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　　中图分类号：I206. 6 文献标识码：A 文章编号：1001-4608(2007)03-0146-08
　　在对于中国现代“乡土文学”这一理论概念的理解上，一直存在较大的分歧。就目前的研究现状而言，颇有各家自说自话的趋势。分歧的根本点不在于对“乡土文学”这一概念中的“乡土”内涵的不同理解，而在于对“乡土文学”这一概念的整体性把握上。历史上的分歧和政治语境的变化，使“乡土文学”这一融合了中国本土文化与外来文化的复杂概念显得迷雾重重，本文试图追溯乡土文学理论从酝酿到形成的历史，缕析乡土文学的内涵，从而为被泛化、模糊化和狭义化而令人莫衷一是的乡土文学寻找理论支点。
　　对于中国本土文化和文学而言，“乡土”是人们司空见惯的语汇，其基本含义是明确的，其一是指“家乡”或“故乡”，《列子·天瑞》“有人去乡土，离六亲”中“乡土”，指的就是“家乡”、“故乡”；其二是指“地方”，曹操《土不同》“乡土不同，河朔隆寒”中“乡土”即指“地方”，直接与地域特色、气候景物相联系。乡土的这两个基本含义在中国文学传统中形成了悠久的乡土意识，不同于社会思想史研究中对乡土意识的理解：“把以农民为主体的，在乡里社会大多数成员中普遍流行的民众意识”称为乡土意识[1] 1，中国文学中的乡土意识是指基于第一层含义的思乡情怀，和基于第二层含义的对地方景物的追怀，以及由这两者生发的对有关特定地域的风俗人情的抒写。历史上我们高度发达、幅员辽阔的农业社会形成了安土重迁的民族文化心理，而落后的交通条件，特定的考试、取士、游宦制度，又使许多人不得不离开故乡，因此思乡主题成为中国文学传统的鲜明特色。士子们经过十年寒窗苦读，考得秀才资格之后，就踏上了漫长的赶考、游宦之路，往往“只说是三四月，又谁知五六年”。长时间离开家庭、离开故土，隔断了与亲人的信息沟通，年轻的妻子、年迈的慈母，还有手足情谊，构成了思乡的主要内涵。由对人的思念过渡到对地方景物的追怀，其源头可以追溯到《诗经·采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”。思乡主题在怀人念物中自然渗透到对能给人带来高度快乐的节日、风俗的怀恋中，如韦应物《寒食寄京师诸弟》、王维《九月九日忆山东兄弟》这些诗歌，就记述了寒食节不生火、重阳节佩插茱萸等风俗。虽然我们可以感觉、体会、领悟到古典文学传统中浓郁的乡土意识，但在西方文学与中国文学发生大规模的碰撞之前，我们的古典文论一直没有对之进行理论的梳理和概念的提炼。换言之，乡土文学理论是中国文学现代转型的产物，是中国现代文学的宝贵成果之一。
　　与重感悟重印象的中国文学批评习惯有所不同，西方文学批评往往重视理论归纳、重视提炼概念术语。因此，西方许多国家都有较为成熟的关于乡土文学的理论。其中创作和理论成果最为突出的是肇始于南北战争时期的美国乡土文学，它成为战后美国文坛唯一延续近30年的文学形式。美国文学批评称之local colour或local colorism，直译就是“地方色彩”文学。在引入“乡土文学”这一概念之初，当时两位重要的文艺批评家周作人和茅盾对其本土化的方向就存在不同的见解。周作人是五四文坛举足轻重的批评家，茅盾则在较长时间里执掌新文学的重要刊物《小说月报》。由于周氏的名望与地位，茅盾非常倚重周的文章，经常以显要位置予以发表，以至于发生过曾因周作人的译文未能及时交稿而将预定1921年3月出的“俄国文学专号”挪后之事①，但两人对文学与社会、人生关系的理解殊异，周氏后来愈演愈烈的那套“炉火纯青的趣味主义”[2] 9-10文学观与茅盾的“为人生”的艺术观相距甚远，因而两人关系非常微妙。从他们当时的通信来看，茅盾对周氏是很敬重的，随着在文坛的影响日益扩大，周氏附逆之前，茅盾也从未有过与其针锋相对的驳难。但从1920年代开始，两人公开发表的文章就颇耐人寻味，明斗没有，暗争却是存在的。后来茅盾回忆说：“自己与大多数文学研究会同人并不赞同”周氏的意见，“步调并不相同”[3] 163-164，还是可信的。
　　在乡土文学理论本土化的方向上，茅、周两人的“步调”就“不相同”。新文学初期，我们虽然没有关于乡土文学的理论，但出现了以鲁迅为代表的思念故乡、描摹地方景物风俗、反映民生疾苦的作品。而且，值得重视的是，与美国local colour不一样，中国作者群在深重的民族危机和社会危机中寻求新的思想资源，无论是作者本人的思想还是作品流露的倾向都明显受到西方现代思想的影响。茅、周对这类作品都很关注，但对于如何为这类作品“正名”，它们该往哪个方向发展，是致力于“地方特色”还是反映民生疾苦，两人意见可谓大相径庭。
　　迄今为止，我们发现最早提出“乡土文学”概念的是周作人。1910年，在为自己翻译的匈牙利作家约卡伊·莫尔(周译：匈加利，育珂摩耳)的中篇小说《黄蔷薇》撰写的序里，周氏在两重意义上肯定《黄蔷薇》为“近世乡土文学之杰作”，其一为“多思乡怀古之情”，周氏这里所说的“思乡”与后来鲁迅概括的“乡愁”有所不同，而与古典文学中的“思乡”有更多的渊源；其二为“风俗物色，皆极瑰异，……诸平原为状，各各殊异。或皆田圃，植大麦烟草，荏粟成林，成为平芜下隰，间以池塘，且时或茂密，时或荒寒，时或苍凉，时或艳美”[4] 12。这就是周氏后来所说的“特殊的土味和空气”[5] 44、“乡土的色彩”、“乡土趣味”[6] 104-105。在为刘大白的诗集《旧梦》撰写的序文里，周氏是这样解释“乡土趣味”的：写出“真的今昔的梦影，更明白的写出平水的山光，白马湖的水色，以及大路的市声”[6] 104-105。
　　周作人有关乡土文学的言论，虽然没有形成完善的理论，但对乡土文学的理论建构却有重要意义。他从中国古典文学传统中找到“乡土”文学来对应于local colour, local colour的另一个英文名称是regional novel[7] 228，这两者都强调作品的地方性，站在当时文艺批评前沿的周作人当然不会简单地从字面意思来理解、介绍和倡导中国的乡土文学。他推崇《黄蔷薇》为乡土文学的杰作，首先强调的乃是思乡怀古之情，其次才是风俗物色。在这里，周氏涉及到故乡之思、地方景物、风俗人情，深合古典文学传统中的乡土意识，这说明周氏对local colour的文体特点与中国古典文学传统中的乡土意识是了然于心的。然而1923年前后，周作人先后抛出《在希腊诸岛》、《地方与文艺》、《旧梦》，大谈地方趣味和乡土趣味，而缄口不谈民生疾苦，就连乡土忧思也少见。因为在当时的语境中，谈乡土忧思自然会带出乡土启蒙与乡土批判的思想。
　　周氏以上所有言论都发表在1924年之前。其后，随着以文学研究会作家为创作主体的乡土小说越来越受到读者的欢迎和文坛的重视，尤其是鲁迅的乡土小说在国内外影响日益扩大，有关“乡土艺术”的提法得到广泛回应。首先是朱湘、张定璜在谈论鲁迅的《呐喊》时颇为推崇其“浓厚的地方色彩”[8]、“满熏着中国的土气”[9] 87；后来徐碧晖、苏雪林、汪华、沈从文等在各自的评论性文字中基本承袭了周说②，但未能在理论上有所突破。值得一提的是，1931、1932连续两年都有日本批评家向日本文坛介绍鲁迅的评论性文章，两文都很快译成中文发表，文章或强调鲁迅作品的“田舍的情趣”、“地方色彩”[10] 675，或称鲁迅为“优秀的乡土作家”[11] 645。由此足见鲁迅作为乡土小说大师的地位早已得到广泛认可，同时也可见周氏的乡土文学理论影响很大，苏雪林甚至在1934年就断言周作人“一生以提倡乡土文艺为职志”[12] 1043。
　　在这样的语境中来看茅盾对乡土文学的用语方式和阐释方向，茅、周之间的分歧就昭然若揭了。由于周作人捷足先登，已按周氏的阐释方向形成了乡土文学的理论批评思路，其关键词是：地方色彩、风俗人情。尽管茅盾对这类作品有很强的理论兴趣，但他一直不愿落入周氏的窠臼，基本不使用“乡土文学”这样的术语，而以“农民小说”、“农村小说”、“农村生活的小说”言之。
　　与周氏不同，茅盾重视的不是“地方色彩”而是思想内涵。他一方面直接引用local colour，另一方面又强调“决不可误会‘地方色彩’即某地的风景之谓。风景只可算是造成地方色彩的表面而不重要的一部分。地方色彩是一地方的自然背景与社会背景之‘错综相’”[13] 76。早在1921年，评论描写“农民生活”的小说时，他就说：“因为有了一个赞美‘自然美’的成见放在胸中，所以进了乡村便只见‘自然美’，不见农家苦了！我就不相信文学的使命是在赞美自然！”[14] 59。这里对提倡“自然美”的指责应该不是针对周作人的，因为周作人把日本兼好法师的《〈徒然草〉抄》第九节题为《自然之美》在《语丝》上发表的时候已经是1925年了，但茅盾的文学观前后基本一致，所以当周作人及其追随者、呼应者大谈乡土文学、地方色彩的时候，茅盾则采用了另一套话语：乡村生活、农村生活、农民小说、农村小说、农家、田家、老中国的儿女们的灰色人生。于是，在批评同一位作家甚至同一部作品时，如鲁迅及其作品，王鲁彦及其作品，出现了两套互不相同的话语系统与评价体系。一方谈乡土、地方特色、风俗民情，另一方谈农民、乡村生活、(工业文明)打碎了乡村经济。如果把这两套话语系统放入二三十年代变化不居的文学主潮中加以考察，就不难看出茅、周之异趣。20年代乡土小说从启蒙主义的立场出发，致力于在地方生活与风俗的描写中揭示农民精神上麻木、愚昧、不觉醒的状态，其中又渗入了游子怀乡的温情，带有一定程度的乡土抒情色彩。周氏等对其地方色彩、风俗人情的阐发，也确实抓住了乡土小说的主要特色之一。但伴随着地方色彩、风俗人情的是无处不在的鲜明的启蒙意识与乡土忧思，并且，作家们普遍的启蒙意识与乡土忧思是如此强烈，以至在相当程度上遮蔽、挤压了幅员辽阔、民族众多的广袤国土上的无边风月和奇风异俗。鲁迅后来将其总结为“隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或者炫耀他的眼界”[15] 9，可以说是一语中的。茅盾20年代讨论这类小说的重要论文有《鲁迅论》、《王鲁彦论》、《小说研究ABC》、《评四五六月的创作》、《波兰的伟大农民小说家莱芒忒》，这一系列论文显示了其文艺思想的独特性和一贯性。20年代乡土小说对农村和农民问题的思考方式和角度禀承了晚清自强运动以来探索解决中国问题的成果，其间种种，远非三言两语能穷原竟委的。但总体而言，经过长时间的多方探索、辩难，晚清思想界的认识渐渐趋于一致，即谋求国家的富强，既要学习西方的政治制度和科学技术，也要提高全体国民的素质。梁启超将国与民的关系归结为：“国于天地，必有与立。国所与立者何？曰民而矣。民所以立者何？曰气而已。”梁启超所说的“气”即“国民之元气”，“是之谓精神之精神”[16] 267。在梁启超看来，改变国民的精神状态是最为迫切的需要，所谓“辱莫大于心奴”[17] 679。以鲁迅为代表的最初的乡土小说作者，延续了梁启超等晚清思想家对国人精神状态的关注，并把目光投向了人数最多、受教育程度最低的农民，“作品往往侧重于表现农村的思想关系，表现农民在封建主义压迫、奴役下的精神病态，以控诉、批判封建制度和封建思想文化对农民‘人性’的戕害”[18] 261。即使面对这样的小说文本和认识倾向，茅盾对乡土小说主题及人物形象的分析，也主要不是从农民的精神状态，而是从农民的生存状况着手。在着名的《鲁迅论》中，茅盾对《呐喊》、《彷徨》中的乡土小说曾有集中的论述，将其概括为描写“‘老中国的儿女’的思想和生活”，并对其“思想和生活”作了如下阐述：“我们跟着单四嫂子悲哀，我们爱那个懒散苟活的孔乙己，我们忘记不了那负着生活的重担麻木着的闰土，我们的心为祥林嫂而沉重，我们以紧张的心情追随爱姑的冒险，我们鄙夷然而又怜悯又爱那阿Q……”[19] 118茅盾这种注重人物的生存乃至生活状况，而不特别强调人物思想之愚昧的思路，贯穿在后来的《王鲁彦论》里，“原始的悲哀，和Humble生活着而仍又是极泰然自得的鲁迅的人物，为我们所热忱地同情而又忍痛地憎恨着的，在王鲁彦的作品里是没有的；他的是成了危疑扰乱的被物质欲望支配着的人物(虽然也只是浅淡的痕迹)，似乎正是工业文明打碎了乡村经济时应有的人们的心理状况”[20] 159。农民的生存和生活状态是茅盾对20年代乡土小说着力阐发的方向，精神愚昧只是作为农民全部生活的一个方面，而且并非主要的方面。后来，茅盾的文艺思想继续在左翼的道路上有所发展，但基本上保持了20年代的理论视角，即关注人物的全部现实生活，对刻意追求地方色彩、风俗民情等有可能滑入趣味主义的文学主张有很高的警惕。
　　由于左翼思潮的传播和阶级意识的普遍觉醒，30年代文学创作的语境较之于20年代发生了很大变化，“作家们开始转而从社会革命的角度去分析中国农村社会，甚至以阶级分析的方法，侧重于表现农村的经济关系，即农民所遭受的封建地主阶级的压迫和剥削”[18] 261。文学批评语境也相应发生变化，立场、视角的分野更加明显。周作人本人虽然没有继续其有关乡土文学理论的探索，但周氏对30年代乡土文学理论批评的影响却很大，几近于美国文艺批评家哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom)所谓的“影响的焦虑”。苏雪林、徐碧晖、汪华、沈从文等写出了一批颇具学术价值的乡土文学研究论文，立论的基础都是周氏所阐发的地方特色、乡土气味。尤其是苏雪林的《沈从文论》、《王鲁彦与许钦文》，沈从文的《论冯文炳》、《边城·题记》，对民俗人情、地方意识的开掘都有明确的自觉，并达到了相当的深度。面对这样的批评思路，茅盾自然难以完全排除其“影响”。然而，即使在偶尔谈到地方色彩时，茅盾也特别留心“农民的无知，被播弄”[21] 28和“穷人们的眼泪”[22] 292。在30年代大多数乡土小说受到阶级观点影响的创作格局下，茅盾的乡土小说批评既保持了与时代话语的总体一致，又是其20年代观点的延续和发展。
　　回顾这两套话语的历史影响，周氏的观点在二三十年代占有很大优势；茅盾从1921年写作《评四五六月的创作》开始，一直对以农村为背景的小说保持了强烈的理论兴趣，《中国新文学大系·小说一集导言》集中表达了茅盾相关的理论思考。在《导言》中，茅盾依然没有使用“乡土文学”这一概念，而代之以“农民小说”“农村小说”等。茅盾当然不可能闭塞到对当时周氏所阐发的“乡土文学”一无所知，在他1927年发表的《鲁迅论》里就大量引用了张定璜那篇称鲁迅为“乡土艺术家”的论文《鲁迅先生》，直到鲁迅在《中国新文学大系·小说二集导言》中提出“乡土文学”之前，茅盾基本没有采用“乡土文学”的说法。这个已被周氏率先阐释的概念是茅盾不能认同的，但他又无法找个一个相当的概念来取而代之。中西文学理论如何对接和转换，如何为当时已经大量出现的以浙江、湖南、贵州乡村为背景的小说寻找一个相对应的中国语汇，并从这一语汇生发出相关的概念和理论，确实是一个理论难题。茅盾未能成功地从古典文学传统中找到恰如其分的表述，因而他对于西方尤其是美国local colour的真知灼见也只好散落在庞杂的论述中而无法系统化和理论化。终其一生，茅盾始终没有完成这一理论的对接和转化。
　　应该说，茅盾对美国乡土文学(local colour)的把握是准确的。美国乡土文学的艺术风格和思想倾向虽然是复杂多样的，但在总体上呈现一种大致相似的特征。首先，在描写地方生活时，“不避讳丑陋”[23] 315；其次，在表现地方特色时，有些作家表现出浓厚的怀旧情调，出现浪漫主义的倾向，“描写的并不是眼前的现实，而是旧日的田园景色和风土人情，回忆家乡的亲情和幽默”[23] 316。“不避讳丑陋”即是一种价值倾向，茅盾结合当时中国社会的实际，强调在地方色彩中融入社会背景可谓深谙美国乡土小说的个中三昧。宏观地考察中国现代乡土小说的发展脉络，其大致形态与美国乡土小说惊人地相似。以鲁迅、萧红和文学研究会作家为主体的乡土小说在地方生活的描摹中不仅不避讳丑陋，而且大多致力于挖掘、展示丑陋。鲁迅曾对此作出明确的解释：“所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”[24] 512而沈从文以湘西故乡为背景的乡土小说，也流露出类似于美国乡土小说的另一种温情怀旧倾向。然而中国现代乡土小说又不同于美国乡土小说，启蒙主义立场使之打上了特定时代现实和思想的烙印，其共同的价值取向就是现代性视野下的乡土批判。因而无论在审美经验领域还是在对现实人生的关怀上，中国现代乡土小说在世界文学中都有其独特的价值，这也是鲁迅的乡土小说在问世之初就被译成多种文字在世界范围流传的主要原因。茅盾对乡土小说理论的重要贡献，在于他充分深入地了解美国名之为local colour影响深远的小说形式并不是单纯地追求“地方色彩”。后来中国乡土小说的走向，既体现了“文学为人生”的文艺思想，又与世界潮流一致，这与茅盾等的理论倡导之功不可分。
　　说到底，茅、周分歧的关键是趣味主义文学观与为人生的文学观在乡土文学内涵及发展方向上的对立与斗争。在鲁迅提出“乡土文学”的概念之后，茅盾曾及时作出回应，正式使用了“乡土文学”的概念：
　　关于“乡土文学”，我以为单有了特殊的风土人情的描写，只不过像看一幅异域的图画，虽能引起我们的惊异，然而给我们的，只是好奇心的餍足。因此在特殊的风土人情而外，应当还有普遍性的与我们共同的对于命运的挣扎[25] 89。茅盾破例采用“乡土文学”这一说法，并不仅仅是对鲁迅的友谊与尊崇，更重要的是在鲁迅的分析中，茅盾找到了知音。茅盾在这里强调乡土文学应重视对于“命运的挣扎”，而不是对“风土人情的描写”，这是他与周氏的分歧所在，也是鲁迅所定义的乡土文学与周作人所阐发的乡土文学的主要区别。后来茅盾又很快转向了惯用的“农民小说”、“农村小说”、“农村题材的作品”一类的概念③。那么，茅盾的“农民小说”、“农村题材的作品”与鲁迅的“乡土文学”之间到底存在什么样的关系？
　　鲁迅正式界定“乡土文学”是在《中国新文学大系·小说二集导言》中。不过，此前周作人有关“乡土文学”的概念、理论虽然是零星的、不成系统的，但其基本观点和评价准则是非常明确的，并产生了不小的影响；以茅盾为代表的左翼批评也发展了另一套概念、标准。从周作人到茅盾，中国现代乡土文学理论经过暗含争辩的酝酿期，初步形成了乡土文学发展的两个向度，其一是周作人所阐发的、以地方色彩、风土人情为特色的、趋于趣味主义的乡土文学；其二是茅盾所坚持的、以文学为人生为宗旨的、提倡反映农村经济破产和农民艰苦生活的农民文学。这两个向度被鲁迅在《小说二集导言》中整合成相对完整的乡土文学理论。鲁迅一方面采用了“乡土文学”这个在中国现代文坛有着杰出的创作实绩、并为国内外文学批评界广泛接受、认可的概念，另一方面又以自己启蒙主义的、改良人生的文学观为“乡土文学”注入了新的精神实质，而这种新的精神实质与茅盾一贯坚持的对农民生活、生存状况的关注是一致的。正是基于这种一致，茅盾暂时放弃了自己一直摇摆不定的“描写农民生活的作品”、“农民小说”、“农村小说”、“农村生活的小说”等概念、术语，以后随着政治语境的变化，茅盾又沿用了以前的术语，但基本观点却没有大的变化。
　　在《小说二集导言》里，鲁迅用了近2000字的篇幅，从题材范围、作品内容与视角、启蒙立场与乡土思念等几方面来谈论、界定乡土文学：“蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学……。”[15] 9就题材范围而言，乡土文学是侨寓在北京的作者，“叙述”“关心”自己的故乡。从鲁迅所谈论、引证的作品可以看出，“故乡”指的是当时偏远、落后、远离北京的农村、乡镇乃至城市，这种地域限定与今天的农村与城市的分野不同。因为随着中国社会现代化、城市化建设所取得的巨大成就，今天的城乡区别已远非一个世纪之前可比。那时整个中国社会的思想观念、生存方式都不是“现代性”的，只有北京、上海这样的大都市才得风气之先，以现代观念衡量中国，就不难得出“乡土中国”的结论。因此，鲁迅所说的“故乡”的地理意义在于它是偏远、落后的象征，贵州、榆关以及后文论及的《柚子》的背景长沙无不如此。换言之，在北京的作者以现代性的眼光回眸故乡，贵州、榆关、长沙都是“乡下”。因而，乡土小说在题材上就是离开故乡、侨寓在北京的作者讲述偏远、落后的故乡“乡下”的故事。在当前对乡土文学题材范围的讨论以及不同学者的实际研究中，各自设定的标准是不同。随着城乡社会发生的巨大变化，如果我们再把以长沙为背景的作品归入乡土文学，难免有刻舟求剑之嫌。但我以为，鲁迅划定乡土文学题材范围的标准和精神依然适用于今天的乡土文学：偏远、落后的地区，生活于其中的人们思想观念、生存方式是非现代性的。
　　乡土文学的内容与视角问题，其实暗含着地方色彩论与民生疾苦论之争。前引鲁迅对乡土文学的界定，可以理解为乡土文学是来自四面八方的作者对故乡的“叙述”与“关心”的文本形式。“叙述”是对故乡的展示，展示的主要内容和方向有两方面：地方景物风貌④ 和人的生存状态，而后者则是作者“关心”的主要对象。在乡土文学的这两个重要向度上，周氏及其追随者与茅盾基本上是各执一词。这其实关系到乡土文学写什么、往哪里发展的问题。鲁迅把周作人所推崇的“地方特色”称为“异域情调”，并从总体上准确地判断当时的乡土小说因为“隐现着乡愁”，所以异域情调并不多见。正是“乡愁”——不仅源于作者的怀乡之愁，还源于作者因故乡经济萧条、思想愚昧而产生的忧愁——致使“异域情调”在作品中受到压抑。在鲁迅看来，这种被压抑的“异域情调”对乡土文学而言，是一把双刃剑，既可能产生“开拓读者的心胸”的良好艺术效果，也可能有“炫耀”作者“眼界”之虞。这就要靠作者掌握艺术表达的“度”了，而这个“度”无疑与作者的创作旨趣直接相关。如果作者情系故土、心系民生，异域情调自然会开拓读者的心胸；反之，如果作者漠视故乡民生现实而落入一己之趣味，异域情调就有可能成为作者炫耀眼界的资本。本质上，异域情调是乡土文学的内容和方向之一，也是一种视角和技巧。鲁迅以作家良好的艺术感，肯定了异域情调作为视角、技巧的意义，又以现代知识分子忧国忧民的情怀，警示性地批评了对异域情调的不当追求，其理论洞见是艺术素养与艺术观的完美统一。事实上，二三十年代的乡土小说在浓郁的乡愁笼罩下，确实普遍压抑了对异域情调的抒写，而被压抑的异域情调后来由于国情现实、时代潮流、艺术趣味以及读者阅读期待的相应变化，在80年代以降的乡土小说中得以舒展，乃至渲染。
　　乡土文学中所展示的人的生存状态，在鲁迅看来，远比异域情调重要。对于20年代中国乡村和农民，其生存状态又受制于三大因素：战争、贫困以及精神上的蒙昧。因而，它们成为鲁迅在《小说二集导言》里阐释乡土文学的主要内容和方向。有关以战争为衬托的小说，鲁迅赞许裴文中的《戎马声中》，写下了游学的青年“为了炮火下的故乡和父母而惊魂不定的实感”[15] 11；有关以贫困为题材的小说，鲁迅评价许钦文的《石宕》“能活泼的写出民间生活来”[15] 10。《石宕》全篇洋溢着对村民痛苦生存挣扎的同情，将乡村的贫困表现得入木三分。在对这些乡间生活的评述中，不难看出鲁迅对乡土文学的阐发是朝着关心民生疾苦、同情民生不幸的方向发展。这个方向是茅盾一贯坚持的，在几乎与鲁迅同时写就的《小说一集导言》中，茅盾用了更多的篇幅对战争与贫穷问题展开论述。鲁迅对“地方色彩”作了有条件的、谨慎的肯定，而对乡土小说反映乡村现实人生、关心民生疾苦方面所取得的成绩却作了有力的开拓。事实上，是否关心乡村现实、民生疾苦，是鲁迅臧否作品的一个最重要的尺度。《小说二集导言》所论乡土文学，都是以这个尺度来衡量的。许钦文、王鲁彦对乡土小说有自觉的创作兴趣，用力颇勤，与鲁迅的私人关系也很好，但鲁迅对两人的创作都是有批评有肯定。鲁迅肯定许钦文的《石宕》，而对其《父亲的花园》那样“包着愤激的冷静和诙谐”、“苦恼的是失去了地上的‘父亲的花园’”一类的作品却有委婉的批评；对王鲁彦抨击野蛮落后现实的《柚子》多有褒扬，但对其“烦冤的却是离开了天上的自由的乐土”之类的作品亦有善意的针砭[15] 9-10。抑扬之间，不难见出鲁迅反对乡土文学中逃避现实的倾向，而对反映民生疾苦、鞭挞野蛮现实的作品情有独钟，地方色彩也只有在这个前提下才是可取的。说到底，乡土文学应“将乡间的死生，泥土的气息，移在纸上”[15] 16。鲁迅对地方色彩论与民生疾苦论的成功整合，尤其是整合中明确要求乡土文学反映现实人生，使茅盾终于接受了“乡土文学”这一概念。
　　对于乡土社会精神蒙昧的批判是以启蒙立场为基础的。作为五四新文学的杰出代表，鲁迅的卓越之处在于没有因同情民生疾苦而蒙蔽自己的理智。在探索乡村现实时，他以现代理性为参照，以人道主义为基础，表现出鲜明的乡土启蒙和乡土批判意识及立场。鲁迅以自己一系列乡土小说，剖析、批判了存在于乡村社会的愚昧和蒙昧，在一个个鲜活的典型人物的不幸人生中，挖掘出积淀在乡土社会深处的有悖于人道、民主、自由等现代精神的思想、观念、信仰，它们是导致主人公不幸人生的最深刻的原因。面对无处不在却又无影无踪的观念之网，任何个体都难以有冲破它的力量和可能，它决定着乡土社会男男女女的悲哀，而这些不幸的男女却身不由己地汇合成力量强大的庸众。因此，在鲁迅看来，构成庸众的个体既是受害者，又是施害者。要改良社会和人生，“第一要着，是在改变他们的精神”[26] 417，因为蒙昧的精神状态决定了乡土社会的停滞与落后。如果说，鲁迅自己的乡土文学主要是对个体生存困境的艺术考察，并从中揭示出主人公以及整个乡土社会的精神面貌，那么，在《小说二集导言》中，鲁迅又特别留意直接表现群体精神状态的作品，而乡间习俗则是群体精神的最佳载体。他评蹇先艾的《水葬》“展示了‘老远的贵州’的乡间习俗的冷酷，和出于这冷酷中的母性之爱的伟大”[15] 8。可以说，《水葬》主要是对被习俗制约着的庸众而不是小偷骆毛精神状态的一次绝妙展现，这种冷酷的、不人道的习俗是乡土社会整体道德水平、个性意识、现代化程度极其低下的表现。对于广大乡土世界而言，此类习俗虽然各异，但野蛮残酷的本质却是相同的。茅盾在《小说一集导言》中，也特别指出许杰的作品“描写了农村的原始性的丑恶”[21] 12，并多次谈到《惨雾》，原因是其中写出了“农民们自己的原始性的强悍和传统的恶劣的风俗”[21] 28。乡土文学呈现的蔓延于当时乡土世界的千奇百怪的冷酷、丑恶的习俗，大多以对生命的无情摧残证实了乡土社会的精神愚昧与蒙昧。然而，鲁迅并没有鄙弃内外交困的乡土社会，在他焦灼的故乡叙事中浸润着游子思乡的温情，但思乡的内涵已非古代游子可比。以人道主义、个性主义为内核的西方现代精神，使之将对故土之爱包含在启蒙与批判之中，其目标无疑是偏远、落后的乡村世界的现代化。而对于一个乡村人口和面积都占绝对多数的国家而言，乡村的现代化无疑是国家现代化的最重要最艰难的一环。因此，对于当时乡土文学中普遍交织着乡土思念与乡土启蒙的复杂情感的“乡愁”，鲁迅是以现代精神为尺度来加以品评的。故而他认为蹇先艾对落后故乡的叙述，写出了作者“心曲的哀愁”[15] 8，对愚昧、冷酷、不人道行为的憎恨，对母爱的同情。如果中国现代文学的总特点可以概括为“感时忧国的精神”[2] 357——其中的“时”应是以西方先进的物质文明和精神文明为参照的时代危机，那么，鲁迅的乡土文学创作和理论就是感时忧国精神在艺术和理论上的完美结合。
　　综上所述，鲁迅的乡土文学理论以自己的创作为基础和出发点，既宏观概括了当时乡土文学的创作实际，又在品评作品、阐幽显微之间有批评有揄扬有选择，从而将其独特的文学观溶入乡土文学理论之中，形成兼容各家之长并与时代精神相一致的、成熟而完善的乡土文学理论，使之与周作人、茅盾的理论立场既有所区别又有一定的联系。
　　回顾乡土文学理论酝酿、形成的历史，周作人是在理论上将美国local colour与乡土小说对接并加以阐发的第一人。作为五四新文学的弄潮儿，周作人处在西风东渐、人道主义盛行的时代的风口浪尖上，他的乡土意识和乡土理论为什么没有发展为对故乡落后的针砭以及对故土民生艰难的同情，而是走向了与时代中心话语相距较远的乡土气味、乡土趣味呢？
　　这与周氏的思想矛盾有直接的联系，用他自己的话来说，就是“叛徒”与“隐士”的矛盾、“效力”与“趣味”的矛盾。这种矛盾即使在周氏早期的文学活动中也可以见到其踪影，在前面提到的《黄蔷薇序》里，叙及匈牙利平原景物风貌时，文字之华美、语气之倾慕、心情之陶醉足可见一斑。然而，周作人毕竟是五四的弄潮儿，曾经相信“将文艺当作高兴时的游戏，或失意时的消遣的时候，现在已经过去了”，但随着五四的落潮，新文化运动队伍的分化，以及日益严峻的政治形势，周作人内心原有的隐士气和趣味主义倾向慢慢把他导向了描写苍蝇、虱子、蚯蚓、菱角、苦茶等“不可有作用，却不可无意思”[28] 3一类逃避社会责任却能自娱自乐的趣味文学之中。虽然在其文字中明显地流露出自我解嘲与无可奈何的情绪，但“苟全性命于乱世”的首要原则还是主宰了他的文学趣味。这才是他既具有将local colour与乡土文学对接的洞见，又故意只谈地方色彩而回避其社会、时代使命的真正原因。作为在新文学初期颇有影响的文艺批评权威，周氏对乡土文学兴趣所在的偏移，不仅妨碍了他对乡土文学理论的进一步探索与建构，也背离了新文学在特定历史时期应担负的历史使命，以及文学研究会同人对文学承担社会责任的信念。
　　周作人对乡土文学的阐发遭到以茅盾为代表的左翼批评的抵制。等到鲁迅发表《小说二集导言》，这项中西文论的对接和转换才最终完成。鲁迅的贡献不仅仅在于整合了茅、周之说，更在于超越了两者，将最迫切的时代需要——民族的，表现在乡土文学中即是地方的、乡镇的现代化，融入乡土文学，形成寓乡土思念、民生关怀和乡土批判于一体的乡土文学观，并以之为乡土文学之魂。
　　注释：
　　①事见钱理群《周作人论》，上海人民出版社1992年版第355页。
　　②他们分别撰文如下：徐碧晖《鲁迅的小说与幽默艺术》，苏雪林《〈阿Q正传〉及鲁迅创作的艺术》，汪华《鲁迅的短篇小说》(以上参见《1913—1983鲁迅研究学术论着资料汇编》第1卷，中国文联出版公司1989年版)；沈从文《论冯文炳》(《沈从文全集》16卷，北岳文艺出版社2002年版)。
　　③如茅盾在1980年撰写回忆录《〈春蚕〉〈林家铺子〉及农村题材的作品》(《新文学史料》1982年第1期)时用的就是“农村题材的作品”。
　　④地方景物风貌是周作人“地方色彩”的主要所指，但周氏的“地方色彩”还包括民俗风情，其中当然也会有人的生存状态，但周氏主要是从“趣味”的角度来要求、开掘地方色彩的，与茅盾、鲁迅从关心现实民生的角度分析人的生存状态不同，所以“地方景物风貌”(即周氏的“地方特色”)和“人的生存状态”(茅盾所强调的)是乡土文学两个不同的内容和方向。
南京师大学报：社科版146～153J1文艺理论余荣虎20072007
乡土文学理论/鲁迅/周作人/茅盾
　　the theory of local colour/LU Xun/ZHOU Zuo-ren/MAO Dun
ZHOU Zuo-ren, MAO Dun, LU Xun and the Formation of Early Chinese Literature Theory of Local Colour　　YU Rong-hu　　( School of Chinese Language and Literature, Nanjing Normal University, Nanjing 210097, China)The different opinions among scholars on the Chinese theory of local colour mainly lie not in different understanding of the word local but in different views about the concept of local colour. Classical Chinese literature has a strong sense of native soil, but has no concept and theory of local colour. In early history of modern Chinese literature, as to how to translate the American concept and theory of local colour into Chinese equivalent, ZHOU Zuo-ren and MAO Dun had two different opinions which were later integrated into a relatively perfect Chinese theory of local colour by LU Xun.
有关乡土文学理论的分歧，根本点不在于对乡土文学这一概念中的“乡土”内涵的不同理解，而在对“乡土文学”这一概念的整体性把握上。中国文学传统中有浓厚的乡土意识，但没有乡土文学的概念和理论。新文学初期，对于美国local colour小说理论如何与中国文论对接与转换，在茅盾与周作人之间初步形成了中国乡土文学发展的两个向度。这两个向度后来被鲁迅整合成相对完整的乡土文学理论，即寓乡土思念、民生关怀和乡土批判于一体的乡土文学观。
作者：南京师大学报：社科版146～153J1文艺理论余荣虎20072007
乡土文学理论/鲁迅/周作人/茅盾
　　the theory of local colour/LU Xun/ZHOU Zuo-ren/MAO Dun

网载 2013-09-10 21:00:34

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