>>>  新興科技、社會發展等人文科學探討  >>>

簡體     傳統

---

　　（一）
　　中国电影文学是伴随着中国电影及中国文学的成长而发展起来的，它经历了从幼稚到逐步成熟，从弱小到逐步强盛，从不受关注到逐步得到重视的过程，并在创作实践中形成了自己的传统。
　　中国电影诞生之初，并无事先写好的电影剧本。因最早的一批电影创作者均和文明戏有密切联系，所以他们把文明戏的创作方法带入电影创作之中，采用了简单的幕表制。1917年，上海商务印书馆开始试办电影制片业务。翌年成立了活动影戏部，较广泛地开展了制片活动。在活动影戏部简章中，已出现“征购脚本”和“脚本审核”等条目；而于1920年拍摄的《荒山得金》，其电影本事则是最早发表的短片电影本事，是电影剧本的雏形。商务印书馆兼营电影事业，是中国民族资产阶级对电影的首次关注。它拥有一定的资金和设备，还自建了摄影棚，是中国较有规模的自资摄制影片的开始。它对电影剧本的关注，也对电影文学创作的发展产生了一定的推动作用。
　　20世纪20年代初，随着中国第一批电影刊物，如《影戏杂志》、《影戏丛刊》、《电影周刊》等的相继诞生，电影本事也因此而勃兴。这类电影本事，就其文体而言，颇似文言小说；就其情节结构而言，又颇似戏剧；并充分注意以简洁的文字描述电影动作，强调视觉形象的特性。因此，这类电影本事虽然不是完全形态的电影剧本，却孕育着一定的电影文学因素，可称之为电影剧本（或电影小说）的雏形。因当时是无声片时期，字幕便成为银幕画面的一种说明。由于电影刊物常常把本事和字幕同时刊出，所以字幕也就成为电影本事的一个有机组成部分。两者互相参照、互为补充，构成早期电影文学创作的一种特殊现象。1923年由郑正秋创作的《孤儿救祖记》的本事，可视为这类电影本事的早期代表作。
　　1925年，受过西方文化熏陶并接受过戏剧电影专门训练的洪深，创作发表了中国第一部完整的无声片电影剧本《申屠氏》[1]。尽管这部历史题材剧本是一部分镜头剧本，文学描述还较简单，但却具备了电影剧本最基本的美学特征，即文学描述的视觉造型性、情节发展和人物形象塑造的动作性以及独特的蒙太奇结构。它是中国电影文学由孕育期进入形成期的一个鲜明标志。
　　由于20年代中国电影进入了初兴阶段，许多影片公司纷纷建立，他们拍片时深感剧本之需要，不少创作者便仿效和采纳洪深所创作的电影剧本格式，再加上当时电影刊物日趋增多，电影本事、电影剧本、电影小说和电影故事等作品的发表较方便，这就为电影文学样式的形成和发展创造了有利条件。从该时期公开发表的一些电影剧本，如侯曜的《弃妇》、洪深的《四月里底蔷薇处处开》等来看，叙事描写更加细致，文学可读性也有所增强。而电影小说、电影故事则以其通俗易作的特点，成为电影刊物发表的主要电影文学样式。同时，对于电影文学的理论探讨也已开始进行，一批论文、论着相继问世，其中侯曜的《影戏剧本作法》（1926）和周剑云、陈醉云、汪煦昌合着的《电影讲义》（1928）则是较早正式出版的理论专着，后者还摘译了美国电影剧本《北地名花》之一节作为附录，供中国电影编剧学习借鉴。这是理论对于实践的首次关注和总结。由于这些论着把电影文学（特别是电影剧本）作为一种新的文学样式进行专门研究，从而使人们对其本质特性和重要性，开始有了较自觉的认识。但由于该时期电影文学创作队伍的主体是旧通俗文学作者（包括鸳鸯蝴蝶派文人和文明戏创作者），他们热衷于以旧小说、弹词故事、文明戏剧目和传奇野史的改编来代替创作；而那些面向现实生活、严肃认真的电影文学作品则得不到应有的重视，这就使电影文学和电影艺术缺乏对社会现实应有的关注，影响了它的健康发展。
　　30年代左翼电影运动的兴起改变了这种状况。一大批新文学工作者开始有组织、有计划地展开了占领电影阵地的各项工作，其中他们所做的第一项工作就是“打入电影公司，抓编剧权，写剧本”[2]。于是夏衍、阿英、郑伯奇、阳翰笙等一些左翼文艺工作者相继进入电影界，并和先期进入电影界的洪深、田汉、欧阳予倩等人汇合在一起，团结了一批进步的电影工作者，组成了一支强有力的创作队伍，很快使电影创作的面貌发生了变化。
　　首先，电影剧作的思想内容开始体现五四新文化的基本精神，具有鲜明的现实主义特色。他们创作的不少作品均能注重面向时代和民众，选取富有社会性和现实性的生活素材，去暴露与批判帝国主义、封建主义的罪恶，真实地表现工农大众和下层小市民的悲惨处境和人生痛苦，从而产生了较大的影响。其中如夏衍的《狂流》和《春蚕》、田汉的《三个摩登女性》、洪深的《香草美人》和《新旧上海》、蔡楚生的《都会的早晨》和《渔光曲》、沈西苓的《十字街头》、孙瑜的《大路》、吴永刚的《神女》、袁牧之的《桃李劫》和《马路天使》等，就是这方面具有代表性的优秀之作，显示出较高的文学价值和审美价值。
　　其次，电影文学的形式、风格等也日趋完善和多样。1931年，洪深又创作发表了中国第一部有声电影剧本《歌女红牡丹》[3]。这种以人物对白为基本内容，包含着场景说明和电影动作叙述的有声电影剧本，随着有声电影的普及而逐渐得以推广。有声电影较之无声电影在艺术技巧和表现手段上更加复杂，供拍摄用的分镜头剧本的技术性也更强。由于这类剧本既不便阅读，也不易创作，因此便出现了文学剧本与分镜头剧本的分化和分工。前者由剧作家创作发表，后者由导演在文学剧本的基础上改写。为便于读者阅读，前者的文学性就得到进一步的重视和强化。于是其他文学样式的结构形式、叙事方法和艺术技巧不断被引入电影文学剧本的创作之中，导致了形式、风格的多样化。尽管戏剧式剧本仍占主流，但小说式剧本、散文式剧本也开始出现，且总体文学水平有了很大提高。同时，电影小说的艺术描写也由粗略向精细发展，开始形成中篇乃至中长篇的规模。
　　电影文学的迅速发展和日趋成熟，不仅使“剧本是影片的灵魂”[4] 在电影界得到了普遍认可，而且也引起了文学界、出版界乃至新闻界对电影文学作品的重视。一些大型文学刊物和部分报纸的文艺副刊也陆续发表了不少电影文学作品。如《文学》1933年第1卷第2至3期连载了白薇的电影小说《长城外》；1934年第2卷第1至2期又连载了洪深的电影剧本《劫后桃花》。《晨报》副刊《晨曦》也于1933年3至6月连载了田汉的电影剧本《色》。同时，电影剧本、电影小说的单行本也开始出版。如时代图书公司1934年出版了史东山的电影剧本《女人》，天津《大公报》出版部于1936年出版了洪深的电影剧本《花花草草》；上海开华书局1934年开始出版“电影小说丛刊”，其中包括陈明编着的《春宵曲》等多种。
　　创作的发展也促进了理论建设，该时期电影文学理论也有了明显拓展并具有以下两个显着特点：
　　其一，注意借鉴吸取异域营养，开始翻译引进一些有价值的外国电影文学的理论着作和论文，如夏衍、郑伯奇译介的苏联电影艺术大师普多夫金的《电影导演论·电影脚本论》在当时就颇有影响。
　　其二，有关电影文学的理论着作较之前一时期更加系统、充实和深入。如洪深的《编剧二十八问》、《电影戏剧的编剧方法》，谷剑尘的《电影剧本作法》，王平陵的《电影文学论》等，均对电影剧本的特性、创作方法、编剧技巧作了较全面的阐述和介绍。由此说明电影文学观念已经基本形成。
　　创作的勃兴和理论的逐步完善，标志着电影剧本这一新颖的文学样式已在发展中趋于成熟，其地位也已基本确立。不少作家在该时期均以主要精力从事电影文学创作和电影理论批评工作，取得了显着成绩。如从1930年至1937年，洪深共创作电影剧本、电影本事21部（包括与人合作的），其中出版、发表的有11部，被拍成影片的有17部；夏衍共创作电影剧本、电影本事16部（包括与人合作的），其中出版、发表的有4部，被拍成影片的有14部。此外，他们还撰写了许多电影理论批评文章和着作，并译介了一些外国电影剧本与论着。这些成就均超过了他们在其他文学领域里的成就和贡献。凡此种种均足以说明，电影文学创作在30年代已取得了不容忽视的成就，同其他文学样式相比也毫不逊色。
　　40年代前期的电影文学创作，因处于抗日战争时期，时局的动荡和环境的严酷，以及刊物的减少等因素，均制约和影响了电影文学的创作。虽然从总体上来看，创作数量有所减少，却出现了两种新的审美倾向：
　　其一，国统区电影文学创作的纪实性增强，出现了报告文学式的作品。如阳翰笙的《八百壮士》、田汉的《胜利进行曲》等一批电影剧作，均取材于战时生活中的真人真事，及时而生动地描写了中国军队下级官兵和广大民众保家卫国、英勇杀敌的事迹，颇受欢迎和好评。
　　其二，上海孤岛时期进步的电影文学创作，因环境所迫，注重在历史题材领域里开拓。以欧阳予倩的《木兰从军》为代表的一些优秀作品，能将历史与现实相联系，借古喻今，有感而发，产生了较大的影响。
　　40年代后期的电影文学创作，无论是内容还是形式，都有了显着拓展，已呈现出较普遍的成熟状态，主要成就表现在以下两个方面：
　　其一，在电影剧作的审美概括上，显示出更加深刻、完整的现实主义特征，具有较强的历史概括力和史诗风格。如史东山的《八千里路云和月》，蔡楚生、郑君里的《一江春水向东流》，金山的《松花江上》，阳翰笙、沈浮的《万家灯火》，张骏祥的《乘龙快婿》，李天济的《小城之春》，陈白尘、沈浮、郑君里等人的《乌鸦与麻雀》等一批优秀之作，能在较广阔的生活画面上，真实地记录历史进程，反映出那个时代较普遍的社会心理和思想情绪，并通过典型人物的独特命运来感染读者和观众，激起他们的感情共鸣和理性思考。
　　其二，电影剧作的艺术形态更加丰富多样，尤其是悲剧形态和讽刺喜剧形态等，取得了引人瞩目的成就。以《一江春水向东流》为代表的一批悲剧作品，深刻地展示了战时、战后各阶层人民的痛苦生活和精神创伤，不仅具有丰富深刻的思想内涵，而且具有打动人心的艺术力量。以《乘龙快婿》为代表的一批讽刺喜剧作品，则尖锐地嘲讽、鞭挞了生活里的各种丑恶现象，痛快淋漓，入木三分。
　　上述剧本被搬上银幕后，经过导演等的再创造，产生了很大的影响。它们以其审美概括的真实性、艺术描写的生动性、主要人物形象的典型性，以及强烈的时代性和深刻的批判性，提高了作品的文学价值和审美价值，不仅使现代电影文学取得了足以同其他文学样式相媲美的显着成就，而且保证了影片的艺术质量，使中国电影进入更为成熟的艺术状态。同时，也为新中国当代电影文学的发展奠定了坚实的基础。
　　（二）
　　新中国的成立，为电影文学创作带来了新的面貌。建国后17年（1949—1966）的电影文学创作，既继承和发扬了现代进步电影文学创作的优良传统，又迎合新时代的需要，在各方面有了新的拓展。
　　首先，电影剧本创作仍得到高度重视，被视为是保证电影创作质量不可缺少的重要环节。建国之初，即成立了直属文化部和电影局领导的中央电影剧本创作所，负责创作及组织社会力量创作电影剧本。1952年初，上海也成立了上海电影剧本创作所，主要承担上海电影制片生产所需要的剧本。1953年，第一届全国电影剧本创作会议和第一届电影艺术工作会议及第二次文代会的先后召开，在总结经验教训的基础上，批评了电影创作中公式化、概念化等反现实主义的倾向，提出了学习社会主义现实主义的要求及改善领导、繁荣创作的一系列措施，有助于消除“左”的思想给电影创作带来的不良影响。特别是1956年“双百方针”提出以后，进一步调动了广大电影工作者的积极性，使电影界出现了生动活泼的新局面。为了适应电影制片生产大发展的需要，中国作协主席团通过了《关于加强电影文学剧本创作的决议》，文化部和中国作协公布了《联合征求电影文学剧本启事》，在全国范围开展电影剧本的征稿和评奖活动，最终《林则徐》、《海魂》、《徐秋影案件》、《五更寒》等7个剧本获奖，其中大多数被拍成影片，受到观众的欢迎。
　　其次，电影剧本的创作引起了广大作家的重视。他们能积极参与，并提供了一批各具风格特色的优秀剧本，如沈默君的《渡江侦察记》，丁洪、赵寰、董晓华的《董存瑞》，林杉、曹欣、沙蒙等的《上甘岭》，石言、黄宗江的《柳堡的故事》，邢野、羽山的《平原游击队》，夏衍的《祝福》，张慧剑的《李时珍》，谢晋的《女篮5号》等。这些剧本相继被拍成影片，赢得了广大观众的喜爱和好评，由此也促使电影艺术创作呈现出日渐高涨的繁荣发展趋势，新中国的电影剧作已显示出丰富多样的艺术形态和日益成熟的艺术风格。
　　然而，从50年代初开始的一系列政治运动，包括对电影《武训传》等的批判、1957年反右派斗争的扩大化，使一批电影工作者受到了错误的批判和处理；1958年的大跃进和“拔白旗”运动，不仅违背艺术创作规律，拍摄了一批质量低劣的影片，而且还错把一些有特色的影片作为“银幕上的白旗”进行批判，致使电影创作又一次遭受挫折。
　　1959年是新中国成立10周年，中央决定在经济建设和文化领域组织一批重点项目，向国庆10周年献礼。在周恩来、邓小平等领导人的关怀和支持下，电影界也围绕着国庆10周年献礼影片活动，以提高艺术质量为主要目标，采取了一系列纠偏措施，继续贯彻“双百”方针，遵循艺术创作规律，重新掀起创作新高潮。这一年的电影剧作佳作纷呈，如金山的《风暴》，林金的《永不消逝的电波》，李俊、马融、冯一夫的《回民支队》，陆柱国、王炎的《战火中的青春》，夏衍的《林家铺子》，杨沫的《青春之歌》，吕宕、叶元的《林则徐》，于伶、孟波、郑君里的《聂耳》，赵季康、王公浦的《五朵金花》，李天济的《今天我休息》，李凖的《老兵新传》等一批不同题材样式和风格特点的优秀作品，在思想上和艺术上均达到了一个新的高度，使中国电影实现了再次飞跃。
　　因“庐山会议”后又掀起了“反右倾”运动，致使“左”的错误得以继续发展；国际上日益激烈的“反修”斗争，又对国内“左”的文艺思潮起了推波助澜的作用，60年代初的电影创作又出现了滑坡趋势。但仍有部分艺术家敢于遵循电影艺术的创作规律，坚持自己的艺术追求，在不利的环境下陆续创作出一批质量上乘的好作品，如胡苏、凌子风、海默等的《红旗谱》，夏衍、水华的《革命家庭》，梁信的《红色娘子军》，希侬、叶楠等的《甲午风云》，瞿白音的《红日》，李凖的《李双双》，黄宗江的《农奴》，谢铁骊的《早春二月》，徐光耀的《小兵张嘎》，林谷、徐进、谢晋的《舞台姐妹》等。创作者所显示的勇于探索创新的精神，也为后来者树立了榜样。
　　从1964年下半年起，电影界实际上已经拉开了“文化大革命”的帷幕。依据毛泽东关于文艺问题的两个批示，康生、江青相互勾结，把一大批电影定为毒草，责令批判，首当其冲的是《北国江南》、《早春二月》、《林家铺子》、《不夜城》等。
　　从1966年开始的十年浩劫，电影界成为重灾区，遭受的破坏最为严重。电影队伍被打散和摧毁，一些着名的电影剧作家和电影艺术家被迫害致死，创作和生产则陷于停顿。而从1970年开始拍摄的“样板戏”影片，则成为那一特定时代的一种独特的电影文化现象。它们是江青为了占领电影银幕，实现个人政治野心的工具，不仅在艺术上体现了违背现实主义创作规律的所谓“三突出”原则，而且在思想内容上也适应了当时的政治气候。
　　从1973年起，陆续恢复了故事片创作，所拍摄的《艳阳天》、《金光大道》、《火红的年代》等影片，以“三突出”为创作原则，图解政治，表现出严重的公式化、概念化倾向。由于“四人帮”把电影作为其篡党夺权的工具，所以便炮制出“写走资派”电影（即“阴谋电影”），以此来图解其阴谋政治，配合篡党夺权的斗争。《春苗》、《欢腾的小凉河》、《决裂》、《反击》等，就是这样一批电影怪胎。上述电影剧作大多数发表于由“四人帮”在上海的代理人控制的《朝霞》文艺丛刊上，拍成影片后产生了很坏的影响。在当时严酷的环境中，仍有部分电影工作者敢于冲破“四人帮”的重重禁令和层层压力，尊重艺术规律，坚持从生活实际出发，创作了一些较好的作品，如张天民执笔的《创业》，谢铁骊的《海霞》等。
　　（三）
　　粉碎“四人帮”以后，特别是中共十一届三中全会的召开和思想解放运动的兴起，为国家的重振和文艺的复兴提供了有力的保障。中国电影也由此揭开了新的一页，开始进入了大转折、大提高、大发展的历史新时期。
　　经过两年的恢复，1979年的电影创作从复苏走向振兴，发生了历史性的转折。随着一些专门发表电影剧本的刊物，如《电影创作》、《电影文学》、《电影新作》、《电影作品》等的复刊或创刊，电影文学创作方兴未艾，为影片的拍摄奠定了基础。许多作品不仅突破了公式化、概念化的创作模式，依据现实主义的创作原则，在反映生活的广度和深度上有了明显拓展，而且在题材、样式、风格等方面出现了多样化的趋向，在电影观念和艺术技巧方面也有了较显着的突破和创新。如杨延晋、薛靖的《苦恼人的笑》，孙谦、马烽的《泪痕》，滕文骥的《生活的颤音》，李克异的《归心似箭》，徐庆东、刘青的《啊，摇篮》，前涉的《小花》，白桦、王蓓的《曙光》等作品，都给人以新的感受和新的启迪。
　　进入80年代以后，电影文学创作在开拓中持续发展，发表电影剧本的专门性刊物已多达十几种，且许多大型文学期刊，如《收获》、《十月》、《当代》等也经常发表电影剧本。电影剧本作为一种独立的文学样式，已拥有一支数量可观的专业和业余的作者队伍，其创作也出现了新的繁荣景象。据不完全统计，1981年公开发表的电影剧本有190部，1982年达到了220部，此后几年平均约为150部左右。不仅数量较以前有了明显增加，而且质量也有了较显着的提高。同时，文化部电影局也颁布了《关于故事片厂电影文学工作的若干规定》，明确提出了“电影文学工作是整个电影故事片创作生产的基础，对于繁荣电影艺术创作，提高故事片质量，发展电影事业起着重要的作用”[5]。为此，对于如何加强电影文学工作，提高电影文学创作水平，作出了一系列具体规定。《若干规定》的颁布对于推动电影文学创作的繁荣发展起了积极的作用。从该时期电影文学创作的题材、内容和风格来看，主要有以下几方面的特点：
　　其一，表现人民群众同“四人帮”的斗争及对十年动乱的历史进行反思的剧本创作，进入了一个新的层次。如叶楠的《巴山夜雨》、徐银华的《小街》、张弦的《被爱情遗忘的角落》等，在取材、主旨、角度和技巧上，都有显着的提高和创新。部分电影工作者还能自觉站在一定的历史高度，从宏观角度去反思我们民族的历史进程，大胆触及一些长期以来由于种种原因不能或不敢去表现的生活领域，从中探索和总结出必要的历史教训，给人以启迪和教益。如鲁彦周的《天云山传奇》，阿城、谢晋的《芙蓉镇》等，即是如此。
　　其二，不少电影剧作家以强烈的社会责任感和使命感，注重发挥电影艺术便于贴近时代和民众，并易于再现现实的特性，敏锐地捕捉和反映改革时代的新矛盾和新问题，从各个方面揭露阻碍四化建设的旧习惯和旧势力，及时创作了一批现实针对性较强、能切中时弊的剧作和一批反映新时期普通民众精神面貌的作品。如马林、朱枚等的《邻居》，张暖忻、李陀的《沙鸥》，谌容的《人到中年》，陆小雅的《红衣少女》，辛显令的《喜盈门》，颜学恕、竹子的《野山》，李唯的《黑炮事件》，郑义的《老井》等，既真实生动地反映了现实生活各个领域里的矛盾和斗争，表现了人们的理想和追求；又在艺术形式和技巧上作了不同程度的创新探索。
　　其三，革命历史题材剧作和传记片剧作也佳作纷呈，出现了一批有创新、有突破，并产生了较广泛的社会影响的好作品。前者如李洪辛、吴安萍等的《南昌起义》，郑重、成荫的《西安事变》，田军利、费林军的《血战台儿庄》，张天民、张笑天等的《开国大典》，侯育中、朱旭明的《百色起义》等。后者如沙叶新的《陈毅市长》，贺梦兄、张磊的《孙中山》等。
　　其四，文学名着改编则取得了显着成绩，许多现当代文学史上着名作家的代表作，被持续不断地搬上银幕，如陈白尘的《阿Q正传》，张瑶均、张磊的《伤逝》，桑弧的《子夜》，阚文、林洪桐的《寒夜》，凌子风的《骆驼祥子》，曹禺、万方的《日出》，姚云、李隽培的《边城》，伊明的《城南旧事》，张子良的《黄土地》，陈剑雨、朱伟、莫言的《红高粱》等。这些剧作既体现了原着的思想内容和风格特色，又进行了不同程度的创新探索。这样的改编不仅有益于文学名着的普及，进一步扩大了影响；而且也丰富了银幕，并为电影改编积累了经验。
　　其五，由于对电影艺术功能的认识日趋全面，电影的审美作用和娱乐作用日益得到重视，长期以来在题材、风格、样式上的单调贫乏被打破了，多样化的艺术追求越来越明显，故武打片、青春片、惊险片、儿童片、戏曲片等剧作的创作也有新的探索和新的收获，如谢文礼的《武当》，徐耿、程玮的《豆蔻年华》，史晨原、史晨风的《最后的疯狂》等。
　　其六，对电影文学和电影剧作理论的研究也有了新的拓展，在这方面发表了不少研究论文，也出版了不少理论专着，如汪流的《电影剧作的结构形式》等。
　　进入90年代以后，由于经济体制的转轨和市场经济的迅速发展，中国电影出现了更加复杂多元的局面。在电影制作方式、电影语言、意识形态策略和经济运作上都出现了高度分化，以寻求各自的生存空间和发展轨道。各种电影类型在共存状态中，以各自的电影运作策略和方式，找到了各自的电影消费市场，并确立了自己在电影文化格局中的位置。为了适应市场经济体制的发展，电影体制也进行了相应改革。电影制片厂和电影刊物均需自负盈亏，而不再由国家包下来。由于电影创作需要更多地面向市场，电影的娱乐性便得到了高度重视，而对文学性的关注则有所忽略。有的电影制片厂为了压缩人员编制，干脆取消了文学部，迫使编剧和编辑改行。再加上一些电影文学刊物或改刊或停刊，发表剧本的阵地锐减；而电影剧本不仅稿酬偏低，且有些导演对剧本随意删改，有时连编剧的署名权也被侵犯，这样势必影响剧作家的创作积极性。凡此种种，便造成了电影剧本创作的滑坡，也影响和制约了国产片艺术质量的提高。
　　为了改变这种状况，政府有关部门也采取了一系列措施，如从1996年起设立了“夏衍电影文学奖”，评选和奖励优秀电影剧本。并大幅度提高电影剧本的稿酬，优质优价，一部好剧本最高的稿酬可达15万元。与此同时，第七届“夏衍电影文学奖”的奖金数额也大幅度提高，其中优秀剧本一等奖的奖金也高达10万元。这表明，电影主管部门更加清楚地认识到，抓好电影剧本是提高国产片创作质量，赢得观众，赢得市场的重要环节。为此，以提高稿酬和奖金额的措施来吸引更多的作家从事电影剧本创作，并确保剧本的质量，这样的认识和举措当然是正确的。但是，仅此还不够，尊重编剧的劳动，维护编剧的权益，提高编剧的地位，加强编剧队伍的建设，也是不可缺少的重要方面。因为剧本仍是一剧之本，编剧理应得到更多的尊重，只有这样，才会有更多的优秀作家愿意为电影写剧本，国产片的艺术质量也才会不断提高。
　　在此过程中，不同类型的电影也出现了一些较优秀的电影剧作，显示了电影文学适应时代需要而出现的新变化和新发展。
　　首先，商业电影的剧作开始在数量中求质量。约从80年代后期始，中国电影开始了商业化转型，商业电影（即娱乐片）已逐步成为故事片创作的主要样式。至90年代初，这种转型得到进一步强化，商业电影已占国产片总量的70％左右，成为主流形态，如杨争光、何平的《双旗镇刀客》，赵玉衡、辛加坡等的《东归英雄传》，大鹰的《炮打双灯》等；而冯小刚的《甲方乙方》、《不见不散》等，则开创了“贺岁片”的剧作样式，从而为商业电影的剧本创作提供了较成功的经验。但多数影片叙述方式陈旧，电影语言也缺乏魅力。如何在数量中求质量，不断提高艺术水平，乃迫在眉睫之问题。
　　其次，“主旋律”电影的剧作有了新的提高。“弘扬主旋律，提倡多样化”一直是电影主管部门的一种基本政策，并在经济上给予“主旋律”影片以特殊支持，所以从90年代以来，“主旋律”影片在倡导中不断开拓和提高，出现了一批颇受欢迎的好作品。例如，英雄人物和领袖人物的传记片剧作有了新的拓展，方义华的《焦裕禄》，王兴东的《蒋筑英》，宋家铃、丁荫楠、刘斯民的《周恩来》，方涛初、骆炬的《毛泽东和他的儿子》等，均受到好评。又如，革命历史题材剧作和战争片剧作也有了新的突破，前者有黄亚洲、汪天云的《开天辟地》，尤建华的《七七事变》，张笑天的《重庆谈判》；后者有王军、史超、李平分的《大决战》系列剧作，陆柱国等的《大进军》系列剧作，气势磅礴，规模宏大，以纪实性和文献性见长。再如，反映现实改革生活之方方面面的艺术片剧作，如姜一的《过年》，桔生、刘醒龙等的《凤凰琴》，谢飞的《香魂女》，毕必成、范元的《被告山杠爷》，贺子壮、宋继高的《生死抉择》等，均从各个不同的角度，生动真实地表现了社会生活的现状和问题，令人深思。
　　另外，同时期小说创作的成果也为电影改编提供了许多好作品，如刘恒的《菊豆》和《秋菊打官司》，倪震的《大红灯笼高高挂》，述平的《有话好好说》，施祥生的《一个都不能少》，鲍十的《我的父亲母亲》以及李碧华、芦苇的《霸王别姬》等剧作，都是根据小说改编的，这些剧作为张艺谋和陈凯歌的电影创作在国内和国际影坛上获得成功奠定了基础。同时也表明第五代导演已突破了原有的创作模式，更加注重电影的文学价值，注重从文学作品中汲取营养，并在剧作的美学风格上有了一些新的变化。
　　而继第五代导演之后崛起的第六代导演（或称“新生代”导演），他们中的多数人是以独立制片的运作方式从事个人电影创作，他们比较关注现实生活的过程、细节和状态，追求纪录风格，以近似原生态的形式表现生活状况、生命感触和个人情绪。故而其影片不少是编导合一，剧本是由导演创作的，如管虎的《头发乱了》，路学长的《长大成人》和《非常夏日》，贾樟柯的《小武》和《站台》等。他们的剧作和影片在中国影坛上形成了另一种现象，另一种格局，并受到国际影坛的重视。
　　总之，90年代改革开放带来的多元文化状况，决定了中国电影多元发展的基本格局。各种电影形态的互补共存，形成了中国电影文化丰富复杂的风貌，并为其发展提供了一种艺术张力与合力，同时也酝酿着某种新突破的契机和可能。如何把握契机，使可能变为现实，既有待于更加良好的文化环境、文化市场的形成，也有待于广大电影工作者的不懈努力。面向新世纪，特别是中国加入WTO以后，中国电影的发展既面临着危机和挑战，也面临着新的机遇。如何抓住机遇，迎接挑战，克服危机，争取更大的发展，则是摆在电影工作者面前的一个新的课题。
　　从以上对百年中国电影文学创作发展轨迹和演变过程以及各个时期电影文学创作实绩和理论探讨的简要评述中，我们不难看出，电影文学（主要指电影剧本）作为一种新颖的、独立的文学样式，不仅为电影创作的繁荣发展奠定了坚实的文学基础，而且为文学园地增添了新的品种。其发展不仅形成了自己的传统，而且在中国电影史和中国文学史上均具有重要的地位，应该得到应有的关注和重视。
　　（四）
　　从中国电影史的角度来看，电影文学的特殊贡献主要在于以下两个方面：
　　第一，电影剧作的诞生和逐步完善，使电影创作的文学过程显得十分重要，它不仅为未来影片勾画了蓝图，提供了文学基础，而且为电影创作的艺术过程，即导演、演员等的再创作，提供了一个基本的平台。俗话说：“巧妇难为无米之炊”，任何导演都不可能在没有剧本的情况下拍出一部优秀影片。诚然，导演在拍摄时的即兴创作是有的，但整部影片不可能全靠即兴创作来完成，毕竟要以剧本为依据。舍此，即使导演手法再高明、演员表演再生动、摄影画面再完美，也难以掩盖没有剧本或剧本基础薄弱而产生的种种缺陷，如思想内容贫乏、人物形象苍白、情节发展不合理、语言对白乏味等；也就不可能使影片在艺术上趋于完美。一个好剧本可能被拍成一部平庸的影片，但一个低劣的剧本是不可能被拍成一部优秀影片的。好剧本加好导演，乃是影片成功的关键。这一道理已为电影史的发展所证明。
　　第二，电影剧本、电影小说、电影故事（包括早期的电影本事），其创作的出发点虽然是为了电影拍摄或事后的电影宣传，但作为文学作品，它们不可供读者阅读和欣赏。因此，它们不仅具有独立的审美价值，而且为文学园地增添了新的品种。其自身的存在和发展，既扩大了影片的影响，也为电影研究提供了书面资料。
　　从中国文学史的角度来看，电影文学的特殊贡献主要有以下三个方面：
　　第一，电影文学开拓了新文学的题材领域。由于在各种文艺样式中，电影和城市有着天然联系，它依靠城市特有的物质条件、文化环境和观众兴趣迅速发展起来，成为最“城市化”的艺术样式之一，所以表现城市市民生活便成为电影文学和电影艺术最主要的题材领域。虽然早期这方面的作品还渗透着较浓厚的商业气息和小市民情趣，但从20世纪30年代至40年代，优秀之作则不断出现，从《十字街头》、《马路天使》到《万家灯火》、《一江春水向东流》、《乌鸦与麻雀》等，就充分显示出这一前进的轨迹。它们对于城市众生相的生动描绘，对于城市文化的详尽展示，以及由此对黑暗社会制度的揭露与批判，都达到了一定的思想深度和艺术高度，且形式多样，手法各异，成为最具代表性的现代电影文学作品。虽然同时期这一题材领域的小说、话剧等也有一些出类拔萃的作品，但数量并不是很多。所以现代电影文学无疑在这方面拓宽了新文学的取材范围，丰富了新文学的表现内容。从50年代起，城市题材的电影剧作创作虽然有所弱化，但仍然出现了诸如《万紫千红总是春》、《不夜城》这样一些表现城市里弄居民和工商业者在新时代生活状况及情感心态的较好的作品。80年代以后，此类作品则更多更好，形式手法也更加多样化，对当代文学创作来说，是一种生动的拓展和补充。
　　第二，电影文学扩大了新文学的影响。同其他文学样式相比，电影文学在民众中产生的影响更大。因为它不仅拥有一定数量的读者，而且拍片上映后还拥有大量的观众。特别是小说、诗歌、散文等仅局限于知识分子和青年学生阶层，而电影则突破了这种局限，把其影响扩展到人数众多的普通市民阶层，乃至工人、农民阶层，这对于新文学的普及和发展具有很大的贡献。例如，《渔光曲》于1934年6月在上海公映后，竟连映84天之久，大批观众争先恐后观看此片，轰动一时[6—p334]。翌年，该片还在莫斯科国际电影节上获奖，首次为中国新文艺作品赢得了国际声誉。而《一江春水向东流》则从1947年10月到1948年1月，连映3个多月，观众达70多万人次，创造了当时电影卖座的最高纪录，产生了强烈的轰动效应[7—p222]。同名小说也由上海作家书屋出版，广泛发行。综观当时国统区的文学创作，虽然小说、话剧等也出现了一批优秀之作，但却未能产生诸如《一江春水向东流》这样具有广泛社会影响，并受到进步舆论高度赞扬的史诗性作品。新中国成立以后，由于人民政府对电影的高度重视，新建和改建了不少电影院，并采取了很多措施来改进电影的发行放映工作，如组织了不少放映队到工厂、农村、部队放电影，使电影在普通民众中更加普及。许多优秀的小说、话剧、报告文学等作品先后被改编成电影剧作，搬上银幕后产生了很大的影响。特别是80年代以后，电影改编更加受到重视，从而扩大了被改编的文学作品的影响。如张艺谋的电影绝大多数都是根据小说改编的，而这些小说则通过其电影产生了更为广泛的影响。
　　第三，电影文学在一定程度上影响了其他文学样式的创作发展和作家的写作方式。虽然在现代电影文学的初创阶段，它较多地是从其他文学样式中汲取营养，但随着自身的逐渐成熟和完善，它也开始对其他文学样式的创作发展和作家的写作方式产生一定的影响。部分作家在写小说、话剧时，自觉或不自觉地学习、借鉴了电影的艺术技巧和表现手法。在小说创作方面，如巴金、张爱玲等，他们的某些小说在艺术构思、技巧手法上均采用了电影技巧。在话剧创作方面，如曹禺、夏衍等，他们对电影技巧的借鉴也很明显。曹禺的《雷雨》发表以后，郭沫若就曾撰文指出：“作者于全剧的构造、剧情的进行、宾白的运用、电影手法之向舞台艺术的输入，的确是费了莫大的苦心，而都很自然紧凑，没有现出十分苦心的痕迹”[8]。其《日出》的结构方法，也受到美国电影《大饭店》的启示。至于夏衍的一些话剧作品，如《赛金花》、《上海屋檐下》等，无论是总体的艺术构思还是具体的场面结构，均借鉴运用了电影思维和蒙太奇手法，令人有耳目一新之感。80年代以后，电影技巧和手法在作家写小说、话剧等作品时，被更加广泛地借鉴和运用，这已成为一种较普遍的现象。
　　总之，电影文学在电影史和文学史上的这些特殊贡献，奠定了它的重要地位，对此不应低估，更不应忽略。当中国电影走向一个新的世纪时，我们应该珍惜已有的优良传统，进一步重视和加强电影文学创作，既为拍摄更多优秀的影片奠定坚实的基础，也为不断繁荣文学创作作出新的贡献。
　　*本文是国家社科项目“20世纪中国电影文学史”（项目批准号：04BZW042）的成果之一。
　　*本文主要论述中国大陆电影文学创作发展的历史状况，不包括港、台地区。
复旦学报：社科版沪111～119J8影视艺术周斌20082008
百年/中国电影文学/传统/贡献
The Tradition and Contribution of One Hundren Years' Scenario Literature in China中国电影文学是伴随着中国电影及中国文学的成长而发展起来的，它经历了从幼稚到逐步成熟，从不受关注到逐步得到重视的过程，并在创作实践中形成了自己的传统。它在中国电影史和中国文学史上的地位与贡献，应该得到充分肯定。当中国电影走向一个新的世纪时，我们应该珍惜已有的优良传统，进一步重视和加强电影文学创作。
作者：复旦学报：社科版沪111～119J8影视艺术周斌20082008
百年/中国电影文学/传统/贡献

网载 2013-09-10 21:27:47

驗證：