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　　世纪是一部大百科全书，文学是其中异彩纷呈的一册，此刻，它已打开最后一页，众多书写之手都企盼留下自己的墨迹，“杂语并呈”是它最显着的文本特点，其中有一支声音值得倾听：文学，迎接“新状态”——这是世纪末文学的最后一声长笛。我个人认为，“新状态”虽然难以成为跨世纪的话题，但它却在两个世纪的临界面为本世纪的文学、尤其是新时期文学打上了一个告别的“句号”。
　　“句号”是一种人为的动作，它意味着结束，又意味着开始。“新状态”的人为性表现在它不是一个自发的文学现象，而是源于批评界的一次文学的预谋和策划。文学变得越来越不像自己，或者越来越像自己，构成文学运动意义上的文学日益由创作的自觉走向批评的自觉，批评在文学运动的构成中越来越显出自身的举足轻重。新时期的文学发轫是“伤痕文学”和“反思文学”，这是作家自发地与主流社会进行配合的文学。寻根文学是新时期文学的第一次自觉，也是文学的审美意识在历史意识中的第一次苏醒。但这个自觉者的形象是由作家担当，韩少功《文学的根》、阿城《文化制约着人类》、郑义《跨越文化的断裂带》这三份寻根宣言导致了一场文学运动的发生。由于这三位作者是小说家，因此他们是以作家的身份执掌了一次批评的职事。但它第一次显示出文学批评与文学运动之间一种隐秘的策动关系。这种策动到了新写实时其功能效应更明显，没有新写实的批评框架，池莉、刘震云等人则无以获得应有的定位。尽管作家本人认为不需要任何定位，但他们因其定位的准确而获致声名，却也是不易的事实。与寻根不同，新写实的批评方略已不是作家的客串，而是批评自身的操持，这是作家的自觉向批评家自觉的过渡，或者说是文学自觉与批评自觉的一次成功的合谋。“新状态”不然，它既不是寻根时期相对于创作而言的批评的滞后甚或缺席，亦非新写实时期评论对创作的描述与追踪。“新状态”几乎是一种以前倾姿态出现的批评的先行操作。寻根初始，几乎是作家自己的事；新写实表现为创作与批评共事；而“新状态”如果成为一九九四年的文学事件，那么它风起于批评之域，首先表现为一起文学的批评事件。在这里，批评是重要的，它敏锐地感受到一种契机的到来，这种契机产生于批评对一种新生写作的体验和自身对于当下文化流变的体验，两种体验的碰撞，便是“新状态”的诞生。与其说“新状态”作为一个概念反映了对象，不如说是它在构造一个对象，它把对象作为一个问题给推举出来；因此，“新状态”不应理解为批评对它的追踪，而是它在批评的策动下逐步呈现其可能。
　　“新状态”不仅是一种文学现象，而且也是一种文化现象，它产生于九十年代文化语境，并化身为它的有机构成。至少到现在为止，“新状态”不是一个既成的东西，它正处于一种多元化的生成过程中。创作与批评是这一过程的两个主要方面，批评的任务不再像新写实只是在一旁敲边鼓（新写实的命名就显示出它是作家的事务），它不但直接参与“新状态”的形成，更以其独到的揭示与阐释为未定形的“新状态”提供价值参照或意义指向。因此“新状态”的文学前景正等待着创作与批评的不断莅临，这本身就是一个“新状态”：创作与批评的合力，再度显示了九十年代知识分子与文人作家的“存在”。世纪末的文化语境，虽然众声喧哗，但大众社会的流行文化显然在唱主角、占主位，它积极取代了八十年代主流社会的权威话语一跃而为至尊，知识分子在它抢占文化滩头的强劲攻势下，一退再退而至整个社会文化的边缘。出局并非不是一种可能，因此“重返存在”便成为知识分子的当务之急。批评界率先举起“新状态”的文学义旗，正是力图重现自身的存在，并且以新的姿态。因此，在我看来，“新状态”如果不是那么无边的话，它则是一个有关知识分子的文学新状态，或文学上的知识分子新状态。要而言之，“新状态”不是别的，乃是世纪末的“知识分子写作”。
　　作为知识分子写作的新状态，大体体现在这两个方面：知识分子作为写作者或书写者在其写作姿态和写作方式上表现出来的新的可能；另：知识分子作为被书写者或写作对象在文本构成中展示出来的分化与走向。就前者言，目前推举出来的“新状态”小说家如韩东、鲁羊、朱文、北村、陈染、林白、徐坤、海男等，都是受过高等教育的青年知识分子，知识分子不仅是他（她）们的客观的身份，而且还标志着他（她）们的写作立场。因而他（她）们的小说——表现在行文、话语、氛围、语境等方面无不散发出隐隐的或浓浓的知识分子气息。尤其韩东、朱文、海男等都是写诗出身，他（她）们在成为小说家之前已经先是诗人，并且现在依然是诗人，而诗更是知识分子一块最隐秘的圣地，韩东以诗入文，因而他（她）们的小说，骨子里都有一种诗化倾向。另外，他（她）们所提供的文本，不是“看”而是“读”——这是知识分子书写与大众文化之书写在小说上的某种区别。“看”满足的是感官的窥欲，如大众文化小说；“读”则必然提供知性的审视。当然，以知识分子身份书写并非“新状态”的专利，它之前的新写实如刘震云、范小青、方方、池莉也都是大学出身的知识分子。但，知识分子与“知识分子写作”是两回事，知识分子不一定站在知识分子的角度并运用知识分子的有关话语来从事知识分子自身的书写。不妨比较一下池莉和陈染，陈染不会有池莉的世俗情怀，池莉亦不染陈染那怪戾的仕女作派。因此，延及到第二，“新状态”作家的文本，大都以知识分子或泛知识分子作为书写对象，他们有教师（《西安故事》、《情幻》）、画家、音乐家（《最后的艺术家》、《先锋》）、诗人（《三人行》、《地铁车站》）、学者（《张生的婚姻》）以及一些身份不明的知识人，甚或以第一人称出现的知识女性（《另一只耳朵的敲击声》、《一个人的战争》）。应该说这不是一个偶然的现象，至少它反映了近期一些小说家在写作上的一种旨趣和动向，这动向如果和先于它的新写实小说作比，其中的意味将更加明显。构成新写实的人物表绝对以市民阶层为主，如《热也好冷也好活着就好》、《烦恼人生》、《太阳出世》、《光圈》、《风景》等，无不以各色市民如商店售货员、驾驶员、售票员、工人以及棚户和大院居民这些知识分子的“他者”作主角。真正以知识分子为主角的聊聊几篇，如《单位》、《一地鸡毛》、《艳歌》，又是在世俗化的层次上描写他们的吃喝拉撒，这里的知识分子在生态和心态上几与市民无异。这是两种截然不同的“人物谱系”，它们之间的转换，无声地透露出这样一种信息：知识分子从对全社会的关注转化为对自身的关注，知识分子对全社会的担当退守为对自身的担当。这种状况可以解释为九十年代文化语境中知识分子所感受到的存在危机，由于这种危机以前尚未如此暴露，故知识分子从新时期以来一直自我感觉良好地以社会代言人的方式书写，但大众文化操持文化主权之后，知识分子的话语优势一落千丈。他们不无伤心地发现，原来大众市民们并不领情自己的代言，它们背叛得是如此彻底，一头扎进商业文化之抱。自作多情打消之后，知识分子终于明白，要紧的是重建自己的存在。自身尚不足以存在，又何以操持天下之存在。由此将视线调转，从“书写他者”到“书写自我”，从“代言人”式的写作到“个人化”的写作——便成为九十年代文学界一个很有意味的人文景观。在这里，知识分子作为写作的主体，同时又是客体；它是书写者，又兼作自己的书写对象。两者合一，构成世纪之交“知识分子写作”的完型态，它不仅是知识分子重返存在的自我表意方式，而且也是顽强凸现自己存在以抗衡大众文化侵蚀的文化自觉。
　　（由于“知识分子写作”的“个人化”特点，本文以下将进入“新状态”作家的个体写作，它将以抽样的形式评述有关作家和写作个案，用以揭示知识分子写作的具体表现，并从中梳理“新状态”文学的不同样态，同时表明自己的价值立场。）
　　在这里，首先要提及的是韩东，他是“新状态”的首选作家或第一号种子，至少我个人愿意这样认为。韩东的小说不同于先锋派，也有别于新写实，他的写作姿态、写作方式、包括写作文本都给九十年代的“知识分子写作”提供了风格独具的个体样式。韩东是由写诗转为写小说的，从诗到小说，文体殊变，但风格不变，这源于其人写作观的一以贯之，所以我们在接触他的小说之前，有必要审视一下他的写作观。这是发在《作家》一九九三年四月号的“古闸笔谈”，谈话者是韩东和另一位也是由诗到小说的“新状态”作家朱文。虽然他们谈的是具体的诗歌问题，但其中蕴含着的写作观无论诗写作或小说写作都在其制约之内，因此这份笔谈因着一种新写作观的诞生，实在带有“新状态”的宣言意味。话题从诗人如何书写谈起，韩东主张“倒退”，“至少倒退五千年”，“不是回到无可奈何的文化传统”，而是站在文化传统尚未形成之前的写作地带，根据自己“抒情或歌唱的需要”进行写作。朱文将这样的写作状态概括成“第一次”，它“是指远离各种社会及文化的污染……把能放下的都放下，回到最初的写诗状态中。”针对这“第一次”，韩东再度申述，“它要求诗人们在抽空以后重新考虑：直接面临。”这里就给出了“新状态”写作的两个重要概念：“第一次书写”和“直接面临”，这是真正的“写作的零度”，它鲜明地凸现了九十年代“知识分子写作”的书写特征。“第一次书写”的意义在于，知识分子原本作为文化的生产者和精神生产者，它的职责和使命就是生产文化精神，然而在文化垃圾堆积如山的传统里，知识分子往往为各种既成的文化精神所生产，生产者变成了被生产者，这是一种悲剧。为了恢复自己的生产者地位，尽可能地卸去各种文化重负，让自己回到元初、回到创造的源头，因此“第一次书写”就不仅仅是书写，其书写本身即是生产新的文化精神。在这里，以“第一次的名义”，书写等同于创造。另外，“第一次书写”的又一层含义，不仅在于摆脱传统的重负，还内在地表现为知识分子对主流社会和大众社会的拒绝。在中国，知识分子主要是作为上述社会的代言人或传声筒，因而他们往往“在权力社会中以‘人民’的名义抒情”，甚至“以‘人类’的名义抒情”，“两种抒情都相约排斥个人，它要求充当喉舌或者器官”。因此，“第一次书写”的指向非常明确：以书写重返知识分子的自身存在和个体存在，同时重返知识分子的语言存在。“第一次书写”将不再使用代言人那种“他者话语”，而是以自己的话语谱系作“自在者说”，这不仅是语言的自觉、写作的自觉，同时更是“存在的自觉”。知识分子在走出了八十年代之后以第一次书写显示了自己的第一次存在。“直接面临”作为“第一次书写”的另一种修辞性表述，它较多地体现于小说写作的美学方面。看起来这是一个很普通的问题，真正达临于此，却是相当难至的境界。知识分子作为既成历史、文化、知识的承载，它与写作对象相遇，已很难做到直接面临，其间无形地横亘着一段文化的距离，这距离表现为一种先在的目光。所谓“道学家看见淫”，并不在于《红楼梦》本身淫或不淫，而是看者预设了一双道学的眼睛。而我们面临长江，它也已不单是浊浪滚滚、无语东流的长江，更是我们视野里的“一江春水向东流”的长江、“千寻铁索沉江底”的长江、“楚天千里清秋”的长江、“浪淘尽千古风流人物”的长江、“白发渔樵江渚上”的长江、或者“胜似闲庭信步”的长江，长江不江，是因为我们不是用自己的眼睛看长江，而是无意识地用上了历史或文化的“第三只眼睛”。我们和长江之间，已厚厚地存在着各种文化积存并已形成梗阻，并且它已反过来对长江本身形成遮蔽。因此“直接面临”的提出实际上就是“去蔽”，它既是还长江之本来面目，又是还自我之本来面目。神秀有偈曰：“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，莫使惹尘埃。”问题是“心镜”已经布满文化的尘埃，仅“拂拭”并不奏效。韩东的概念是“抽空”或“清除”，这实际上是个现象学的过程。我曾在讨论新写实时用过现象学的概念，但那是用在和胡塞尔相反的意义上，即纯粹向客体对象还原。“新状态”的现象学表现是向纯粹的主体性还原，它把各种先在的知识谱系从主体自身剥离，并用括号加以悬置，这样，心如明镜的主体与对象方形成直接面临的“本质直观”。所谓“第一次书写”便是这种个人主体“本质直观”式的书写。如果说“第一次书写”体现了知识分子在九十年代的一种写作姿态，那么“直接面临”抑或“本质直观”便是它的书写方式。
　　韩东的小说乃是这种写作观的良好的实践。有论者指出他的小说不时采用“童年视角”，如《田园》、《掘地三尺》，这实际上正是第一次书写的具体运作。童年的世界是一个未经文化浸染的世界，童年的心灵纯净如同一张未写画过的白纸，回到童年，便是回到文化尚未形成传统的那个初始，在那个阶段、在那个世界，书写者与其对象才能达成“直接面临”。但“童年”毕竟只是视角之一，困难的还是成人世界和非童年视角，而韩东的真功夫，即海德格尔认为诗人那种看到原始世界的能力，主要还是在《三人行》、《西安故事》等中短篇中获得更精彩的表现。初读韩东，会觉得不知所云，如果尚未找到一种合适的视角。他的小说和他的诗一样，走的是琐杂、分散而又平淡的路子，他所出示的故事文本多无负载，因此阅读有时处于一种失重状态。从表象上看，他似乎与新写实有像，但这是错觉，新写实虽然把自己隐得很深，常在文本中做出“不在场”的表象，然而他们对文本无不有一个总体的价值框定，如对日常生活状态只做灰色的定向描写，因而读他们的小说，并不难把握其题旨内蕴。倒是韩东真正地令人茫然，他倒不一定在文本中逃遁，第一人称书写是其常事，但他越是写得明明白白，我们越是不明所以。《新版黄山游》是一个散记体的黄山游记，非常的纯粹；《下放地》不过是回当年做知青的地方重游一次，也单纯得可以：没有暗藏机关，没有私设象征，没有额外寄寓。但是我们偏不相信韩东就是这么写，在知其然之后，还要硬着头皮“在那后面的某个地方”，弄出它个所以然。殊不知这一切，全是韩东为“第一次”所付出的努力。他直接面临的就是那个“然”，有关一切可作文化历史解释的“所以然”则被全部抽空。因此韩东小说常以零散、随意、摸不着头绪的表征出现，这些特点有效地形成了他与别人相区别的“个人性”。
　　《三人行》既可以说是韩东迄今以来的最好作品，甚至也可以说是“新状态”文学诞生以来的首选之作。这部中篇与先锋和新写实彻底划清了界限，它的独特性几乎令人很难相信小说居然可以这样写。说起来这是一个“乏味而精彩的故事”，它所书写的是三个文人的一段行状，这三人以游戏作为自己的日常生活，枪是他们的主要道具，因此小说写下了一场又一场没完没了的欢乐游戏。游戏从一场激烈的街头“枪战”开始，然后家里又成了继续射击的战场。枪战之余，他们不是扳手腕、就是下饭馆；不是闲着无聊压马路、就是回到家里找猫玩；除夕之夜放鞭炮，使他们的游戏达到狂欢，最后他们在咖啡厅里“泡妞”不成，又趁夜色潜入到金陵大学砸门撬锁找事干。这就是《三人行》的文本，写的就是如何想点子打发一天时光的闲客和那么乱七八糟、没有一件是正经的破事，韩东却一本正经、极有耐心地书写，并把它写得如此引人入胜。这效果不能不归功韩东的语言。韩东曾主张“诗到语言为止”，他的小说也是到语言为止，但韩东并不刻意雕琢语言，或把它搞得沉沉甸甸。韩东的习惯是淘洗语言，即洗尽语言身上各种附加的铅华，让语言本身与对象缠绕吻合，圆融一体。此即语言对象化、对象语言化，语言在对象化的同时，不再担负其他的承诺，对象在语言化的同时，也就把语言选择为自己的唯一表现。因而面对这一纯粹的“语言对象”的游戏事件，我们感受到韩东写作的新颖之处。
　　值得注意的是，《三人行》以诗人（包括诗歌爱好者）作为自己的书写对象，因而这是一个知识分子至少是亚知识分子的小团体。韩东书写了他们的生活状况，即对人生的游玩。生活的第一个场景几乎都成为他们游乐的场所，因此这是一群“游闲者”的形象，“逍遥”是他们显示自身存在的生活方式。韩东大概未曾预料，他的《三人行》客观上具出了九十年代知识分子的一种存在形态。正是在这一点，“新状态”与新写实再度拉开了距离：新写实侧重于八十年代市民阶层的生存状态，而韩东则显示了九十年代知识分子的存在方式；新写实面对的日常生活是柴米油盐，韩东则把玩乐游戏变成了日常生活；因此新写实中的人物是生命不能承受之重，而《三人行》则是不能承受之轻。《三人行》的文人行状不禁使人联想起《论语》中曾点对文人生活的描述：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，ｙǒｎｇ＠①而归。”曾点向往的也是一种逍遥的生活方式，这也是文人最自在的存在方式，他宁可弃官不当，也要做个自由的游闲者，而孔丘居然还加以首肯，尽管他一天也没游闲过。有意思的是，《三人行》原本就是孔丘之语，但它只有上文无下文，下文由韩东在文本中改写了。毕竟相隔两千多年，九十年代的文化语境，无以使知识分子读书人像曾点描述的那样悠然自得。《三人行》的游闲只是为了泡时间，内在的虚空、价值的迷失，促使他们不断寻求过瘾和刺激。在那无聊游戏的热闹表象下，他们的心情看似轻松，像“孩子们手中的汽球，球越升越高，最后还是被一样沉甸甸的东西带住了。”这是一种轻得失重的症候。他们不断到这到那，四下游荡，活活写出九十年代知识分子在文化上无所归依的状态。
　　韩东之外，“新状态”作家中的北村也是一个极具个性和代表性的“知识分子写作”个案。“新状态”一是告别新写实，二是告别先锋派：前一个告别，已由韩东担纲，后一个告别，主要由北村完成。不同的是，韩东压根就不是新写实，而北村却是地道的先锋派，因此他的告别，就带有点“背叛”的意味。昔日的先锋派，转眼成了今日的信徒，一个是义无反顾的顽童，一个是虔诚虔信的教者，人们一时无法把这两个底色不同的身份串在一起，于是在北村的身后，留下了一个从先锋到信徒如何可能的神密话题。北村的代表性在于，他的宗教转向并非个别，在他之前张承志已经狂热地皈依了真主，何士光近两年也潜心于佛，而在学界，刘小枫亦由美学、文化学一头扎进了神学。如果把这些个别现象归纳起来，是否可以见出九十年代知识分子的某种分化？这种分化也是一种新状态：有的试图返归知识分子之本身，如韩东；有的因其对人类的绝望，干脆一次性地将自己付给了神，如北村。
　　对于北村及其小说显示出来的新状态，我个人表示价值上的异议，尽管我没有理由不尊重北村的个人选择，但“新状态”用在这里，仅是一个描述性的概念，它暂时不表示任何价值立场。批评，可以站在它的肯定的一面，事实上，从福建到江苏已不乏这样的批评；当然也可以站在它的反面，和它形成否定关系。我本人则侧重于后者，现在北村的写作动机非常明确：为神性而写作、为信仰而写作。因此他从小说技术的迷宫里抽身而出，写下了一篇篇带有教谕性的世俗故事。一个小说的技术工程师消失了，而一个小说的牧师却诞生了，这是小说之幸、还是不幸？不管怎样，北村现在的小说是“以文载道”的小说；北村作为小说家，又成为一个“代言人”式的作家。它载的是基督之道，代的是神谕之言。根据北村近作来看，小说已不是主要的，重要的是它必须显示神的存在。然而小说的本性将会拒绝自身作为“神证”而存在，“神谕”最终也不会选择小说作为自己的理想的形式。因此小说与教义可能在一定程度上纠结缠绕，但到最后，它们必然分道扬镳。北村以后面临的抉择是严峻的，要么写小说、要么做教徒。他很难一身同兼两种角色，或者两样他都不打算做好。因此他的身份现在几乎就可以确定：或是伪小说家、或是伪基督徒。
　　唯一能够理解北村的是他对“存在的黑暗”的深切感受。知识分子在九十年代文化语境中，正如北村所言，不仅“政治文化中心地位失落”，而且更严重地发生了一场“人文精神的内在危机”。如何摆脱危机，自然成了作家、批评家以及其他人文知识分子最为关心的问题。正是在这一问题面前，“知识分子写作”呈现出知识分子“在严重的时刻”突破“存在的黑暗”的新生勇气，也正是面对这一问题，“新状态”的作家、批评家显示出了他们的各自的姿态即选择。然而北村的选择是令人遗憾的，这并不在于他为摆脱存在的黑暗所作出的努力，而在于他的努力无异于从一种存在的黑暗走向另一种存在的迷茫。尽管他个人宣称：“人文精神就是我的信仰”，但他信仰的分明是一种“神文精神”。对神文的张扬、在神的名义下为神而写作，这已背离了“知识分子写作”的本义（注意：本文仅仅是站在“知识分子写作”的立场表示自己的异议，一旦超越这个范围，我便没有任何权力）。“知识分子写作”是重现自身存在的方式，北村的写作却是呈现神的存在：“知识分子写作”所凭靠的是带有批判色彩的人类理性精神，北村写作所凭靠的却是信仰和信心。在神的绝对存在面前，知识分子的存在又在哪里？在信徒的绝对信仰面前，人类的理性又在哪里？尼采说上帝死了，于是人便诞生，人诞生于它自身的理性，而这又集中体现于知识分子的身上。然而福科宣称人死了，利奥塔则宣称知识分子死了，说到底就是人类的“理性之神”死了，于是上帝又乘虚而入了。难道尼采的价值重估居然变成了我们这个时代的价值轮回？面对在后现代暴露出自身弊病的人类理性，北村在《神圣启示与良知的写作》一文中轻率地表现了他的彻底怀疑，他一面宣称“我思我不在”，一面又张扬“我信故我在”，因此北村事实上是用信仰取代了理性。然而，理性出了毛病，是否就成为走向上帝的理由？理性固然有其痼疾，但能看到自身的黑暗，这却是理性本身运作的结果，这也正是它的长处，它既能批判上帝，也能批判自己，由此我们可以相信它自身具有解构与重构的再生能力。上帝能看到自己的黑暗吗？它能够对自身进行批判吗？因此认识到人类理性的困境并不是以驱逐它来重回伊甸，而是应该向前走出这种困境，并使理性努力达于诗与真相融的一个更高层次。令人遗憾的是，北村宣布了自己由“思”入“信”，而思，尤其是批判之思，乃是显示知识分子存在的最本质的特点，放弃了这一点，实质上就是放弃了自己作为知识分子的存在。
　　由于北村坚持神的立场，因此他的写作姿态非常明朗：拯救。他认为小说写作“如果对技术的热衷胜过了对拯救的盼望，不但是浅鄙而近乎是罪恶了。”因而在北村那里，“写作就成了争取崇尚与正义的一种斗争”。北村的写作姿态值得注意，他的写作努力，典型地体现了九十年代知识分子的另一种存在形态，这种形态与韩东笔下的《三人行》正好形成对应：一个是“拯救”，一个是“逍遥”——此正巧合了刘小枫先生几年前的一部书名。两者对比，逍遥的姿态比较低，拯救则是居高临下的；逍遥处于一种游离的状态，拯救则固守终极的立场；逍遥追求人的自适，拯救则履行神的使命；逍遥放逐自己，拯救引渡他人。然而无论拯救还是逍遥，都体现了九十年代知识分子的存在缺陷：一个是知识分子尚未找寻到属于自己的价值立场，一个是知识分子依然沉浸于往昔的文化自幻。就后者而言，拯救亦有不同类型，有北村这种基督型的，还有所谓启蒙型的。无论何种类型，都把大众视为“迷途的羔羊”，它们仿佛等待智者指点迷津。拯救的姿态所以滑稽，就在于它好像生活在桃花源，“不知有汉，无论魏、晋。”九十年代的“大众”，在语义上已经同往昔发生了质的变化，它们已经拥有自己的话语形态即大众文化，大众文化与知识分子文化或者宗教文化，根本无以构成拯救与被救的关系，它们有机并存，各行其道。因此拯救的姿态不仅是徒劳的；相反，固守这种姿态，自以为天下皆醉我独醒，全不问时代、对象与自我的巨大变化，惟以拯救他者为己任：这其实是知识分子自身迷途的一种表现。
　　这样来看北村宗教转向以后的一批小说，问题立刻就显露出来。在拯救的姿态下，小说永远不是重要的，在讨论北村时有人说：“艺术的本质是揭示人的限度，是看病，而拯救是……治病”，说话者居然是站在肯定的价值立场上，但他确实道出了北村近期小说的特点：看病，即出示病态。他的《最后的艺术家》有论者称之为“经典的新状态文本”，评价甚高，我却不以为然，这个本子描述了一个艺术家群落的集体沉沦，它以拉胡琴的作曲家杜林为中心，兼及画家柴进和诗人谢安。小说倾其笔力，详细书写了他们如何堕落的过程，一直写到柴进死了，谢安逃遁了，杜林发疯了，方才落笔，整个文本正应了以上“看病”一说，你说它是个“病历记录”亦未不可。虽然小说目居一种象征，它象征着现代艺术或后现代艺术在中国的死亡，但作为小说本身来讲，它的艺术性远小于其理念性，一切都是预设的：现代艺术的死亡乃是因其艺术家的死亡，而艺术家的死亡又是因其神的死亡，换个说法，不是神死了，而是神被人弃了，人缺乏对神的皈依。虽然整个小说，神并不在场，但正因为神的缺席方给人类和艺术带来了无以避免的灾难；因此小说实际上从反面书写了对神的信仰和皈依的绝对性，它的真正意图乃“功夫在诗外”，即“救赎”。由此可以见出北村近期小说的写作方式，“传道”。《最后的艺术家》是传道的，由于神未出场，因而是空手道；而与它不妨形成对应的《施洗的河》则是实实在在的立竿见影之道。那个土匪头子刘浪，作恶多端又病入膏肓，最后居然获得灵魂与肉体的双重救治，这是神的灵验，上帝的辉光；杜林本来是个善良而有为的艺术家，但却落得个道德堕落、艺术沦丧、精神崩溃的下场，唯一的解释就是他没有信靠人类的救主基督。这是多么鲜明的对比！北村近期的一批小说已经构成了自己的独特语的义场，它反反正正、正正反反，无不是在书写一部走向神启的“劝世良言”。需要指出的是，北村以小说传道，给小说艺术本身带来了不应有的伤害，虽不能说现在北村的小说大跌眼镜，但有失水准却是显然的事实。从小说技术顶尖返身而下的北村，其实有着很强的写实功力，像《张生的婚姻》、《施洗的河》都是很不错的文本，但它们只是“半部佳作”，大凡世俗写实部份都非常精彩、引人入胜，而一俟转入主人公的基督醒悟即味同嚼蜡，不堪卒读（我本人就没能够把《施洗的河》的最后部分好好读完，它的理念性和渲染意图太强了，好在我不想同刘浪一道幡然受洗，便匆匆翻之了事）。因此，北村小说的缺陷至少有二，首先就是那个理念化，即对神的降临的强行输入，这种输入并非文本自身的内在需要，它仅仅体现了作者北村的个人意志，这种意志对小说本身来讲是外在的。因此无论张生还是刘浪，他们并没有走向神的内在必然。另外，北村常常在小说的后半部甚至结尾才急急忙忙将神植入，因此文本本来的浑然与圆融便被神的入侵打破，这个神说来就来，也不预先打个招呼（即前无铺垫），因此它一降临便文本遭殃，生硬与突兀且不说，它直接造成了以上两个文本的前后的“断裂”，这是北村小说在结构上的硬伤。由于北村目前尚不能以一种更深厚的基督精神骨髓般地渗透于文本的每一个空间，因此基督之神对艺术女神的粗暴便在所难免。于是北村目前的“新状态”表现为：一半是小说、一半是教谕的“文格分裂”和一半是作家、一半是信徒的“人格分裂”。
　　由于“知识分子写作”和“个人化”特点，新状态文学的写作样态颇为丰富，因时间篇幅所限，以上本文仅涉及其中两位作家的写作，遗漏在所难免，至少与上述两位可成犄角之势的还有徐坤。如果说韩东的《三人行》以“逍遥”、北村及其《最后的艺术家》以“拯救”显示了九十年代知识分子的两种存在形态，那么徐坤则以她自己的讽刺性写作构成了知识分子的第三种存在：“解构”。徐坤的解构是犀利的、彻底的，它以一系列高智商的讽刺话语从知识分子内部进行消解，这种内窥视角，比王朔站在知识分子之外的消解更见精彩。徐坤的写作是典型的弥布着世纪末文化气息的“知识分子写作”。尤其她的《先锋》与北村的《最后的艺术家》同涉现代艺术在中国的命运，这是两个正好参照对读的文本，其旨趣和文笔又是如此之不同。限于篇幅，本文未能对此展开，深表遗憾，姑且小志。另外，陈染与林白，作为知识分子女性写作的独特代表，亦为“新状态”文学提供了别一种写作样态，设若没有她们或她们的小说，“新状态”应该说是残缺的。两位小说家异中有同，经常以本己的“我”在小说中出现，这种直面自我甚至本我的“大写真”，不仅十足地体现了她们秉异独特的写作风姿，而且使“新状态”的“个人化”写作获得了“私人化”和“私语化”的新特点。这种写作行为似可看作“女性知识分子书写”对男性文化统治的意识形态所作的一种抗争与显示，其书写内容，由对女性知识分子的心灵书写、精神书写乃至欲望书写和身体书写，已经引发起一些道德男性的恐慌以至愤怒。而她们情感历程的复杂性，即由异性恋而同性恋而自恋的心理倾向，更给性别文化学和性别人类学提供了女性人性之深的话题。所有这些，在“新状态”的名义下发生，本文在此只能略及。我个人希望在本文的续篇中（如果有续篇）能够较深入地讨论以上问题。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　９５．１．１０．夜
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（责任编辑　王干）
　　字库未存字注释：
　　＠①原字言加永
　　
　　
　　
钟山南京195-202J3中国现代、当代文学研究邵建19951995 作者：钟山南京195-202J3中国现代、当代文学研究邵建19951995

网载 2013-09-10 21:20:42

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