程砚秋的学者人格和学术成就    ——纪念程砚秋先生诞生100周年

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    在二十世纪的大师级中国艺术家行列中,程砚秋无疑占有重要一席。今逢程砚秋百年 冥诞,我们最好的纪念方式,就是学习和发扬他的精神。许多戏剧专家,以及其他领域 的大手笔如李一氓、冯牧等,都曾精辟论述过程砚秋的艺术成就和精神实质。近年,随 着更多学术资料的发现,尤其是程家后人把砚秋先生大量遗稿公诸于世,于先哲诞生10 0周年纪念活动之际,编着出版《程砚秋戏剧论文集》,使我们如入宝山,进一步认识 了程砚秋作为学者的另一种人格侧面,从而比较全面地领略了他的学术成就。
        以学术态度对待艺术
    艺术和学术既相关又有区别。一个呈现在舞台上,一个体现于出版物;一个须唱念做 打、学戏练功;一个靠纸笔墨砚、调查研究。二者的思维和行为方式区别很大。历来的 京剧学者,多数是痴迷于艺术的票友以及从其他学术领域“横向流动”过来的文人,他 们虽然各有贡献,但由于缺乏相关经验,尤其是未能积累相当的舞台经验,很难穷尽或 者真正触及皮黄学术要义。有道是“不入虎穴,焉得虎子”,有的学问应该是由梨园行 内自我完成的。问题在于,绝大多数梨园弟子自幼学戏,文化基础较弱,能够执笔撰文 者已不多见,遑论接受学术训练,撰写学术篇章。
    能够亲自动笔治学,以学术态度对待艺术的名伶,京剧史上非常少见。最早出版论着 的是余叔岩,程砚秋步其后尘而青胜于蓝。他身后留下数十万字煌煌大着,是迄今为止 的名伶之“最”。这就构成了程砚秋在中国戏剧史上不可替代的地位和价值。程砚秋之 得天独厚,在于其少年时就受到康有为门生罗瘿公的培养,得高人指授学业,包括读书 、绘画和做诗。也许由于幼年没有机会上正规学堂的缘故,反使他此时对文化学习更加 珍惜和刻苦,逐渐能写出漂亮的诗文。20岁时,程砚秋因罗瘿公逝世而撰挽联曰:“当 年孤子飘零,畴实生成,岂惟末世微名,胥公所赐?从此长城失恃,自伤孺弱,每念篝 灯制曲,无泪可挥!”(注:见程永江编撰《程砚秋史事长编》P176,北京出版社2000年 12月第1版。)由此可知他的文墨功底。我们在程砚秋的日记里,经常可以看到他读史书 的心得体会。翁偶虹先生在其回忆录中,曾谈到他1926年与时年22岁的程砚秋初交时之 印象:“我感到他是个沉默寡言的人,在我还认识不多的名演员中,他似乎不像是位演 员,而更像是一位学者。”(注:见翁偶虹《知音八曲寄秋声》,《程砚秋艺术评论集 》P97.中国戏剧出版社1997年8月第1版。)日寇侵华期间,程砚秋谢绝舞台隐居青龙桥 ,使他有机会以大块时间潜心读书,学识大有长进。人们从他后来着述中可以发现,他 对《梨园原》、《燕兰谱》、《中原音韵》、《顾曲麈谈》、《乐府传声》、《汉剧丛 谈》、《扬州画舫录》、《李笠翁曲话》以及《曲论》等古代戏曲典籍,完全读通而且 深有研究。他还关注西方的戏剧理论动向,关注我国新文化运动以后的剧坛发展;他精 研汉语音韵学,很早就能用注音字母来描述京剧音韵。在同时代的梨园人士中,有此学 问基础和知识结构者,如同凤毛麟角。
        赴欧考察和西北调研
    在程砚秋的学术生涯中,最引人注目的是两件事,一是在1932年~1933年间自费到欧 洲考察戏剧;二是建国初期赴各地尤其是西北地区调研戏曲音乐。
    在欧洲的考察,历时1年零4个月,他游历了6个国家。在此期间,他除了大量观摩以外 ,还赴大学听课,钻研法语,与同人交流,做讲演,推广太极拳等,留下了大量的日记 及其他文字记载。行前,梨园界对此寄予厚望,梅兰芳和当时的北平市长周大文分别为 之饯行。舆论称,此前梅兰芳赴美演剧,是将中国的艺术介绍给西方;而此番程砚秋赴 欧游学,是考察西方艺术,将以改良中国的艺术。事实证明程砚秋实现了初衷。回国后 ,他通过各种方式介绍欧洲戏剧,发表了一批论文,其中包括《程砚秋赴欧考察音乐报 告书》、《话剧导演管窥》、《程砚秋谈旧剧的导演方法》和《巴黎剧场一瞥》等。他 在考察报告书里,提出了关于改良戏剧的19项建议,系统阐述了他开阔眼界之后产生的 崭新理念。
    程砚秋希望改革京剧音乐。他建议“音乐须运用和声和对位法”,“逐渐完成弦乐为 主的音乐”、“完成四部合奏”,(注:见《程砚秋文集》P208,中国戏剧出版社1959 年1月第1版。)他后来还提出把小提琴引进乐队的设想。(注:见《程砚秋戏剧论文集》 P472,北京出版社2003年12月第1版。)程砚秋身体力行,努力在后来的艺术实践中进行 尝试。他在《英台抗婚》里贯穿使用了特性音调,在《锁麟囊》里糅进了外国电影歌曲 和梅花大鼓的旋律。(注:见《程砚秋戏剧论文集》P474,北京出版社2003年12月第1版 。)值得注意的是,他的这些建议,很多人起先并不理解。然而随着时间的推移,主旋 律贯穿的作曲手法,多声部的配器和交响乐团介入伴奏体系的做法,逐渐被新创剧目所 认可和采用。全面音乐改革的尝试,发生在20世纪60~70年代之间的现代京剧运动中, 如果寻找其理论源头,可以追溯到此前30年的程砚秋欧游报告。如今程砚秋的创见,已 经历史考验。
    在舞台设施和美术方面,程砚秋的欧游报告提出了“后台要大于前台”、“用转台” 、“应用专门的舞台灯光学”(注:见《程砚秋文集》P207—208。中国戏剧出版社1959 年1月第1版。)等主张。千年的农业文明造就了古典戏曲的表演形式。它以一桌二椅、 净化的舞台为特征,把空间留给“有言必歌,有动必舞”式的虚拟表演。这一特征对于 京剧来说,有着本体性的意义。程砚秋是力主写意艺术观的,在西方讲演时也往往现身 说法,表演提鞭当马的虚拟程式,宣扬“马鞭是一匹活马”。然而他对此尚不满足。他 不喜欢由于历史上物质不丰富而带来的舞台简陋和破旧,希望舞台本身能够成为审美客 体,通过舞美手段能够给观众带来赏心悦目。他所说“应用专门的舞台灯光学”,是针 对千篇一律的“大白光”而言;“用转台”,表明他主张舞台要有变化,要配置新的机 械化设施;至于“后台要大于前台”之建议,不仅是为了改善演职员后台生活和工作的 条件,还因先进的舞台装备需要有空间的保障。
    京剧的舞美改革是一个进程曲折、议论风生的课题。70年后的今天,京剧舞美有了很 大的变化,台侧建辅台,台中设转台,现代舞台灯光的使用,包括使用实景的探索等, 已经十分普遍。可以说,程砚秋当年关于舞美改革的建议都已付诸实现,只有待于今后 的发展和完善。
    程砚秋对西北地区的调研,第一次是在1949年11月份,历时不到一个月;第二次于195 0年4月出发,11月份回京,历时7个月。他在新疆从哈萨克族的歌曲里发现它和宋朝的 民间歌曲有关系,这种音乐在内地失传了,而边疆还存在。(注:见《程砚秋文集》P31 5。中国戏剧出版社1959年1月第1版。)他在喀什遇到哈西木老人,听到硕果仅存的十二 套大曲,是唐朝的遗响,便向有关领导作了汇报。终于在当时主管新疆文化工作的邓力 群同志帮助下,录下了这些珍贵的音乐资料。(注:见《程砚秋文集》P316,P335,P36 3。中国戏剧出版社1959年1月第1版。)程砚秋还发现,过去一向认为失传的《桂枝儿》 、《劈破玉》等民间曲子,实际上于河南、甘肃、青海都还存在。(注:见《程砚秋文 集》P363。中国戏剧出版社1959年1月第1版。)他在西安的一座梨园祭祖的庙堂里,发 现石刻上有文字表明清代乾隆以前和嘉庆以后,当地戏班所供祖师爷不是同一位,由此 推断西安现在的秦腔并非历史记载乾隆年间的那个“秦腔”。(注:见《程砚秋文集》P 364。中国戏剧出版社1959年1月第1版。)继西北之行后,程砚秋又分别去了东北和西南 。这个时期,他马不停蹄地踏勘,考察过的剧种达到相当规模,获得了大量的第一手材 料。他发现“洋琴书”不用洋琴而用筝和琵琶伴奏,便进一步探究原委。“从其组织音 调看来,和南阳一派的曲子相近”,从而断定“洋琴”二字是讹传。“南阳曲子,系出 于道家黄冠之唱,琴书二字,是否是道情的变化呢?”(注:见《程砚秋文集》P328。中 国戏剧出版社1959年1月第1版。)诸如此类,不胜枚举。以其调研所得,程砚秋写成了1 4篇论文的题目,例如《柳腔的源流及其特质》、《从维吾尔的12套古曲来研究古代东 西音乐交流的情形》、《哈萨克族的文艺形式对于南宋以来民间文艺的影响》、《胡琴 、洋琴其源流性质及在中国戏曲中的地位》、《中国戏曲与中国文字的声韵》、《藏族 土族的歌舞和唐宋词曲的构成》、《民间的曲子的种类及形式》、《从汉中戏剧来比证 京剧的变迁》、《秦腔新论》、《中国戏剧的作场制度》等等,颇能说明程砚秋的学者 秉性。
    建国初期,社会急剧转型。时代列车开得越快,就越是需要文化关怀。程砚秋在谈到 西北考察原由时说:“(戏曲)许多的技术和特点,随着故去的演员们,一批一批地埋到 坟墓里去”;“其间很有些戏班,因为处在交通不便的城镇中,和外间少接触,因而比 较多地保存下不少旧有的技术,或许正是大家认为已经失去的。这种情形,尤以西北为 多。”(注:见《程砚秋文集》P214,中国戏剧出版社1959年1月第1版。)他的调研之行 证实了这一判断。过去人们研究唐代大曲,都喜欢到印度音乐里去找印证,现在终于了 解到维吾尔音乐中有更多的材料。这是程砚秋的贡献。
    程砚秋的几个考察调研报告,是对建国初期基层戏曲团体现状的实录。他指出:“戏 曲太向都市集中了,偏僻些的地方,渐渐没人去照顾了。”(注:见《程砚秋戏剧论文 集》P345,北京出版社2003年12月第1版。)关于当时激进的“戏改”,程砚秋向中央有 关部门书面反映说“许多人认识不清,如惊弓之鸟。”“起先是恐惧,渐渐便憎恨起来 了,对于工作人员,表面上还不得不敷衍,可是骨子里已经貌合神离。”(注:见《程 砚秋戏剧论文集》P311,北京出版社2003年12月第1版。)他反映各地戏改工作互相不一 致的实情,以及基层对“禁戏”扩大化的意见。旧戏被禁,新创又面临方兴未艾而又无 所适从的审查制度,出现剧本荒;而演员乏戏可演,饭碗就成了问题。程砚秋建议,对 于新创作,“审查机构要统一”,“审查要快,不要积压”,“要多帮助创作剧本成功 ,不可多以批驳方式处理。”(注:见《程砚秋戏剧论文集》P313,北京出版社2003年1 2月第1版。)他还主张“要深切了解班社制现还存在的症结,然后着手去改善,不可莽 撞”。(注:见《程砚秋戏剧论文集》P314,北京出版社2003年12月第1版。)
    这些思考和建议,恰与梅兰芳当时“移步不换形”的主张互相呼应。关于戏曲界对当 时“戏改”的主流意见,如果说梅兰芳是用上述“五个字”作了鲜明概括的话,那么程 砚秋则在登高一呼的同时,还提供了大量的调研材料,做出有力的支撑。梅程二位都是 伟大的革新家,可他们此时却不约而同地趋于谨慎和保守,表明了京剧的儿女对于传统 艺术本体的自觉维护和珍惜。尽管梅兰芳后来被迫做了检查,程砚秋也多年蒙受委屈, 然而他俩在实践中依然坚持己见,我行我素。今天我们回顾这一段历史时,颇有启迪。 改革须要尊重艺术家意见,须要由艺术的内力来发动,切忌“体外循环”,以别的因素 或力量去推动或拨弄,陷入随意和粗暴。程砚秋以其学者人格和科学精神,“为学不做 媚时语”,坚持在继承和创新两个方面,排除阻力,维护真理,赢得后世尊仰。
        把技术提炼成学问
    在程砚秋的着述中,有大量篇幅是谈表演的。他禀赋极高,经验又丰富,经过总结和 提炼,就成为有鲜明创见和逻辑性很强的学问。比如,程派演的窦娥与关汉卿笔下的窦 娥有哪些不同,依据在哪里,戏理该如何分析,人物内心怎样体验,性格如何把握?他 在《谈窦娥》一文中作了详尽的论说。(注:见《程砚秋文集》P92—106,中国戏剧出 版社1959年1月第1版。)对于表演,他谈得最多的是“四功五法”。以水袖功夫为例, 他把动作简练地归纳为勾、挑、撑、冲、攒、拨、扬、掸、甩、打、抖11个字,分述其 要领、劲头、诀窍,再阐明把它们联系穿插起来,以造成千变万化舞蹈姿势的运用之妙 。(注:见《程砚秋戏剧论文集》P573—576,北京出版社2003年12月第1版。)
    程砚秋对胡琴伴奏的见解颇为中肯。他把中国的剧曲与乐器的配合分作四类,第一类 是有随有和,这是指皮黄——唱时有胡琴托腔,句与句之间有过门相随;第二类是有和 无随,这是指昆腔——唱与笛相和,连绵不断,但无过门;第三类是有随无和,即《打 面缸》、《锯大缸》一类的小调,唱时为干唱,而每句或每段唱毕,必有乐器随之;第 四类是无随无和,即念引子念诗之类。接着,他又分析京剧有过门的好处:唱者可以换 气歇力,同场其他角色可以在过门中穿插话白等等。在探讨皮黄与昆腔的长短利弊时, 他又谈到京剧有过门这是一个优势,可以克服单调,增强表现力。戏曲史上的“花雅之 争”以花部胜利而终结,重要原因在于音乐。皮黄伴奏以胡琴取代双笛之后,变得自由 和丰富起来,使观众清楚地瞧出句节之间的唱词意义,能动的伴奏还使唱腔流派纷呈, 这就赢得了观众,为“昆黄代兴”推波助澜。没有过门的昆腔“句韵不清”,这是它“ 在剧场失败的主因”。(注:见《程砚秋戏剧论文集》P613—614,北京出版社2003年12 月第1版。)程砚秋的上述分析,是对京剧或戏曲历史经验的科学总结。今天,当着大家 讨论如何振兴昆曲时不能脱离一个基础,那就是对其技术资源的客观分析,从而扬其长 而避其短。我认为对于昆曲来讲,振兴的主要含义就是保护,没有必要重蹈“花雅之争 ”的覆辙——建议正在实践第一线的同志们也来学一下程砚秋的相关论述,或能有所启 迪和共识。
    程砚秋的唱论是他全部论着中的精华,也是京剧学术领域中的瑰宝。他继承昆腔唱论 的传统,又根据皮黄演进的新鲜经验,结合自己的创作实践和舞台心得,吸纳时代信息 ,予以发展和丰富。
    与昆曲唱论一样,程砚秋唱论的重要理论基础是音韵学。戏曲音韵学发端于元代周德 清的《中原音韵》,到了清代又有《韵学骊珠》以规范昆腔的音韵。“昆黄代兴”之后 ,余叔岩和张伯驹于20世纪30年代初出版《近代音韵》,全面总结了京剧音韵,归纳为 “皮黄十三辙”。而经过程砚秋的现身说法,京剧音韵在演员的眼里变得生动可感,成 为有效的实用工具。后来,唱论中的“了解字音”、“因字设腔”以及具体切音的分解 方法和口法等,俱以京剧音韵即“梨园家法”为依据。关于汉字单音节的音律之美,关 于运用“重声叠字”和“双声叠韵”的原理来美化歌唱,程砚秋以其实践家的敏感,也 都作出了独到的解析。(注:见《程砚秋戏剧论文集》P615—617,北京出版社2003年12 月第1版。)入声字虽已在京剧音韵中派入平上去三声,但程砚秋提出在青衣唱腔中,入 声可采取“剔清字面,断而后续”的办法处理,使之玲珑而不琐碎,并在《锁麟囊》等 戏中成功实施。《近代音韵》以中州韵和湖广音为宗旨,程砚秋运用其原理,在唱腔设 计中强化湖广音,从而和当时风行的梅派拉开距离,形成了独树一帜的程派风格。孔子 着《春秋》而《左传》以事实释之;在京剧音韵学史上,如果把余叔岩、张伯驹比为孔 子的话,那么程砚秋好比是撰写《左传》的左丘明。
    程砚秋的唱论中还包含着对于歌唱方法的经验总结和改革理想。他说,京剧吸收昆曲 的歌诀,没有牌谱的拘束,又利用灵活的胡琴,得到了自由发展的良好条件,但随便唱 的危险性很大。他认为,只要唱得合理近情就是好腔、巧腔,否则就是花腔、油腔。那 么,如何才能近其利而防其弊呢?他提出并论述了包括上述“了解字音”在内的四项原 则,如“靠拢戏情”、“支配得法”等。(注:见《程砚秋戏剧论文集》P472—473,北 京出版社2003年12月第1版。)谭鑫培、王瑶卿等前辈曾留下口诀:“慢板难于紧、快板 难于稳、散板难于准”,可他们对此并没有详细地说明。程砚秋则根据自己的体会去阐 释。例如慢板之紧,他并不主张把慢三眼唱成快三眼,而是要求严谨,要有纵控,唱得 敏活流转。又如散板之准,他也认为不是板槽之准,而是语气之准,行腔轻重、快慢和 高低要适合字音和剧情等。(注:见《程砚秋戏剧论文集》P584—586,北京出版社2003 年12月第1版。)总之,程砚秋以其丰富的舞台经验和治学能力,把前辈“只可意会”的 艺术口诀,变得可以言传,使之看得见、摸得着,有轨迹可循。
    唱法中的一个重要方面是发声技术。程砚秋通过赴欧洲考察,发现西方声乐训练的科 学性,提出“习用科学方法的发音术”。(注:见《程砚秋文集》P209,中国戏剧出版 社1959年1月第1版。)他后来又在专论中提到:“我感到把欧洲唱法用到中国来是可以 的,只要把它的优点用进来,和我们融合在一起,让观众感到新鲜,但又感觉不到是哪 儿来的,这就很好”。(注:见《程砚秋戏剧论文集》P485,北京出版社2003年12月第1 版。)他还提出用美声“练音阶”的方法,来改良京剧原来“衣、呀”两声的传统训练 法。(注:见《程砚秋戏剧论文集》P478,北京出版社2003年12月第1版。)如今,演员 中对西洋发声方法的学习和借鉴,已经屡见不鲜,中国戏曲学院和一些戏校还开设了相 应的专门课程,戏曲界的整体声乐水平已经有所提高。由此可见,程砚秋在京剧歌唱领 域里,可谓是先知先觉。
    何以程砚秋的学问能够做得如此贴切,何以程砚秋的识见或预言都在后来的实践中得 到肯定或兑现?要回答这些问题,就得回到本文开头所论及的题目,因为这是艺术家自 己在总结自己的经验,是艺术家凭其本能和悟性做出来的学问。程砚秋对于戏剧技术领 域的具体解剖和分析,并不是就事论事,而是善于由感性而理性,由具体而抽象,由个 别而一般。由于他胸中装着全局,装着整个艺术系统,因此能够高屋建瓴,以小见大, 从而揭示本质,发现规律,进而能动而富有实效地指导实践。曾有好心的学者也整理或 “做”出过一些关于表演技术的学问,恕我直言,隔靴搔痒者有之,大而无当者有之, 难怪梨园界看了觉得用处不大。质言之:血管里流的是血,水管里流的是水。
    本文所列所论,仅是程砚秋学术建树中的“冰山一角”。《程砚秋戏剧论文集》大有 值得我们反复咀嚼、深入研究的必要。数百年戏曲艺术所积累的经验,需要认真而科学 地总结,尤其需要把技术经验提炼为理论。惜乎!在程砚秋身后,能够在艺术和学术之 双轨上呼啸前进,全面继其衣钵者尚未出现。近年各戏曲院校培养了几批演员研究生, 可他们似乎还是重在学戏,多数没有掌握治学的方法,以致出校门后能够做学问者十分 鲜见。尽管在戏曲教学中口传心授是很必要的,但笔者认为在这同时,仍应重视理论建 设,因为理论可以一当十,事半功倍。今逢盛世,努力发展先进文化,已成国策;抓好 京剧学术工作,此其时矣。“我劝天公重抖擞,不拘一格降人才。”时代在呼唤程砚秋 精神,在呼唤学者型的艺术大师。
    
    
   上海戏剧京51~54J5舞台艺术翁思20042004本文将建国以来唢呐艺术的发展与演变,进行了粗略地梳理,论述了唢呐音乐艺术在 不同时代环境下所表现的不同艺术特征,客观地从演奏、教育、学术等不同的角度回顾 了唢呐艺术的发展概况,并对一些艺术潮流现象提出自己的看法。唢呐/继承发展/创新探索/新潮民乐/So-na/inheritance and development/innovative explorations/and new folk music基金项目:四川省教育厅资助项目(SA02-047)方辉
    山东大学东方考古研究中心,山东 济南市 250100
    
    
      Xu Xiaoming
  Department of music,Guizhou University for Ethnic Minorities,Guiyang,Guizhou 550025The paper states that the art of So-na,a Chinese musical instrument,showed  different features in different times of the People's Republic of China.The  development is summed up in terms of performance,education and research.The  author proposes his view concerned.本文作者为文汇新民联合报业集团高级记 作者:上海戏剧京51~54J5舞台艺术翁思20042004本文将建国以来唢呐艺术的发展与演变,进行了粗略地梳理,论述了唢呐音乐艺术在 不同时代环境下所表现的不同艺术特征,客观地从演奏、教育、学术等不同的角度回顾 了唢呐艺术的发展概况,并对一些艺术潮流现象提出自己的看法。唢呐/继承发展/创新探索/新潮民乐/So-na/inheritance and development/innovative explorations/and new folk music基金项目:四川省教育厅资助项目(SA02-047)方辉
    山东大学东方考古研究中心,山东 济南市 250100
    
    
    

网载 2013-09-10 21:00:51

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