>>>  新興科技、社會發展等人文科學探討  >>>

簡體     傳統

---

　　中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1007-7278(2002)01-0148-07
　　 一
　　中国美学的思维取向，指的是中国美学思维在过程中的特定视界。
　　我们知道，在西方美学，尽管学派林立，思路各异，但是从主客关系出发来提出、把握所有的美学问题，例如，把美学问题归结为美的本质是什么与人是否能够以及如何认识美的本质，却是其共同之处。这样一种美学背景，必定会假定存在着一种脱离人类生命活动的纯粹本原、假定人类生命活动只是外在地附属于纯粹本原而并不内在地参与纯粹本原，而且既然作为本体的存在是理性预设的，是抽象的、外在的，也是先于人类的生命活动的，主体与客体之间就必然是彼此对立、相互分裂的，也必然是只有通过认识活动才有可能加以把握的（可以说，从亚里士多德的“‘何谓实是’亦即‘何谓本体’”，一直到笛卡尔的“我思故我在”，都如此）。同样，在主客关系中一切彼此外在、相互限制，最终也无法达到自由（最多只能达到那种被曲解了的作为人之为人的一种属性的自由，或者那种把握必然的自由），因此关注到的只能是必然性的领域、知识的领域，建构起来的只能是对世界的一种抽象理解，即从对于世界的具体经验进入对于世界的抽象把握，所把握到的也只是在主客关系中所形成的自由的必然性。显然，这就是西方美学的特定的阐释框架：知识型阐释框架。
　　而在中国美学，尽管同样学派林立，思路各异，但是强调从超主客关系出发去提出、把握所有的美学问题，却是其共同之处。它毅然把认识活到放到“括号”里，悬置起来（庄子说：“吾非不知，羞而不为也”），而去集中全力研究先于认识活动的审美活动本身。并且，由此得以把握的无疑是一种从必然中提升而出的自由、纯粹的自由、不受任何限制的自由（即庄子所谓“恶乎待哉”的“逍遥”），建构起来的也必然是一种对世界即对最为自由、最为根本的生命活动本身的内在理解，所把握到的也正是在超主客关系中所形成的自由的超越性。显然，这就是中国美学的特定的阐释框架：智慧型的阐释框架。
　　不难想见，中国美学的上述特定背景与阐释框架，必然导致不同思维取向的出现，并且因而对中国美学的理论建构本身产生根本影响。
　　还从西方美学谈起。特定的背景与阐释框架使得西方美学走向了一种侧重于“有”的认知的思维取向。这是一种肯定性的思维取向，始终肯定“有”什么东西存在，也肯定没“有”什么东西不存在。“无”是“有”的没有，不存在是存在的不存在。因此，在西方美学，往往是透过对象世界的“形”来把握其背后的本质（规律、必然、一般、抽象乃至上帝），从有到有（万有之有），有中求有。“水落石出”，“不入虎穴，焉得虎子”，这样一种肯定世界是一个有限的有底的棋盘以及纷纭复杂的现象世界为假、超验恒定的本质世界为真的心态，必然导致西方走向一种对象性的思维。这样，关注事物之间的相同性、同一性、普遍性的追“根”问“底”，显然就是其中最为突出的思维路径。而透过个别追问普遍、透过具体追问抽象、透过变化追问永恒、透过现象追问本质……则显然是其中的共同前提。在其中，“存在”被确定为“在场”（所谓“在场的形而上学”），于是世界万物的本质是什么以及人是否能够和如何认识世界万物的本质，就成为它所关注的中心。而在美学思维中，西方所始终关注的，仍旧是“在场的东西”、“原本的东西”（尽管古代的艺术从属于自然，近代的艺术从属于精神，但总之都是把“在场的东西”放在重要地位上，或者是自然的在场，或者是精神的在场），因此，对于西方美学来说，“是什么”就远比“是之所是”更重要。在这里，所谓“什么”，无疑是可以重复的，也是有真理与谬误之别，有正确与错误之分的。进而言之，特定的思维取向必然要求强调那些能够通向一般、真理的现象，而忽视那些无法通向一般、真理的现象。美学也如此，例如摹仿说、类型说，就都是以应当有的本质为根本，性格说也还是要强调透过现象看本质、透过特殊看一般。由此出发，显然只有关于一般的知识才是知识，只有关于一般的知识才是真理，因而就必定强调那些能够通向一般、真理的现象，而忽视那些无法通向一般、真理的现象。在美学中也是一样。从特定的思维取向出发，审美活动就只有在能够成为关于世界的共同本质的准知识的条件下才是可能的，也才是有意义的。于是，审美活动怎样通过个别来表达一般，怎样经由个别通向一般，怎样塑造一个符合一般的个别，怎样发现一个反映一般的个别，就理所当然地成为西方美学所提出和把握的美学的根本问题。
　　而特定的背景与阐释框架却使中国美学走向了一种侧重于“无”的智慧的思维取向，这是一种否定性的思维。它否定“有”什么东西存在，存在的只有“本无”的“道”，只有世界的在场与不在场。正是“无”使得“有”成为“有”，正是“无”使得“有”有了起来，也正是“无”使得“有”有了存在的根据。它是“众妙之门”、“玄牝之门”。所以庄子才会强调：“泰初有无无”，“睹无者，天地之友”，“吾观之本，其往无穷；吾求之末，其来无止。无穷无止，言之无也，与物同理。”（庄子）这样，在中国美学，重要的只是：我们考察并生活于其中的世界是怎样的世界？这个世界是怎样成为我们的世界的？也就是说，重要的已经不是“是什么”而是“怎么样”。换言之，所谓本质并不存在，存在的只是世界本身，或者，只是互相联系、彼此补充的世界本身，当然，现象世界也有待超越，不过，这超越并非超越到现象世界背后的永恒不变的本体世界，而是从在场的现象世界超越到不在场的现象世界。所谓从“无”到“有”，“无”中求“有”，“石破天惊”，“跳出三界外，不在五行中”。这样一种肯定世界是一个无限的无底的棋盘以及一切互相为“缘”而不为“故”的心态，必然导致中国走向一种非对象性的思维，走向“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”的无限可能的空间。这样，根本无“处”（“本质”）可以立足——庄子称之为“无故而然”、禅宗称之为“桶底脱”（这意味着：世界只有空无而没有根底），而只能绵延于无穷无尽（不同的系统质）之中，就成为中国美学的特定思维路径。它关注的是事物之间的相通性、相关性、相融性，是在场与不在场的结合即超越在场，换言之，关注的是“是之所是”，即超越对象的之所“是”，而推出其所“不是”，意即超越对象的常见的一面，发现其中的异常的、全新的一面（这类似于王阳明说的“一时明白起来”的“此花颜色”。）当然，对于未出场的东西的把握，肯定并不意味着对于现象背后的本质的把握，因为，它所把握的并非同一现象的同一性，而是同一现象的可能性，甚至，哪怕是不可能的可能性。
　　具体从美学思考来看，在中国美学看来，根本就不存在什么子虚乌有的“本质”，任何一个对象都只是现象世界的普遍联系之网中的一个网结、一个交点（不妨联想一下中国美学中那一即一切、一切即一的“空”）。因此，世界也就并非因为符合某种本质、普遍、必然、一般而成为美的世界，而是因为为我们展示了令人回味无穷的想象空间（系统质）而成为美的世界。而且，越是深刻、丰富地显现了令人回味无穷的想象空间，就越是美的。换言之，所谓审美活动，无非就是通过超主客关系中的体验把世界的无穷意味显现出来（所以中国美学才如此强调与宇宙生命本体直接相关的“大生”与“大乐）。而对于美学而言，则越是成功地揭示了在场与不在场的统一、越是深刻地显现出事物之间的系统质、越是丰富地显现了这空无的世界的无穷意味，就越是成功的思考。显然，面对这一对象，所谓对象性思维已经无济于事，能够完成这一工作的，只有非对象性思维。这非对象性思维以思维的极限作为自己的起点，从对于本质的把握，转向对可能世界的建构、可能世界的呈现，从对于把握必然的自由的考察，转向对于超越必然的自由的考察。它所导致的是可能性而并非一致性。它意味着万物尽管并不相同，但是却处于共同的联系以及相互作用之中，因此彼此又是相通的（联想一下中国的“穴位”）。中国美学称之为：“一气而已”（王夫之）、“一气相通”（王阳明）。结果，作为一张奥妙无穷的联系之网、关系之网，世界之为世界的根本——可能性（而不再是同一性）的一面开始展现出来，人与世界之间的无穷无尽的“缘分”也通过在神奇变幻中形成的系统质而不断地显现而出（庄子称之为“以游无穷”），自我隐蔽、自我封闭的现象因此而自我显现，澄明而出（可注意中国禅宗美学的“空”、“无”）。
　　以柳宗元所说的“美不自美，因人而彰”为例，在中国美学看来，犹如一朵鲜花的存在，“你未看此花时，此花与汝心同归于寂”，这就是说，“鲜花是美的”与“鲜花是植物”、“鲜花是红的”不同，后者是用一个已知的一般概念（“植物”、“红”）去规定眼前的那朵作为个别对象的鲜花，是与客体相联系的，是对于普遍性的把握，是无穷追逐的结果。然而，那朵作为个别对象的鲜花实际上却并不存在，它“与汝心同归于寂”。而“鲜花是美的”却与已知的一般概念无关，它从眼前的这朵“鲜花”入手，但是却并不去关注鲜花的自然属性，而去关注鲜花与“我”的关系，并且从“我”的特定角度对之加以判断。从表面上看，似乎是采取了一种知识的形式，但实际上却与知识根本无关。宾词“美的”并不是把“鲜花”当作概念对象而从中推理出来的，也并不反映“鲜花”的任何性质，而且从“鲜花”中也绝对分析不出“美”来。为人们所津津乐道的“美”来自概念之外，来自“我”与“鲜花”所形成的特定关系。用庄子的话说，“鲜花”的“美”是我用“心眼”看到的（“鲜花是美的”实际应为“我体验到鲜花是美的”）。“鲜花”的“美”并非一种实在的对象，而是一种真实的对象，一种意向性的对象。正是因此，跟“我”有同样体验的人都可以与“我”一样，对“鲜花”有相通的感受。而且，它不像“鲜花是植物”、“鲜花是红的”那样更使“鲜花”失去自身中的隐蔽的东西，而是要把它放回到自身中的不可穷尽的隐蔽之中去。这，大概就是中国美学所说的“以游无穷”、“言有尽而意无穷”？所以，“你来看此花时，则此花颜色一时明白起来；便知此花不在你的心外”。“美”也如此，它也是我用“心眼”看到的，而且是被放回到自身中的不可穷尽的隐蔽之中去的结果，因此，柳宗元才会说：“美不自美，因人而彰”。
　　 二
　　可是，这样一种思维取向又如何可能？我们已经知道，中国美学面对的是根本无“处”（“本质”）可以立足的“无”，这“无”每个人都可以凭借心灵、生命而感悟到它的存在，但是谁都无法用理性去捕捉，更不要说去诉诸理论研究了。然而，也并非无计可施，这就是诉诸“直悟”的方式（它不同于对象性思维的直观，直观无法面对“无”，能够面对“无”的只有非对象化的直悟）。毋庸讳言，“直悟”的方式在中国美学家的手上已经达到了酣畅淋漓的地步。这是一种理论研究中的“听”的方式，中国的美学家们都以“心耳”去听，而且在听中成悟，听中生智，听中入境。或许，这就是中国的“聪明”所强调的是“聪”而后“明”的奥秘之所在？由此入手，我们才会恍然大悟，在中国美学的思维取向中之所以看到的都是一种负的方法、负的思维，正是在正的方法、正的思维中的一切概念、范畴都是对象化思维的产物，根本无法表述非对象化的“无”（所谓“超名言之域”）。它们都是确定的，言此即此，言彼即彼，从内涵外延到能指所指、能喻所喻，都一一对应，名副其实。然而，倘若不用这些概念、范畴又无法深刻地进行思考。于是，中国的美学家们就开创了一种负的方法、负的思维。他们在否定中肯定，在消解中创造，在批判中追求，于是，才“正言若反”、“既是又否”、“既不是又不否”，甚至“自说自扫”、“随说随扫”，因为这是通向“无”的惟一途径，只有否定掉所使用的观念、范畴的封闭性、绝对性、永恒性、普遍性，才会转而从反面领悟到那个不能用任何观念、范畴来表述的那个“无”，也才会推动人们转而用一种全新的富于创造性的眼光来看待世界。
　　因此，中国美学的思维取向实在可以说只是为那些极具慧根者而显现，同时又只是为那些同样极具慧根者所接引。它从时间上看一脉相通，在空间上却无穷展开，无数的辉煌的美学先知逝者如川，然而每一代后继的智慧历险者却又不必像西方美学家那样另起炉灶，自立门户，而只需要投身这座智慧的真正迷宫之中，去作再阐释或再再阐释。由此我们不难揭开一个长期以来往往令人困惑不解的中国美学之谜，这就是：西方美学的每个范畴都是确定的，一般不会出现聚讼纷纭的情况，但是中国美学的范畴却往往令人聚讼纷纭，原因何在？原来，西方的范畴面对的是确定的“有”（沿着种属方向去把握本质属性，重外延，以单质惟一为特征），中国的范畴面对的却是不确定的“无”（着重基本属性，重内涵，以多义多元为特征）。因此，一个极为重要的启迪是：中国的所有范畴的内涵也都是“无”（在范畴中内涵本身还没有被抽象，而是借助于范畴无穷显现出来）。所谓“老子言道，必曰常曰玄，盖道无而已，真常者指其无之实。”（魏源：《老子本义》）它不是凝固的和一成不变的，而是不断发散的，存在着见仁见智的阐释自由度，从无定诂，无法定诂，毋须定诂，随着一代代后继的智慧历险者的再阐释和再再阐释，向人们敞开着无穷无尽的新的涵义，在这个意义上，它又向一切的“有”敞开，它又就是它所可能的一切。
　　进而言之，就不能不提到韵汉语在中国美学的思维取向中的关键作用。中国美学之所以表现为言简意丰，片言百意，每每用简约文字来表达丰富不定的意义，实际上主要并不意在“谨言”、“贵言”，而是为了保持一种“言”对“道”的开放性，竭力避免这本来就是“洛诵之孙”、“副墨之子”的语言文字在思维中再次变成常言、俗言、死言。由此不难颖悟：中国的美学家在思维中要借助的是“语言”的“无”，而不是“语言”的“有”。例如种种常用的自相矛盾的句子结构，诸如“大音希声”、“大象无形”，往往为中国的美学家们所喜用，道理何在？就在于要借此去消解“语言”在意义上的封闭性、固定性，我已经说过，在对象化思维中形成的语言必然是：言此即此，言彼即彼，内涵外延、能指所指、能喻所喻，一一对应，这样，要使它进入中国美学的思维，就必须使它从日常汉语转换为韵汉语。陆方壶在《南华经别墨》中指出：“寓言意在言外；卮言味在言内；重言，意在言先。”这里的“言外”、“言内”、“言先”，都是日常语言所无法顾及的，都是韵汉语。在思维中正是借助于此才切断了所指与能指之间的严格的对应性，具体的指称不复存在，确定无疑的对象不复存在，“对”与“错”本身也不复存在。因此在中国美学的自相矛盾的句子结构中，作为基础的并非常见的那种“相似性”，而是吕格尔所谓的“意义的盈余”，彼此之间既相似又不相似，既对应又不对应，于是思想者自己的想象空间就充分地被激活了，在不同的语境中所形成的种种前无古人的丰富体验也得以长驱直入，于是，美学思想（通过范畴的被反复阐释）被无限地开拓着，人们的心灵境界也（通过对范畴的反复阐释）被无限地开拓着。因此，假如说在思维中西方人获得的是黑格尔所谓的“概念的透明性”的话（其范畴系统是由一个共同中心所构成的大小圆圈组成），在思维中中国人获得的就是一种“智慧的透明性”（其范畴系统是由彼此相切的众多圆圈组成）。
　　还要强调的是，由于在“无”中“道通为一”而又“无处不在”，既存在于万物之中，又超越于万物之上，形成的是一种令人惊叹的互动关系。它非有非无、非常非断、非实非虚，因此，在思维中执有执无，言常言断，离实离虚，就都是一种偏颇。正确的做法只能是：有无、常断、实虚双遣，既强调同一性又强调差异性，既强调分别又强调无分别，既强调绝对肯定又强调绝对否定。于是，在思维中中国美学中的不同世界、不同层面、形而上与形而下、超越界与现象界都可以相互自由转换，不但具有高度的灵活性，而且具有普遍的适用性（但又区别于西方的系统论，系统论只能阐释特定系统，但却不能阐释不同对象、不同系统，因此缺乏更为根本的形上属性），显而易见，在中国美学的思维中所存在着的极大的多义性，极大的包容性、极大的生成性、极大的阐释空间，正是来自于此。
　　 三
　　更为重要的是中国美学的思维取向所给予我们的美学启迪。
　　平心而论，西方美学的对象性思维即肯定性思维取向，无疑体现着人类自身的一种十分可贵的理性精神的觉醒。然而，这毕竟只是一种在自然科学领域行之有效的思维取向，只是先设想可知而后求知、一种已知其然而实际未然、面对的是只存在一种确定性的X，一旦不慎而令其越过界线，使其成为人文科学的思维取向，无疑就会导致一种懒惰的、“无根”的追问。存在的意义被转换为万有背后的东西，存在者的问题被转换为存在的问题，结果，存在问题本身被耽搁、遗忘了。在美学中也如此，审美活动明明无“根”却一定要追“根”、审美活动根本无“底”又偏偏要问“底”，而且还透过个别追问普遍、透过具体追问抽象、透过变化追问永恒、透过现象追问本质，这样就必定只强调那些能够通向普遍、抽象、永恒、本质的个别、具体、变化、现象，而忽视那些无法通向普遍、抽象、永恒、本质的现象。结果审美活动就只有在能够成为关于世界的共同本质的准知识的条件下才是可能的，也才是有意义的。这样一来，审美活动就被看作一个可以理性把握的对象、一个经验的对象，因而就不得不成为认识活动的附庸，从而，也就最终放逐了审美活动。更为严重的是，从西方美学的思维取向出发，自由之为自由就会从对于必然的超越转换成为对于必然的认识，从人之为人的根本属性转换成为人之为人的一种属性，因此所关注的实际上只是自由的条件而并非自由本身，因此最终也就无法达到自由，甚至是与自由背道而驰。而将审美活动阐释为对于自由的认识呢？无疑最终也就无法达到自由，甚至也是与自由背道而驰。因此，西方美学的在现当代的被从根本上加以转换，就是理所应当的。
　　再看中国美学的思维取向，无疑就会倍感亲切。与西方美学相比，中国美学一开始就走在正确的思维道路之上。人是万事万物之间的普遍联系之网中的一个网结、一个开放的复杂系统中的交点。动物对此毫无意识，因此也就不可能成为“万物之灵”，人能够意识及此，所以才会成为“万物之灵”。但是人类也会错误地把这一点“灵明”（王阳明）对象化，其结果就是主客二分的出现，结果，即分即合、移步换形的“联系”变成了僵化不变的“点”（例如西方美学）。在此意义上，中国美学把这个即分即合的“联系”阐释为“无（空）”，实在堪称深刻。所谓“无（空）”，就是一即一切，一切即一。这样，中国美学就为自己奠定了一个坚实的基础，而审美活动的根本内涵也才因此而如其本然地展现出来。它不再是认识活动的附庸，而成为认识活动的根源（在这方面，康德强调的“限制知识”，无疑正是西方迟到了的美学觉醒）。它最具本源性，也是人类生命存在中最为重要的东西、人类生命活动的根本需要。对此，我们只要看看西方现当代的美学家们的改弦更张，例如叔本华的以“静观”超越“理性”，尼采的以“沉醉”超越“理性”、柏格森以“绵延”超越“理智”、弗洛伊德的以“无意识”超越“意识”、克罗齐以“直觉”超越“认识”，以及海德格尔的“先于逻辑的东西”、萨特的“先于反思的我思”、伽达默尔的“先入之见”……就不难想见这一取向的得风气之先了。同样，从中国美学的思维取向出发，自由之为自由就顺理成章地成为对于必然的超越，成为人之为人的根本属性，正是自由才使人成之为人，也正是自由才显现出系统质意义上的生命、意味无穷的生命，显现出美。而从使人成之为人的超越必然的自由入手去深刻阐释审美活动的内涵，无疑就使得中国美学本身获得了全新的活力，并且因此而试图说出一种大智慧，一种塑造人类生命的大智慧。
　　当然，中国美学的思维取向也就有其自身的不成熟之处，例如，事实上人类与世界之间存在着两种不可或缺的关系，其一是与世界的本真关系，这就是所谓理解关系即我—你关系（海德格尔称之为在—思）；其二是与世界的非本真关系，这就是认识关系即我—它关系（笛卡尔称之为思—在）。非本真关系是由本真关系派生出来的，然而本真关系又离不开非本真关系，因此，它们的相互遮蔽、相互敞开，正是人类世界的丰富而复杂的最好证明。然而犹如西方美学之中潜存着的存在的遗忘（理性的高场与智慧的放逐），在中国美学之中也潜存着理性的遗忘（智慧的高扬与理性的放逐）。这种本真关系与非本真关系的割裂，无疑是一大失误。此外，中国美学的思维取向的实现方式本身也还存在着相当的幼稚与不成熟。但是无论如何，作为孕育现代的美学新思维、美学新智慧的温床，它却是完全当之无愧的。在饱受思维折磨而又最终得以从西方美学思维取向中突围而出之后，伽达默尔曾经慨然宣称：“难道人们就可以目送傍晚夕阳的最后余辉——而不转过身去寻找红日重升时的最初晨曦吗？”值得注意的是，西方美学一旦“转过身去”，中国美学的思维取向这一深刻玄妙的智慧火种就不能不赫然在目。既然如此，我们又有什么理由不再入中国美学辉煌的智慧迷宫、玄妙之门？
　　海德格尔曾经感叹：有待去思的东西实在是太重大了。在这“太重大了”的“东西”之中，当然也应该包括美学的思维取向，因此，让我们一起走上“去思”的道路！
南京大学学报：哲学·人文·社科版148～154B7美学潘知常20022002西方美学传统的思维取向是出自知识型阐释框架，而中国美学传统的思维取向则是出自智慧型的阐释框架。因此，中国美学传统的思维取向并非侧重于“有”的认知，而是侧重“无”的智慧。中国美学传统的思维取向尽管不无缺陷，但是却比西方美学传统的思维取向更具现代意义。中国美学/现象学美学/思维取向潘知常(1956-)，男，湖南醴陵人，南京大学新闻传播学系教授。南京大学 新闻传播学系，南京 210093 作者：南京大学学报：哲学·人文·社科版148～154B7美学潘知常20022002西方美学传统的思维取向是出自知识型阐释框架，而中国美学传统的思维取向则是出自智慧型的阐释框架。因此，中国美学传统的思维取向并非侧重于“有”的认知，而是侧重“无”的智慧。中国美学传统的思维取向尽管不无缺陷，但是却比西方美学传统的思维取向更具现代意义。中国美学/现象学美学/思维取向

网载 2013-09-10 21:28:07

驗證：