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　　文学流派作为一个群体的审美文化的精神结构，是文学风格的象征也是文学成熟的表现。皮亚杰认为，结构应“具有普遍的、而且显然是有必然性的某几种特性，尽管它们是有多样性的”〔1〕。 文学流派不管它是个松散的结构还是个严密的结构，都应该具有几种带有必然性的特性，这既是它内在的质的规定性也是其外在的显着标志。由于中外古今的文学流派形成于不同的历史条件和不同的文化语境里，又是以具有不尽相同的文化人格的作家组成，所以其必然性的特性尽管有或隐或显的连通点，然而差异性却是主要的，尤其是生成于20世纪中国历史区间的新文学流派有着独具的特性。当然，在我们考察中国新文学流派结构的特性时，不仅仅注意到了它与外国的、古代的文学流派的异同点，更看到了文学流派只是属于中国新文学这个母系统中的子系统，也就是说它是新文学版图上的一个个小板块，因而新文学系统的基本特征往往也是文学流派的特征，或者说新文学流派的特性蕴含于新文学母系统中，把众多文学流派的特性予以整合归并，同样也能显示出中国新文学的总体特征。这就为我们发现新文学流派的特性带来一定的难度，不可避免要出现这样的重合现象，即阐释新文学流派的某种特性实际上也是在阐释中国新文学的某种特征。它们之间的深微的区分度更需要细致的微观透视。中国新文学流派从其构成诸元素及其联结纽带来考察，它在结构整体上具有几种必然性的特性，限于篇幅只能择其要者论述之。
　　现代性　尽管现代性也是整个中国新文学的基本特征之一，但新文学流派的现代性比之新文学母系统的现代性更鲜明更强烈也更具体更有个性。这里并不想对不同文体的文学流派或各个文学流派在现代性上的细微差异或个性化体现作具体分析，而是从总体上来观照与剖析新文学流派的现代性。所谓新文学流派的现代性也可以视为世界性，它的核心内容应是产生于新的国际环境与现代文化背景下的最能反映新的物质文明与精神文明的思想意识、审美意识形式，具有普遍的人类意义和现代世界意义，它代表着人类的现代审美趋向。从新文学流派的人员构成来说，大多数作家具有荣格所说的“现代人”的心理与品格，即他们是“一种结构新颖的人类”，“感知最现代的人”，“觉醒程度最高的人”；也就是说，“他是唯一具有今日知觉性的人，而且他是唯一发觉随波逐流之生活方式为太无聊的人”，“现代乃代表着一个过渡的程序，而唯有意识到此点的人才能自称为现代人”〔2〕。从19世纪之交到20 世纪之交这百年间应是中国社会步入现代化进程的艰难曲折的过渡时期，早在上个世纪之交启蒙思想家、文学改良派领袖梁启超就明确地指出这一点。此后中国文化圈里不断涌现出具有现代意识、超前意识和变革意识的新型知识分子，在文坛上产生了一批批具有现代文化意识、思想意识和审美意识的文学艺术家，他们在特定的文化氛围与文化语境中组结成名目繁多的文学社团流派，以现代人的文化视域、现代人的审美眼光、现代人的审美形式以及现代语言传达信息的符号体系，来表现或再现现代人的生活、意识、情感、经验、情绪、体验、玄思、幻想等，这无疑从创作主体到文学本体为新文学流派铸就了现代性。
　　中国新文学流派虽然是由现代作家建构的，但是它们的生成机制并非都是土生土长的，主要依靠一种现代自觉理性的指导，从改造民族传统文学结构、建设民族新文学系统以适应“世界文学”发展总趋势出发，积极而审慎地汲取并借鉴域外各民族文学特别是欧美文学，加以合理化与适用化的改制，使之变为既能与世界其他各民族近现代文学相通又能与我国新文学本源的民族性和时代性相融；这样的新文学现代性性既可以体现于一个现代作家或一部现代作品的结构中，又可以集中贯穿于新文学流派的整体结构里。如果从文学本体予以观照，新文学流派的现代性主要表现在三个层面：
　　其一，语言层面。20世纪除了清末民初的一些准新文学流派及五四前后的学衡派等，几乎所有的新文学流派的传递文化信息的符号体系都发生了整体性变化，由文言变成白话，语言构成、表达方式等发生一系列变化，形成一套有别于古代语言的新的话语符号体系；而且这套新的传达文化信息审美信息的语言符号体系是在不断调整，不断更新，不断充实的，表现于不同类型的文学流派的语言符号又是同中见异、异中见同的。实质上，语言系统的变化取决于现代作家人格、本质和思维的变化，即语言符号体系的变化正是为适应表述现代作家的现代意识及其对现代中国人的生存、思想、情感、心理、行为等深微复杂的感受体验与审美把握。它不仅有利于传达各种现代的哲学、文化、宗教、政治、经济、科技等信息，而且更有助于通过信息传递来沟通各个作家的思想情感和审美理想，取得一致的见识和统一步调，易于形成文学流派；特别是语言符号由文言变成白话，这是对汉民族语言系统进行重新调整、重新组合、重新规范、重新建构，也是重新创造，这在文学艺术语言系统中表现得尤为突出。试想，20世纪中国文学史出现了许多语言大师，为语言符号体系的创构作出了独特贡献，不仅使语言更富有个性化、口语化、严密化与准确化，而且使语符系统更丰富多彩更具有现代特征，尤其那些艺术风格独到特异的新文学流派的语言符号体系的现代性显得更显豁更亮丽。
　　其二，技艺层面。新文学流派构成的创作主体在建构具有趋同美学风格的文学作品的过程中，作为一定文学内容的实现方式的具体创作方法、艺术技巧、结构布局等，其综合效应发生了现代性转换，即卓有成效地表现现代人的生存方式、现代情绪与现代需求，满足了现代读者的多层次的审美期待。一个文学流派之所以反映现实生活、情感体验并表现内面精神世界，孕育并创造审美典型或艺术形象或象征意象时所运用的最基本的也是决定审美性质的艺术表现方法；而创作方法又是个多层次的结构系统，其内在基本精神实质与之相适应的基本艺术表现方法是创作方法的核心结构，与其核心发生这样或那样联系的人生观、世界观和哲学观则是创作方法的深层结构，与之相联系的种种具体写作规则、表现手法和艺术技巧等属于表层结构。中国古代的文学流派缺乏创作方法的理性意识与选运创作方法的理性自觉，20世纪中国文学流派对创作方法具有自觉的选择意识与操作的自觉追求，这本身就是新文学流派现代性的表现。我们常常判定这个文学流派是写实型的那个文学流派是浪漫型的或者是现代型的或者是古典型的，其主要价值依据就是它们各自坚持的创作方法或创作原则；尽管20世纪涌现出的新文学流派少有那种独尊一元创作方法的，而往往是多元的综合，但是仔细梳理便可窥视，其主导创作方法不是现实主义就是浪漫主义或是现代主义，即多元中有主导，主导下的多元。
　　其三，观念层面。现代性文学流派的构成最本质的应以诸作家的现代文学观念或审美意识作为共同的导向，而系列文学作品制作的全过程无不有意无意地深受作家、文学观念或审美理想的制导；但这种文学观念或审美意识则是以现代人学思想作为哲学基础的，它标志着整体文学意识发生了现代性转换，主要表现为文学审美本体观念的自觉化、文学功能价值观念的多样化、文学表现对象观念的主体化、文学体式类型观念的开放化。这样的文学观念是文学流派形成的内在根基，也是考察文学流派是否具有现代性的重要依据。
　　上述三个层面是互为表里、相互联系的，不论发现新文学流派的现代性或者阐释它的现代性，都是不可忽视的价值尺度。
　　民族性　中国新文学流派的现代性并不像有的研究者所认为的是与民族性处于异质对立的两极，把现代性视为西方现代主义，或者认为只有现代主义思潮作用下的文学流派才具有现代性，这是对新文学流派现代性的偏至理解或是一种误解；其实，新文学流派的现代性与其民族性并非不相容，而是相互依恋，相互包容，你中有我，我中有你，有机地统一于文学流派的整体结构里，形成了结构主义所主张的“两项对立”而不是形而上学所强调的二元对立。前者的“两项对立”是着眼于两者相互依存的谁也离不开谁的独立性与互容性，现代性与民族性就是新文学流派整体结构里如此紧密地联结在一起的两大根本特性。
　　总观世界文学格局中的各民族文学及其文学群落的民族性，无不是由各民族固有的民族性所决定的，即使异民族的同化或是殖民主义文化的侵入也很难改变其本源的民族性。当然这并非否认民族性的嬗变性与可塑性。因为在任何一个民族形成与演化的过程中，它的物质文化与精神文化的双向交流相互反馈必然地凝聚并确立其独特的生活方式、伦理道德、风俗习惯和语言体系等；而这些只属于本民族不同于他民族的独有民族特征积淀于民族文化心理或变为民族集体无意识，经过世世代代相传并得以不断强化，则形成了思想观念或情感意识中的民族性。作家是民族的良心，文学是民族的灵魂，所以不论是文学作品或者是由作家群体和作品系列构成的文学流派，无不由于形象化地、心灵化地再现或表现了这种根深蒂固的民族性而烙印上或深或浅的民族特色或民族个性。不过，这里要强调的是，20世纪中国文学及其文学流派的民族性与传统文学及其文学流派的民族性虽有深远的联系，但也有所变异，这也合乎静中有动、动中有静的事物转换规律。在我看来，新文学流派的民族性通过群体的接受与转化机制，既承续了数千年传统文学及其文学流派的尚能适应现代人生存发展需求与审美期待的且可以激活的民族性；又根据民族社会形态和民族文化心理的新变化，从外国先进文学及其文学流派中广纳博采了合乎现代中国人文化审美需要的新因素，并能与我国传统文学的固有的民族文化的积极因素相契合，以形成文学流派的新民族性。当然文学流派的新民族性虽然含有现代性的因素，但它不等于现代性，这主要因为文学流派作为一个群体审美结构，不论其审美内容、美学模式、艺术风格或者创作主体意识、审美追求，都渗透着本土文化的集体无意识及其所形成的文学原型模式和民族审美取向，它不仅使文学流派注入了民族文化的遗传基因，而且某种民族思潮、民族风习和审美习惯也能成为滋润文学流派的内在根据。所以文学流派这种新的民族性其“根”仍扎在本土文化土壤里，是它与现代性能够相互依赖的独立性所在。正因如此，新文学流派的民族性具有不可低估的价值与意义。中国新文学需要具有民族特色的文学流派来显示自身的丰富性和成熟程度；富有民族特色的文学流派可以在更大程度上满足民族文化心理的审美渴求；特别是那些中国色彩鲜明的文学流派通过与其他民族文学的比较，在世界文学之林中放射出灿烂的光辉。
　　在20世纪中国文学流派的嬗变过程中，对于它的民族性与现代性这两大根本特性的互补互依关系并不是都认识得那么辩证、处理得那么妥当。有时为防止或克服现代化带来的某种欧化倾向，往往只强化文学流派的民族性，这就必然地使民族传统中的腐败性因素得不到有力的抵制而在新文学流派中复活；有时为防止或克服民族化的保守倾向，常常只注重文学流派的现代性而忽视其民族性，甚至提出与传统文化彻底决裂的口号，这难免使某些文学流派逸出民族性的轨道。无论哪一种极端偏向，其结果都会加剧中国新文学系统及其文学流派的内部危机。美国文论家阿布拉姆斯曾说：“文学史显示了一个反复重复的过程，在该过程中，具有创新精神的作家，……同他们时代占统治地位的成规决裂，创作出具有独创性的作品，而让其他作家模仿他们的创新，由此把新颖的文学形式变成新的一套文学成规。”〔3 〕且不说文学创新者是否能同“时代占统治地位的成规决裂”，它至少揭示了这样一条规律，即文学上富有任何创新意义的体制，其发展趋向总是走向对自己的否定，结果自己本身也成了传统；就是说任何个体或群体的文学创作都在建构传统和丰富传统，并使自己变成传统，只有最终溶于传统的文学创作方能获得艺术的生命和价值。所以，即使“当代的一部革新的先锋派作品也可能仅以新奇博得公众一时的喝彩；但是在更为严肃的批评中，只有当革新派的作品的优点符合传统优秀作品的标准时，它才被称赞是有创造性的”〔4〕。可见，文学的创新是无法与传统截然分开的， 中国新文学流派的现代化并不能与民族文学传统决裂，实际上也没有决裂。况且，文学传统并非是一个完全封闭的体系，它本身总是遵循着新陈代谢的规律在进行自身调整；虽然中国文学传统是个稳定强固的结构，没有域外文学潮流的冲击难以实现结构性的转换，但这种靠外力而引起的整体性调整并没有拒斥传统自身的调节作用。因此，我们决不能把新文学流派的现代化与承续民族文学传统对立起来，把文学流派的现代性与民族性对立起来。试想，中国新文学史上哪一个作家或哪一个文学流派，及其文学作品与我国文学传统彻里彻外地割断了联系？即使那些最富有先锋色彩的文学流派也没有摆脱中国文学传统的浸染，所谓“东方意识流派”或“中国式现代派”前面附加的“东方”或“中国”，皆标示出这些来自欧美的先锋派文学到中国后便与我国文学传统发生了这样或那样的嫁接关系，经过历史的沉淀或社会的承认将逐渐变为中国文学传统。汪曾祺认为新时期有些作家或文学流派的创作倾向是：“这种现实主义是容纳各种流派的现实主义，这种民族传统是对外来文化的精华的兼收并蓄的民族传统”〔5〕。从特定意义上讲， 我们认定了新文学流派的现代性，实质上也就是认定了它粘带着民族性的现代性，认定了文学流派的民族性，实质上也就是认定了它附丽着现代性的民族性。
　　最具有浓重民族色彩的新文学流派莫过于那些与地缘乡情紧密联系在一起的文学流派，它们身上的地域性实际上是民族性的具体形态。唯有地域性的生态环境才能使文学流派富有地方色彩，不论是区域性的民族文化作用下或渗透下所形成的文学流派，还是构成人员以地方土着作家为主的文学流派或以地域的名字命名的文学流派，都与本土文化有着深切的关系，其地域性特别鲜明。
　　趋同性　如果说现代性与民族性不仅仅是新文学流派的两大特性，也是整个中国新文学系统的根本特性的话；那么，审美趣味的趋同性则是新文学流派的独有的特性，也是文学流派结构的重要元素。要是众作家缺乏趋同的审美情趣，文学流派的结成既没有内在的依据又没有生存的活力，同时也丧失了文学流派的特殊价值和美学意义。
　　新文学流派之所以能凝成趋同的审美情趣，探其根由主要在于：一是因为众多作家、诗人共同置身于某种民族文化氛围或某一地区文化圈内，经过或有意无意地渗透或不知不觉地潜移然化作用，于是就在审美心理和审美情趣上表现出惊人的趋同性。中外文学史无不一再证明，民族氛围对民族文化心理与审美取向的影响极为显着，这是因为一个人生下来就有自己的民族并处于本民族的生态环境中，即使后来成为文学家也依然在民族氛围之笼罩下，而这种氛围不受任何直观地物质环境的局限，如同空气一样弥漫于创作主体的周围，无形而有力的影响与渗染就会使作家之间的文化心理和审美取向缩小差异，趋于一致。对于民族氛围这种无法摆脱的影响，别林斯基在《对1847年俄国文学的评论》一文中指出，一个作家或诗人的艺术思维与其所生活的民族历史环境有着深刻的依赖关系，“‘诗人’他首先是一个人，然后是祖国的公民，自己时代的儿子。民族和时代的精神对他的影响不会比对别人的影响更少”〔6〕。尤其在多民族杂居的区域， 各民族的文化心理与审美心态最容易受到挑战。虽然不同民族文化对不同民族文化心理有一种无意识的互渗互补的同化作用，然而各民族的不同的物质生产与精神生产所形成的文化异质对立越发容易强化本民族文化心理或审美心理的趋同倾向，以抵御异民族文化的侵袭与同化，扞卫本民族文化的独立性与尊严性。海涅曾回忆，当莎剧《威尼斯商人》在犹太人居住的地方演出时，该喜剧并未引发观众的笑声，剧场的气氛是那么沉重，人们视夏洛克为犹太民族的优秀分子，且为他掬一捧同情之泪。这说明民族氛围会给民族审美心理造成一种巨大压力，驱使审美情趣趋向于对本民族有利的方面。由此便启示我们想到，文学流派的审美情趣的趋同性，也取决于特定的民族文化氛围。二是共同的审美理想和美学追求能够直接导致新文学流派诸成员的审美情趣的趋同性，也许这是不言而喻的。因为一个新文学流派在众多文学群体的竞争中和多元文学思潮激荡下之所以成为一个相对稳定的自足性的审美结构，重要的心理基础、精神支柱和行为目标就是共同的审美理想和美学追求，诸作家不只是把它溶化进自己的感情中，也注入进对生命的体验中，更贯彻到自己的创作实践中，故对共同的审美理想与美学追求表现出一种浓厚的兴趣和一种理性的自觉。正是以这种强烈的审美情趣和理性自觉作为内在动力与行为准则，驱动并规范每个作家去实现文学流派的共同审美理想和美学追求，创造新文学流派的文学业绩；反转过来，文学流派取得的丰硕成就和文坛美誉，又能进一步坚定诸成员的审美理想与美学追求，进一步增强其趋同的审美情趣，为新文学流派再造辉煌。这种良性循环取决于文学流派的趋同审美情趣的健康职极，它具有民族的时代的普遍意义，代表着一个民族的向上的审美风尚；否则，如果趋同的审美情趣平庸消极或只限于一个小圈子，那不仅会降低一个文学流派的审美品位也会造成一个文学流派丧失生命活力，甚至导致整个文学流派的解体。在20世纪中国文学流派系列中并不乏这样的文学群体。值得深入探究的是，趋同的审美情趣乃作家的审美经验、情感体验与个性特征相融合而凝成的。这是因为一种对现实生活和生态环境的类似经验与生命体验不可能仅一个作家所独有，一种类似的审美感受与情感体悟也不可能仅被一个作家所感受，所以这诸种类似的生存经验和审美感悟通过各个作家的艺术个性感应会通便形成趋同的审美情趣。具体而论，众多有个性的作家聚集在同一个生存空间，现实的物质生活、文化生活、精神生活几乎是大同小异，尽管每个作家的感受能力、体悟能力、敏感程度甚至接受器官有差异，但这种悟性、灵性的差异性毕竟要少于其一致性，因而诸作家对同一生存环境或文化氛围的感受与体验的相同性必然大于其不同性，这就是构成新文学流派成员的趋同审美情趣的经验与感悟的基础。
　　如果从创作形态来考察，中国新文学流派审美情趣的趋同性大致体现于这些层面：就一个文学流派而论，它的诸多作家倾向于从不同的角度表现或再现同一文学母题或选取相似的创作题材；对于审美形式的追求，往往热衷于在同一文学体式的创构上大显艺术手腕；传达和包孕各种思想意识审美意识的语言符号体系在诸多的作家的艺术追求中，大多热爱色调的统一或同中求异；创作方式或美学原则的选择和运作在艺术生产实践中，体现或明或暗的一致性；至于显示文学创作整体面貌的美学风格，更能看出诸作家的趋同审美倾向。
　　相似性　艺术风格的相似性是每个自立于20世纪中国文学历史长河中的文学流派最鲜明的标志。它与每个文学流派的审美趋同性互为表里、相互依存，即缺乏独特艺术风格的作家群体不可能是一个具有美学价值和审美情趣的文学流派，没有趋同的审美情趣和审美追求的作家群决不会共创文学流派相似的艺术风格。
　　所谓艺术风格是个有歧义的美学范畴，简言之可理解为文学创作过程中审美理想、审美经验以及与之相适应的审美形式的有机融合的整体美学体现。如自我表现小说派的“感伤”艺术风格，社会言情小说派的“苍凉”艺术风格，言志散文派的“冲淡”艺术风格，为人生派的“怨怒”艺术风格等，都是主要依凭感悟意会而加以描述概括出来的美学韵味和格调。每个有艺术个性的作家无不有自己的艺术风格，然而当个体作家带有自己的艺术个性来共建文学流派相似的艺术风格时，那么作家特有的艺术风格与文学流派艺术风格的独特性之间是怎样一种辩证关系？这倒是应该深入探讨的。在我看来，理解它们之间的内在关系，首先要弄清各具艺术个性的作家以何种美学理想、审美追求，在什么样的共同契合点相汇融、相交织而形成文学流派的相似艺术风格，如为人生派作家群是选择了“为人生而艺术”这个契合点把诸作家的艺术个性、创造才能及其他美学因素、情感倾向聚集起来，经过熔冶化合而形成以“怨怒”为特征的艺术风格；其次应认识新文学流派的独特个性与艺术风貌并非所有成员的艺术个性相加而得出的总和，乃是同一文学流派作家的艺术个性在自觉不自觉、理性非理性的创作实践中将趋同的审美经验或审美理想寄寓相同的“契合点”铸炼熔化而成的，正因如此，故使每个作家总是以其艺术个性充实着、发展着所属文学流派的独特性，而文学流派的艺术风格又昭示着同派作家的艺术个性与整个文学流派的艺术个性协调发展；再次也必须看到文学流派的独特艺术风格，它既是区别于其他文学流派的独树旗帜，也是本文学流派成员的共同审美追求和艺术目标，对同一文学流派，它具有向心力和凝聚力，而对不同文学流派它既有拒斥力，又能形成一种互补格局。
　　尤其应该强调的是，艺术风格的相似性对于新文学流派的建构具有特殊功能。从结构主义来看，艺术风格乃文学流派构成的决定性元素，这并非单指不少文学流派以艺术风格命名，重要的是说风格成于个人，而流派则建于群体，然而，这一群体诸作家的各自艺术风格正是表现出共同的审美趋向或表现出大体一致的艺术取向，只有在艺术风格的个性与共性的多样统一上独树一帜，才能形成文学流派。当然，如果某种相似的艺术风格无人欣赏也没有人为之倾心，那也不可能形成文学史上承认的新文学流派；即使某种艺术风格令不少人倾心和追随，假若仅仅停留在无创造的模仿上，亦步亦趋地跟在中外古今有名的文学流派后面照搬生套，也未必能形成独具艺术风格的新文学流派。只有那些敢于在艺术上标新立异或富有艺术创造性的作家们聚集在一起，方能为新文学流派创立新颖独到的艺术风格。考察20世纪中国文学的流变便会发现，有些作家群体虽有共同的文学主张，共有的组织形式，然而只因缺乏独有的艺术风格，照样也构不成文学流派，这也许是文学社团和文学流派的区别所在。据统计，仅中国现代文学三十年就涌现出近千个文学社团，但大多数构不成文学流派，其中一个决定因素就是缺少共有的艺术风格。可见，新文学流派是艺术风格相似的作家群在特定的历史条件下自觉或不自觉的结合，特别是以创作实践或文学实绩以显示相似艺术风格、审美取向作为成立的前提条件或最基本的构成元素。既然如此，即使那些以文学社团为核心或以文学刊物为纽带构成的新文学流派也必须具备相似的艺术风格；推而论之，那些没有结社建团或创办刊物的作家群，只要其文学创作呈现出相似的艺术风格，就可以演绎成文学流派。
　　从接受美学角度看，对艺术风格的自觉认识可以成为同一个文学流派作家的自觉创造要求，致使在创作中的每一种探索都是自己声音的探索，既能发展自己的艺术个性又能丰富文学流派的艺术个性，更能有利于与读者审美心理上的互应沟通，以满足读者的审美期待。高尔斯华绥曾说：“风格是排除自己同读者之间的种种壁垒的一种能力，而风格的最高成就则是同读者发生密切联系。”对于个体作家来说艺术风格如此重要，对于群体作家组成的文学流派来说艺术风格更重要，它关系到文学流派的生存发展和在文学史上的命运地位；也就是说，越是具有独特艺术风格的文学流派越能为广大读者提供一个富有审美价值的文本而进入交流领域，并从而使文学流派在一代代读者的期待视野中获得不朽的艺术生命力。
　　流动性　顾名思义，文学流派是在新文学整体流动中结成的派别，没有流动难以结派，即使结成派也会变成死硬的板块，惟有不断流动而凝结的“派”才有活力，才能不断地更新交替；反过来，“派”一旦结成也能有力地推动“流”，而且使之朝着既定的方向流，也许越流波澜越大，越流河床越宽阔。可见，流与派互为因果，相辅相成，始终行进在一条或数条运动线上；不过流动性不是文学流派所独具，整个中国新文学发展都显示出流动不息的特征。我这里所说的文学流派的流动性，主要是指它在中国新文学整体系统的运动中显得异常活跃，格外突出。也就是说，不仅指文学流派随着新文学演变进程而出现而发展，总是在流动着的波澜壮阔的历史河流中不断地展示自身的风采，而且主要指新文学流派本身无不充满了动态感，始终处在无休止的嬗变中，它们是新文学总体结构系统中最不稳定最不安分的子结构。考其原因是多方面的，这里从两个角度略加审查：
　　从新文学流派内部结构来看，其成员的主体选择意识极为活跃，这就决定了他们的审美理想、美学取向以及创作倾向经常在调整或变动，特别是在历史转型的文化思潮和文学潮流的激变期，其变动之快、调整之迅往往令人眼花缭乱，难以把捉，对它们进行理论界定或阐释常常是个含糊值。有些新文学流派的主干作家或是“派头”，今天信奉这个主义明天又崇尚那个原理，今天喜欢外国的表现派，明天又偏爱意识流派，甚至兼爱多种域外文艺思潮、多个文学流派或世界级大作家，以作为创建或更新中国文学流派的参照系或崇尚的榜样或借鉴的资源。这也许是导致新文学流派变动的根本原因。
　　就文学流派彼此之间的关系而论，并非处在对立的两极，常常是又合又分，又分又合，时分时合，时合时分，或合中有分，分中有合，这在二、三十年代和新时期的文学流派变动中表现得尤为明显。从总体上看，20世纪中国文学流派大致有这样五种变动方式或流变趋向：某文学流派一部分成员经过犹豫动摇，又选择了另一个文学流派，不只是加盟新文学流派，而且强化了该流派的审美理想和艺术风格的趋同性；或某个文学流派的一些成员通过奋斗或积极策划又组建成一个新文学流派，并与原来的文学流派在多方面保持着联系；或某些文学流派处在文学主潮以外的边缘地带，经过斗争自行解散，主动地加入体现文艺主潮的、置身于中心地区的文学流派；或某些文学流派的出现以标新立异为特征，也有的文学流派并没有明显标志而是隐身于文学汪洋中，甚至有的文学流派与其他文学流派并肩而立或对峙而存在；或某些文学流派采取曲线的运动方式走向极端，然后又出现顺向或逆向的文学流派。这都表明新文学流派具有极活跃的流动性。
　　超越性　文学流派虽然是个自足性的整体结构，但由于组成它的诸多元素有的是横向借鉴的，有的是纵向承续的，也有的是来自纵横交错的源头，因此这些元素的复杂性、丰富性与张力性就给新文学流派带来了超越性的功能。这主要表现为：小而言之，超越文学派流自身结构，或转换为一个异质的新文学流派，或发展为一个同质的新文学流派。前者可以创造社为例，先是艺术派后来变成革命文学派，后者以二十年代的象征诗派到了三十年代则成了现代诗派为例说明之。大而言之，文学流派能够超越阶级或政治信仰、宗教意识的局限使许多作家走进同一个文学流派，不论新青年派、为人生派或七月派等，都体现了新文学流派这种兼容并包的超越功能。广而言之，新文学流派由于产生于世界文化日趋一体化的大环境，故能超越民族界限、跨越国界而走向世界，与其他国家民族的文学流派嫁接或联姻。如二十年代的象征诗派就是由李金发先从法国象征诗派移植过来的，三十年代初的新感觉派与日本的新感觉派有惊人的相似之处，新时期的东方意识流小说派与蔓延世界其他各国的意识流小说有着极密切的联系。文学流派有的还可以超越时代，一代代传下来，其艺术种子绵延不绝。
　　新文学流派的特性虽然还可以换一些视角进行考察，但这些特性就足以说明文学流派是一个有机的多维的整体审美结构和精神结构，是生成于20世纪中国文学长河中的一条不断运转和旋升的艺术生物链。
　　注：
　　〔1〕J·皮亚杰：《结构主义》第2页，商务印书馆出版。
　　〔2〕C·荣格：《现代灵魂的自我拯救》第293页—297页，工人出版社1987年版。
　　〔3〕《简明外国文学辞典》第69页，湖南人民出版社1988年版。
　　〔4〕［英］哈·奥斯本：《艺术的“创造性”概念》， 《美学译文》第3集第252页。
　　〔5〕《回到现实主义，回到民族传统》，1982 年《北京文学》第2期。
　　〔6〕见彼斯彼洛夫《文学原理》第21页，三联书店1985年版。
　　
　　
　　
齐鲁学刊曲阜109～116J1文艺理论朱德发19981998中国新文学流派的历史特性首先是对中国新文学的现代性及其相应的思想意识和审美趋向的相对集中地体现，同时又是中国新文学的现代性与民族性“两项对立”、相互包容的有机结合。现代性和民族性不仅是中国新文学流派的两大特性，而且也是中国新文学系统的根本特性。在此基础上，中国新文学流派自身发展在审美趣味上的趋同性，创作风格上的相似性，运作程式上的流动性和文化功能上的超越性，构成一个有机的、多维的整体审美结构和精神结构。作者单位：山东师范大学中文系，250014 作者：齐鲁学刊曲阜109～116J1文艺理论朱德发19981998中国新文学流派的历史特性首先是对中国新文学的现代性及其相应的思想意识和审美趋向的相对集中地体现，同时又是中国新文学的现代性与民族性“两项对立”、相互包容的有机结合。现代性和民族性不仅是中国新文学流派的两大特性，而且也是中国新文学系统的根本特性。在此基础上，中国新文学流派自身发展在审美趣味上的趋同性，创作风格上的相似性，运作程式上的流动性和文化功能上的超越性，构成一个有机的、多维的整体审美结构和精神结构。

网载 2013-09-10 21:27:24

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