2卷，人民文学出版社，1992年，第350页。）B·帕斯卡尔将想象蔑称为“人性里最有欺骗性的部分”、“谬误与虚妄的女主人”、“理性的敌人”，指斥它为显示自己的权威而对理性的管束和压制。（注：帕斯卡尔：《思想录》，Leon Brunschvicg编注本，参见何兆武中译本（商务印书馆，1985年）第41页，此处引译略有改动。）其实，据学者考证，“家里的疯婆子”从16世纪起就已经是想象的颇为流传的代称词了。
　　这就是理论发展的不平衡或新与旧的共在。但是自文艺复兴以来，总体而言，想象在艺术创作中的地位呈现出逐渐升涨的趋势。但丁在《神曲》中表达了对“崇高的想象”的仰慕，马佐尼在为《神曲》所做的辩护中把想象作为诗所必需的能力，培根则不仅研究了想象的特性，如对事物的随意分解与重组，把诗定位于“虚构的历史”(FAINED HISTORIE)，而且还从心理、道德、哲学的角度予以极高的评价，甚至竟将理智在价值上置于虚构和诗之下：“诗一向被认为是分有了神明的，因为，它能够使事物的外观服从于心灵的意愿，从而使心灵得以提高、上升，而理智则只能使心灵拘牵并屈服于事物的本性。”（注：Philosophies of Beauty,ed.E.F.Carritt(Oxford,1931),p.55.）此后，爱迪生、穆拉托里、伏弗纳尔格、狄德罗、伏尔泰、孔狄亚克、康德、歌德、谢林、让·保罗、黑格尔、维柯都对想象作过肯定性研究，其中尤以维柯在《新科学》中置之于人类文明进程所作的史的开掘引人注目。在19世纪，想象（与情感一道）更成为浪漫主义者的美学灵魂，并经由他们不遗余力的阐扬终竟由“家里的疯婆子”攀升为“一切功能中的皇后”（C·波德莱尔语）。
　　在叔本华之前，关于想象，哲学家和文学家们业已达成如下的共识：第一，想象是一种心理的功能；第二，这种功能的本质在于通过拆解和组织既知的事物而创造出新的事物，因而它应当是创造性的；第三，它根本上是一种诗的性能即天才的性能；第四，它既有别于纯粹的幻想，因为它需要接受理性或知解力的规范，又不同于理性，因为它常常突破理性的约束而表现出自由的、与情感等非理性相亲合的本性。这就是叔本华想象理论所由以实现其可能的推进或突破的前辈遗产即出发点。
　　　　2、Phantasie与Einbidungskraft
　　叔本华专论想象的文字确乎不多，但使用想象一词的次数并不少。想象在德文中有两种表达：Phantasie和Einbildungskraft，英文为imagination和fancy。关于它们在西语中的语义演变情况，前文所提到的钱钟书、杨绦等编译的西欧古典理论批评家和作家论形象思维资料专辑有一“前言”作了大概的说明：
　　大体说来，所谓“形象思维”相当于古希腊人的Phantasia和古罗马人的imaginatio。在中世纪和文艺复兴时期，phantasia和imaginatio两字并用，也没有意义上的差别；十六、十七世纪古典主义理论家还继承着两种用法。但是，早在中世纪后期，已有个别作者以这两个字分别指程度上不同的两种心理活动：phantasia指高级的、富于创造性的想象，而imaginatio则指低级的幻想或梦想。在后来的浪漫主义理论里，这个区别被肯定下来而普遍推广。该注意的是，这里又产生了地域性的差岐；德、意作者一般以Phantasie,fantasia指高级的想象，而以Einbildungskraft,immaginazione指低级的幻想（例如黑格尔《美学》……）；英、法作者恰恰相反，常以imagination指高级想象，而以fancy,fantaisie指低级的幻想（例如柯尔立治《文学生涯》……）。（注：《外国理论家作家论形象思维》第4-5页。）

关于德国作者的使用情况，韦勒克更具体地指出：

　　在让·保尔（即让·保罗——引注）和奥·威·施莱格尔的论述里，这两个术语的等次被颠倒过来了。想象(Phantasie)是较高一级的，和理性相联系；幻想(Einbildungskraft)只是一种记忆形式。（注：雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》第二卷，杨自伍译，上海译文出版社，1989年，第200页。）
　　但是，当钱钟书等说着德国作者的“一般”情况时，当韦勒克暗示着德国美学在让·保罗等之后永远确定了Phantasie和Einbildungskraft之间的界限时，他们显然是忽略了叔本华的存在。在叔本华的语汇中，Phantasie和Einbildungskraft并无高下或褒贬义之分，它们通常是可以互换、通用的，也许微细的差异在于前者重名词功能，而后者则暗寓有动词化倾向。韦勒克批评“柯勒律治把德语普通名词'Einbildungskraft'（想象力）曲解为是指'In-eins-Bildung'（在一个形象中），然后将其译成希腊语，意为'esemplastic'（化零为整的）或'coadunating'（聚合为一的）能力。”（注：雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》第二卷，杨自伍译，上海译文出版社，1989年，第198页。）如此解释Einbildungskraft自然有“六经注我”之嫌，他强使一普通德语名词成为其理论的注脚，但此亦非全无端由之拆解、引申，因为Einbildungskraft依其构词方式而言本就有“统一”、“内化”的语义。这种微末的区别不在叔本华视野之内。不过如果说或者硬要叔本华自己做出辨别的话，情况倒是恰恰相反，在叔本华的意识中是Phantasie而非Einbildungskraft更接近低级的、充满贬义的幻想，因为Phantasie既可指高级的想象，亦可指低级的幻想，在后一指称上它可以派生出Phantast（幻想家，dreamer）、Phantasma（幻象、幻觉）等，当然我们不否认叔本华是有着通过净化Phantasie即剔除该词的幻想的成分以确立其正面形象的意图的。关于Phantasie和Einbildungskraft的辨析这里暂且搁下，下文的讨论我们会随时指出叔本华的措辞。现时我们只需要明确，叔本华在说及想象时，是两词兼用的，而且意义也无重大区别。
　　　　　　3、在传统意义上
　　叔本华之于想象的关系可以区别出两种情况：语涉和专论，前者是偶或涉及，后者是以想象为研究主题的。在叔本华语涉想象时，他的想象是传统意义上的。
　　当然，如果我们回想已逝的岁岁年年，回想在这岁岁年年中生活过的芸芸大众，我们就会究问：他们过去是什么？现在又变成了什么？——但是对于这类问题，我们只需要回忆一下我们自己生活的过去，只需要在想象(Phantasie)中清晰地重现那过去的情景，然后再如此地询问一下也就可以了：这一切过去是什么？现在又变成了什么？……我们自己的过去，甚至最近的过去，甚至昨日，都不过是虚无的梦幻(Traum der Phantasie)，那芸芸众生的过去当然也是同样的东西。过去是什么？现在又是什么？——是意志，生活是反映它的镜子；是摆脱了意志的认识，这认识在镜子里可以清楚地看见意志。……过去、将来只存在于概念和想象(Phantasmen)之中，因此现在就是意志现象的根本形式，而且与这形式也无法分开。（注：Arthur Schopenhauer,Smtliche Werke,textkrit.bearb.u.hrsg.von Wolfgang Frkr.von Lhneysen,Frankfurt amMain:SuhrKamp,1986,Band I,S.384-385.）
　　最后这也是一种无意志观赏的福乐，它在那过去了的和遥远的情事之上铺洒上一层如此美妙的幻景，并在极具美化作用的光线下通过一种自慰的幻觉将之呈现于我们的眼前。因为当我们回想（vergegenwartigen，意即清晰地回忆、形象地想象——译注）那久已逝去的时光，那在遥远的地方曾经度过的时光，我们的想象(Phantasie)所召回的只是当时的客体，而非意志的主体，这意志的主体在当时就如同在现在一样怀着无法消释的痛苦：但是这痛苦已被遗忘，因为自那时以来它总是早已让位于别的东西了。现在，如果我们自己能够做到不带意志地委心于客观的观赏，那么回忆中的客观观赏就会和眼前的观赏起着同样的作用。……想象(Phantasie)所召回的只是客体性的东西，而非个体—主体性的东西，因此我们就以为，过去那客体性的东西当其出现于我们面前时是纯粹的，与意志无涉的，犹如它现在在想象中显出的形象(Bild in der Phantasie)一样，而事实上在当时，那客体的东西却是与我们的意志相关，为我们带来痛苦，一如现时。我们能够通过眼前的对象，就象通过遥远的对象一样，使我们摆脱一切痛苦，只要我们把自己提升到对于这些对象的纯粹客观的观审，并由此而能产生一种幻觉，以为眼前只有那些对象的存在而无我们自己的存在。于是我们在摆脱了那讨厌的自我之后，就会作为认识的纯粹主体与那些对象完全融为一体。（注：Arthur Schopenhauer,Smtliche Werke,textkrit.bearb.u.hrsg.von Wolfgang Frkr.von Lhneysen,Frankfurt amMain:SuhrKamp,1986,Band I,S.283.）
　　这已不是那个不安分的生命冲动，那个欢欣鼓舞的快乐，这样的快乐，其前或其后的情状都是剧烈的痛苦，譬如构成贪图享乐者生活态度的那种快乐；而是一种不可动摇的和平，一种深深的宁静和内在的愉悦，一种当其被置于我们眼前或想象中(vor die Augen oder die Einbildungskraft)便不能不以最大的响往之情来瞻仰的境界，因为我们立刻认其为唯一正确的、无限地超越于其它一切事物的东西，我们的良知以“战胜自己，理性用事”这响亮的口号召唤我们到它那儿去。（注：Arthur Schopenhauer,Smtliche Werke,textkrit.bearb.u.hrsg.von Wolfgang Frkr.von Lhneysen,Frankfurt amMain:SuhrKamp,1986,Band I,S.529-530.）
　　这样的例文还可以举出很多，例如说：“一个思想或想象的图画(ein Bildder Phantasie)突然间，无任何明确缘由地闯入我们的脑际”；又如说：“浮在水面上的是想象的清晰图画(der klaren Bilder der Phantasie)，明确的、意识到的、表现于文字的思想，以及意志的决断”。（注：Arthur Schopenhauer,Smtliche Werke,Band II,S.174。）在所有这类无意的措辞中，无论是Phantasie抑或Einbildungskraft，都被用于指示一种通常的心理功能，即与现时／事实相对应的一种意识构造物或构造活动：与现时相对立，如第一、二节引文所说的对过去情景的复现；与事实相对立，如前文刚刚提到的“想象的图画”，而在另一处所使用的与第三节引文中"vor die Augen oder die Einbildungskraft"大致相同的短语"vor die Augen oder die Phantasie"（注：Arthur Schopenhauer,Smtliche Werke,textkrit.bearb.u.hrsg.von Wolfgang Frkr.von Lhneysen,Frankfurt amMain:SuhrKamp,1986,Band I,S.78.）则集中地将这两种意思表达了出来，因为在眼前与不在眼前（在概念或在想象，如第一节引文所示）可能既是时态性的（过去／现在），又是静态性的（观念／现实）对立和差异。此处顺带指出，出现于不同篇章而又不约而同地表达了同一思想的这两个短语再次证明了Phantasie与Einbildungskraft之间的通用和可互换关系，它们实在无甚褒贬义之分。
　　　　4、直觉—想象论
　　对于想象的有意注意，叔本华的视角首先可以分作两类：一是哲学的，再是文艺的。现在我们先说哲学。
　　叔本华客观上怀有把想象纳入其认识体系的意图，尽管这一点因着墨过少而未充分表露。在认识论上叔本华是崇直观而抑抽象的，他把直观（Anschauen或Intuition）视作一切知识的来源和最终说明，而思想、概念不过是其肖或不肖的派生物，他比喻说：“我们的理智就好比一家发行纸币的银行，如果健全的话，它应该拥有稳定的现金库存，以能够在需要时兑付其发行的所有钞票：直觉就是现金，而概念则是纸钞。”（注：Arthur Schopenhauer,Smtliche Werke,Band II,S.96.）这即等于说，离开直观的内在保证，概念只是一钱不值的废纸。因而在此意义上，叔本华认为，直觉可被恰当地称为“第一性的”(primre)、概念则为“第二性的”(sekundre)的表象。想象由于其在物象中思维的特性而与概念划出界线：相对于客体而言，它与概念都是一种意识的反映，但是想象的反映却是不同于概念的反映的，后者过滤了客体所有的可感性，仅仅留下一个相应于它而同时也相应于其它无数客体的语词形式，而前者则永远与物象相伴，与物象相存亡，所谓“思理为妙，神与物游”（刘勰语）。想象的特性也正是叔本华对直观的规定：“直观的认识(die intuitive Erkenntnis)总是仅仅对个别情况有用，及于、也终于眼前最近的事物，因为官感和悟性在每一时刻原本只能把握一个客体。”（注：Arthur Schopenhauer,Smtliche Werke,textkrit.bearb.u.hrsg.von Wolfgang Frkr.von Lhneysen,Frankfurt amMain:SuhrKamp,1986,Band I,S.97.）因此就对物的具体性的依存来说，想象应该也是一种直觉活动。叔本华指出：“一切原创性思想都产生于现象，这可以解释想象何以是思想的如此不可或缺的工具，而缺乏想象力的头脑(phantasielose Kpfe)又何以是无所成就的，除非在数学领域。”（注：Arthur Schopenhauer,Smtliche Werke,Band II,S.97.）物象是直观的阶段性产品，因为经由物象还要上升到思想，而物象的形成过程在性质上又只能归属于直觉，所以以物象为其核心的想象在叔本华未曾言明的理论中无疑就是直觉的。
　　在被纳入认识论的想象论中，这想象论或可称作直觉—想象论，值得注意的是，第一，叔本华看重想象的物象性方面，因为物象乃思想之源，乃思想所以栖身之地，他说：“如果我们刨根究底的话，那么所有的真理、智慧，还有事物的最终秘密，都是包含在每一真实的客体之中的，而且的确也只能包含在这样的客体之中，正如金子蕴藏在矿岩里一样：问题在于如何把它抽取出来。”（注：Arthur Schopenhauer,Smtliche Werke,Band II,S.97.）这种看似略嫌机械、绝对的观点其实并无多大的错误，如果我们把“客体”、“矿岩”表述为自然、社会及其存在即叔本华所理解的物质的存在及其相互作用，这倒有些接近唯物主义的认识论了，区别只在于前者是静观的，后者则为实践的。第二，想象既为直觉，且想象之“象”即物象又隐含着物之全部真实，那么这直觉—想象论实际上就已经认想象作通向真知的必然途径了，甚或说，想象就是一种特殊的知识形态。
　　把想象作为哲学的格物致知的途径，可能与我们的常识相抵触，这里不能不略作说明。叔本华认为从概念到概念即所谓理性的推理、判断不会导向新知识的产生，而只有直觉—想象才能体悟到客体的暗示，他极其自信地肯定：“一切真正的、确实的知识，其最内在的核心都是一种直觉；而每一新的真理也都产生于这样的一个直觉。”（注：Arthur Schopenhauer,Smtliche Werke,Band II,S.96-97.）这里如果把叔本华的“直觉出真知”的思想稍作调整为“生活出真知”的话，那么其直觉认识论可能更接近我们一些。而实际上叔本华在具体阐说这一思想时已经把直觉描述为对生活而非对概念的感受、理解了，例如他曾多次劝告过文艺作者、哲学作者应该从生活本身汲取营养，唯此才能创造出具有持久生命力的作品，而从流行观念出发，在文艺中则只能产生“人格化的观念”（注：Arthur Schopenhauer,Smtliche Werke,Band II,S.98.），在哲学中至多只是“早已感知过的东西（即已形成为观念的东西——引注）的回忆”（注：Arthur Schopenhauer,Smtliche Werke,Band II,S.99.）。我们常说，哲学是一种理性的工作，抽象思维即概念化思维须臾不可或离，但是对这种常识性的说法是需要作出限定的：第一，它可能更适合于哲学作为学术的研究，第二，它还可能适宜于哲学创作的表述过程，而真正的哲学创作即产生新知的活动在其原初意义上则更是一种灵感，一种顿悟，几无任何概念之渗入。因此，把非概念化的想象划入哲学求知的范畴应当不难理解。
　　　　5、形象／知识复现
　　再说文艺。
　　叔本华把诗歌作为一种使想象力(Einbildungskraft)活动的艺术（注：Arthur Schopenhauer,Smtliche Werke,Band II,S.544.），如果从阅读和接受的角度说，他的意思就是：首先诗人的创作应该以形象的语词将其得之于生活的意象表达出来，然后读者逆向性地沿形象的语词而入语词所传达的诗人的初始直觉的图像或意境。叔本华认为，任何语词都是概念或抽象表象，无论它多么形象、生动，都不是可以直观的，因而在把本质上抽象的语词转化为具体可观的图像时，就必须充分发挥读者的想象力。
　　叔本华注意到，并非所有的阅读都是这种形象复原式的，因为在非诗文本中，“言辞的意义是直接了知的，是准确地、明白地被掌握的，通常并无想象(Phantasmen)的介入。这是理性对理性说话，理性在自己的领域内说话。理性所传达和接受的都是抽象的概念，都是非直观的表象”。（注：Arthur Schopenhauer,Smtliche Werke,textkrit.bearb.u.hrsg.von Wolfgang Frkr.von Lhneysen,Frankfurt am Main:SuhrKamp,1986,Band I,S.78.）既然非诗文本并不传达直观的表象，因而理性的阅读当然就无必要亦无可能复现概念与直观的表象了。叔本华说，不能设想在听一次演讲或读一本书时我们会不停地把接受的言辞译制成想象中的图画，这些图画在飞动、在变幻，绘影绘声地掠过我们的眼前，果若此，“我们的头脑里将是一场怎样的骚乱”（注：Arthur Schopenhauer,Smtliche Werke,textkrit.bearb.u.hrsg.von Wolfgang Frkr.von Lhneysen,Frankfurt am Main:SuhrKamp,1986,Band I,s.78.）哪！这从另一方面把形象性阅读限制于诗文鉴赏，当然同时也是对其特殊性的凸现。
　　何以诗文独独需要形象阅读呢？这一方面决定于诗文形象思维的本性，另一方面，叔本华认定：“唯当我们不假文字而能将事物及其关系以一种纯粹的、清晰的直观呈现于眼前时，方才会对它们具有一个十分透彻的理解。”（注：Arthur Schopenhauer,Smtliche Werke,Band II,S.96.）直观和形象复现式解读对于诗文鉴赏是至关重要的，但是这种重要性对于叔本华而言不只在于它应乎诗文之本性，形象的传达要求形象的接受，而更在于如前所说这形象是通向真知的必由之路，甚或它自身即是一种知识形态，因而复现或进入这样的形象也就是进入一种知识，这种知识被叔本华一向规定为柏拉图的理念：“诗文作者使我们想象力活动的目的是为了显露理念，即用一个例子向我们展示生命与世界的真理。”（注：Arthur Schopenhauer,Smtliche Werke,Band II,S.545.）如此而言，想象固其重要，但它并不是文学的最终目标，想象的价值仅在于为对理念的认识提供便利，它是工具性的和媒介性的，并无独立自足的意义。
　　叔本华将想象置于文学鉴赏活动，既描述了鉴赏的过程，又揭示了想象与概念（语词）、理念之关系，对此，魏王弼在注《周易》时所发挥的一段话可能是中西美学史上仅见的精辟概括：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言着。”（注：《周易》卷十，四部丛刊影印王弼注本。）王弼这里显然是把言（概念）、象（想象之象）、意（理念）三者的关系作为鉴赏方法的理论依据，而这毫无疑问也正是叔本华的思想。当然，意是不同于理念的，前者侧重于主体，后者倾向于客体，不过对于叔本华哲学而言，它们都是绝对本体意志的客体化，尽管在客体化的级别上仍旧存在着一些差异。
　　鉴赏中的想象既是心理的，又是哲学的，其功能作为心理的在于复现作者的直观和直观的想象，作为哲学的则在于推进对理念的认识，这是叔本华关于读者方面的想象的基本观点。也许现代接受美学会提出文本实现过程中读者透视角度的介入或主体成见问题，的确任何阅读都不是对原件的复制，其中有创造，有误读，当然以再现为其根本，但是在叔本华这里，艺术是传达理念的，而理念又是不生不灭、不增不减、始终如一的，所以读者的想象作为接受文本的功能便被规定为仅仅是再现、模拟，阅读主体的丝毫偏离，无论创造或误读，都将是对理念的模糊和障蔽：理念的获得是以主体的“自失”为前提的。
　　　　6、作为批判之极
　　叔本华将想象称作天才的“伴侣”和“前提”，或天才的基本性能。这初看仿佛就是康德和浪漫主义者的老生常谈。但是在叔本华特殊的论证下，想象却呈现出崭新的面貌。按照叔本华的界定，所谓天才就是超越眼前、深入理念的一种认识。天才当其作为生命个体时与普通人无异，他专注于当前，并在这当前中寻找满足。而天才由于其充盈而活跃的智识终竟是要转化为天才的，即对眼前事物、对系于己身的超越。叔本华发现，在天才实现其作为天才的飞跃时，想象因其自身的特性天然地赋有辅弼天才的功能：它首先地和基本地是一种心理能力，将想象者的视野推延及不在眼前的遥远的时空。进而这种心理能力如果能够由此使想象者转变为纯粹的认识主体，那么它同时也就是一种哲学的能力了。借助于想象这“不可缺少的工具”，天才进入了对于现实事物和意志关系的自由境界，叔本华描述说：“有想象力的人(Phantasiebegabte)就好象能够召唤到精灵似的，精灵们在适当的时机把真理展示给他，而在事物赤裸裸的实际存在中这真理的展示只是微弱的、稀少的，并且在多数情况下也是不合时宜的。所以那没有想象力的人与他相比，就如同粘附在岩石上的贝壳之与会自由移动的甚或会飞翔的动物一样，它只能等待那送上门的机会。”（注：Arthur Schopenhauer,Smtliche Werke,Band II,S.488-489。）想象使天才的认识变得积极主动，他不必消极地等待客体自身的显示，也不必将视野拘限于眼前的现实事物，他可以随时驾着想象的翅膀从现象世界飞向理念世界。
　　但是另一方面，叔本华留意到，并非所有的想象都能导向理念的天国，超越于眼前事物决不自动地意味着对现象、对意志的彻底摆脱，或者说，心理功能并不必然获致哲学功能：他区别出两类想象，仅仅是心理功能的想象是幻想，而只有同时能够将心理功能推升为哲学功能的想象才是真正的想象，才是配称为天才性能的想象，因为如同面对一个实际的客体，人们可以使用两种相反的观察方式，一种是纯客观的、天才的观照，一种是在现象界根据律中、在个体生命欲念中的占有，直观一个“想象之物”(Phantasma)也完全可以是以这样相反的两种方式：“用第一种方式观察，这想象之物就是认识理念的一个手段，而传达这理念的就是艺术；用第二种方式观察，这想象之物则被用以建造空中楼阁，这些空中楼阁是与私欲、个人意趣相投合的，在片刻间使人迷醉，使人欢喜。这时从如此联系在一起的想象之物中人们所认识到的实际上只是它们的一些关系。玩这种游戏的人是幻想家(Phantast)。他轻易地把他那些用以独处自娱的形象混同于现实，以致使自己与真实的生活格格不入。他或许会写下他想象中的情景，这于是就有了各种类型的庸俗小说。在读者幻想自己处于主人公地位而发觉这故事很有趣时，这些小说能够使那些与作者相类的人以至广大的群众得到消遣。”（注：Arthur Schopenhauer,Smtliche Werke,textkrit.bearb.u.hrsg.von Wolfgang Frkr.von Lhneysen,Frankfurt am Main:SuhrKamp,1986,Band I,S.268.）把欲望的想象与天才的想象相区别，叔本华的目的是试图通过对想象的提纯即净除其幻想的成分而将想象神圣为天才专属的心理—哲学功能。幻想被界定为欲望的想象，而天才的想象则是理念的想象，于是想象与幻想的原始性区别就成了其对于意志的态度：趋附或躲避。叔本华由这一原则为想象与幻想所做的界划在西方美学史上是新颖的，因为我们知道，幻想习惯地被作为非现实的以至反现实的、非理性的以至反理性的、生产性的而非创造性的因而也是几无价值的低级心理活动，极少有人想到个人欲望与它的表里关系。这种对幻想的成规之见可能是导致康德、歌德等对于想象即使在盛赞其为天才的心意能力、人类精神的主要功能时所仍然坚持的保留态度的一个极其潜在的原因，他们共同把知解力（注：朱光潜先生将Verstand译为“知解力”而非通译的“悟性”或“理解力”，似更准确地传达出康德的原意。见其《西方美学史》下卷第355页脚注(1)，人民文学出版社，1979年。此处从朱译。）、理性作为对想象的约制和导引即较高一级的意识能力，这无疑是对想象的某种程度的不信任，或将其推向幻想的暗中的力量倾向。推演想象与幻想的内在分界原则，叔本华以此为判定艺术品优劣的尺度：表达理念的是艺术，也唯此才是真正的美的艺术，而那些仅仅以渲泄和刺激欲望为目的的则是徒被艺术冠冕的庸常之作。这意见是鞭辟近里的，即便在今天仍具一定的现实意义。
　　叔本华标举天才的艺术、天才的想象。这想象的宿敌首先就是欲望，他把欲望的幻想剔除出去；再就是当其作为心理功能时所必须克服的物被置于观照时的现实性、当前性，粗鄙的现实不可能充分地展示理念，而泥于当前也永远无以致对理念的洞达。由于现实以欲望为其根柢，以有限与瞬间为其形貌，想象对欲望的拒绝、对眼下事物的超越实际上也就是对现象现实、喧扰世俗的一种批判了。它不满足于任何当前的、既定的和烟云消逝的在尘世生活表现为功名利禄的对象，而仅仅执意于无限、永恒和理想，就仿佛翱翔蓝天的雄鹰，傲视蓬雀，矢志青云。想象是批判的力量，想象又是永不休止的追求。想象由心理的功能终于而成就为哲学的和批判的功能。
　　当然在叔本华，想象对于现实的批判根本上只是一种消极的逃避。这是由其意志哲学的旨趣所决定的，但其关于想象力超凡脱俗、蹑空蹈虚、澹泊致远的观点，完全可以转义为我们对一切“物役”的批判性姿态：所谓“物役”，既是视觉上的，又是内在精神的；这“物”既是具体之物，又是物之性，即最终都可以归之于物的属性。我们相信想象，因为只有它以其对现实的距离才能鉴察出人性之种种残缺；只有它以其伟大、辽阔、幽远才能衬现出世俗之委琐、狭隘、肤浅，总之，只有它才能构成对“物役”的绝不妥协的批判性一极。
　　　　7、修正和辩难
　　关于叔本华的想象论，我们的全部论述似乎在说：当其语涉“想象”时，想象被作为心理的功能；而当其专论想象时，想象则由心理的被擢升为哲学的批判的功能。这只是就其大概而言，实际上应该做出修正性和进一步说明的是，第一，即使在前一种情况下，叔本华也隐隐表露出对想象作为哲学功能的觉知。在语涉“想象”的三节引文中，想象的作用被描述为对过去情事的再现或将某一景象推置于意识之前，即所谓想象的心理功能，然而这一再现或推置的结果却可能是哲学性的：经由想象意志被表象化而成为可观审的对象，叔本华反复声言，这即意味着意志的自在性、现在性、主体性的丧失。想象如前所说当以纯粹静观的方式直观其对象时，它便是认识理念的手段。对于既定的情事，它所召回的是纯粹的客体，而非意志的主体，即滤除了主客体间曾有的利害关系。经验所谓的时间是愈合人际精神创伤的良药云云，究其源并不在时间，而在于将往事置于意识之前的对象化，时间的作用至多只是使对象化更易于发生而已，因为即使没有时间的作用，单独的对象化亦可致使主体意志的消释和纯粹客体的诞生。欧洲民间曾流行过雇人哭丧的习俗，据说当事人在看到自己的哀恸被哭丧人表演出来时便会感到一定的缓解。这如果在叔本华看来实在就是对象化本身之使然。总之，想象是一种对象化，因而想象便可能是哲学的。
　　第二，熟悉叔本华着作的读者也许会指出，在《附录与补遗》的第二卷，叔本华曾将“专论想象”的第346节（注：Arthur Schopenhauer,Smtliche Werke,Band V,S.708-709。）归入第26章“心理学评论”的名下，以为专论的想象也并非都是哲学性的。的确，该节文字主要是从心理学角度评论想象的。它将想象作为一种“直观的脑功能”(anschauende Gehirnttigkeit)，描述了想象的积极和消极状态，以及与外部世界的关系。但是细加品味就可觉出，这种作为“脑功能”即心理功能的想象同时是会有形而上学的功能，或者至少说是与形而上学的功能相一致的，即对现实的拒绝和超越，因为他说，想象多活跃于久卧病榻或身陷囹圄的孤独，寂静，黄昏，还有深夜，而于匆匆的差旅、生活的喧闹和烈日当头的正午则无影无踪。这只是经验之谈，却也暗示了哲学的真实：想象与世俗势难共存。
　　述论至此，我们可以做出如下的结语：叔本华不忽视想象作为心理的功能，这一点与传统相通，但是他主要地是把想象作为哲学的批判的功能的，前文做出的修正性和进一步的说明似乎还告诉我们，哲学地对待想象已经进入其无意识的思维，这是他的卓异之处，也是他对想象论的西方美学史的重大贡献。如果说19世纪文论（作为美学的一个部类）收获了对想象的重视，而且是其最伟大的收获，那么其中对于叔本华的想象论是不能不予以特别的彰扬的，它不应当再默默无闻下去了。
文学评论京97～106J1文艺理论金惠敏19981998与韦勒克等西方学者的看法不同，笔者认为，叔本华关于想象的思想不仅是丰富的，而且是新颖的。传统文论以为想象只是一种心理的功能，而惟有叔本华却主要地是把它作一种哲学的和批判的功能。叔本华的想象论既是对西方文论的贡献，也是对想象作为一个至今仍在被讨论的理论问题的贡献。金惠敏　作者单位：中国社会科学院文学所 作者：文学评论京97～106J1文艺理论金惠敏19981998与韦勒克等西方学者的看法不同，笔者认为，叔本华关于想象的思想不仅是丰富的，而且是新颖的。传统文论以为想象只是一种心理的功能，而惟有叔本华却主要地是把它作一种哲学的和批判的功能。叔本华的想象论既是对西方文论的贡献，也是对想象作为一个至今仍在被讨论的理论问题的贡献。

网载 2013-09-10 21:29:22

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