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　　 走出八十年代
　　“新生代作家”已是被众多批评家、文学刊物和小说选本所接受的流行说法，但是它的肇始现在却无从确定，此外，在大体相近的所指上，具体措词也有一些变化，诸如“晚生代作家”、“六十年代出生作家”等。而作为一个小说创作群落，“新生代作家”之诞生更没有一个明确的时间表，有的批评家把这个时间推前到１９９１年［①ａ］，以便使之跟“九十年代”这个字眼保持一致。我们不必怀疑在九十年代伊始，现在的“新生代作家”当中就有人发表了某些显示其端倪的作品，不过在我看来，“新生代作家”的创作从整体上取得对于先前的其它作家群的抗衡，以至于渐渐形成观念、题材和手法上的一定优势，却是在１９９４年之后。作为对这一观点的辅证，我将指出：在１９９４年前，（１）“新生代作家”中许多活跃分子，像徐坤、邱华栋、刘继明、何顿等，尽管写作远非自１９９４年始，但真正引人关注的作品却是在这之后发表出来的。（２）“新生代作家”的两个主要支系南京作家群和北京作家群，都还没有来得及呈现清楚的轮廓。（３）《大家》等四刊一报基于“新生代作家”而合作的“联网四重奏”尚未运行，同样，类似于《青年文学》、《山花》基于“新生代作家”的栏目“六十年代出生作家作品联展”、“跨世纪星群”等亦未开设。以上数故，我主张将“新生代小说”立足于文坛的时间定为始于１９９４年。
　　“新生代作家”有“六十年代出生作家”的别称。这跟“寻根文学”、“先锋文学”和“新写实小说”的作家大多出生于五十年代以至于四十年代，形成一个对照。这种年代的差别意味着“新生代作家”在“文化大革命”期间多数未成年，因而在世界观、价值观、精神气质以及人生经验上并未与之形成深刻的联系，相反，当他们有能力开始探索自己的精神世界时，中国社会已转入持续至今的“改革开放”时期。显然，这会使他们更易于适应今天生活中所发生的一切，较少体验到不同的时代背景同时作用于心灵的那种矛盾冲突和痛苦。此外，对于一个作家而言，更重要的影响也许在于，不同的时代提供并规定了完全不同的文学观念和读书单。很明显，四十年代、五十年代出生的作家在他们贪婪地吸吮智慧的年龄，几乎只面对单一一种（被认定为合乎准则的）文学观念，即便他们内心不满意于此，却在事实上无从接触其它文学观念；而社会的出版业状况也无形中规定着人的阅读选择，几乎每个五十年代以前出生的作家，都会告诉你，苏联小说对他们文学修养的形成有着极特殊的意义。然而，对出生于六十年代以至于七十年代的“新生代作家”来说，在同样的年龄里，他们所面对的文学观念早已不再是那种单一的局面，尽管大学教程中所规定的文艺理论内容或许仍未脱此窠臼，但这种小小的限制在十分丰富的社会信息面前已显得微不足道，随便翻开一本即时出版的文学刊物，他们就能接触到当代光怪陆离、五花八门的文学观念；在文学作品的读书单方面更是如此，如果说四十年代、五十年代出生的作家曾经热衷于阅读苏联小说只不过是因为它们较诸国内作品而言更富于现代人文气息的话，那么，在八十年代亦即正当“新生代作家”二十岁上下，需要狂热地自主地大量阅读文学作品的时候，苏联小说的上述价值早已被因为开放而涌入的欧美小说冲击得无影无踪。
　　以上两个主要特点，可能赋予了“新生代作家”前所未有的一种品质。这品质的第一个方面，我认为表现为“新生代作家”在八十年代小说界乃至整个文坛潮起潮落的往事面前较为超脱，他们不会把自己视为某一潮流中的人，既不必留恋什么，亦不必割断或摆脱什么——这种显而易见的优势在于，他们不必认同于一种此前小说创作的某一阶段及其经验模式，换言之，他们尚未进入任何“角色”之中，这恰恰使他们可以利用时代的新变，寻求小说新的生长点，并借此替自己创造一个“角色”。在其次的另一个方面，“新生代作家”某种意义上是置身于八十年代文学问题之外的，那些曾经对八十年代作家构成压迫并激起他们对立、抗争欲望的问题，在“新生代作家”这里似乎没有什么特殊的含义，比如说，文学和社会的关系、现实主义与非现实主义的表现方式之争、在叙述方式上选择个人化姿态还是大众化姿态、创作是否要追求知识分子价值的体现、西方小说是否是中国当代作家必须摹仿的范本或者创作起点，甚至于当在作品中写到性的时候是不是在向某种道德观念进行勇敢的挑战……等等，这些曾是八十年代作家染毫伊始首先必须思考的问题，对“新生代作家”来说却都是可有可无的了。理论上，由于从八十年代的文学问题中走了出来，“新生代作家”的写作心态应该说更平实更自由。
　　毫无疑问，逐渐“走出八十年代”的“新生代作家”，又面临了他们自己的问题。这些问题隐含着鲜明的物质和精神的时代特征，并影响着小说的艺术选择和表现。所以同样必须指出的是，摆脱八十年代的文学问题，固然使“新生代作家”的写作更可能立足于某个新的起点，获得相对自由的意识，但是，这种写作无疑又开始受到某些新问题的困扰和掣肘。几乎可以肯定，新的限制将导致另外一些片面性和缺陷。
　　 题材：向“城市”转移
　　１９９２年，贾平凹因为在城里住罢二十年居然没写过一本城市的小说而不安，于是“逃离到了”乡下苦苦地写他日后最有争议的一部长篇小说《废都》。书出版后果然引起轩然大波，为它解囊或气愤地抵制它的人，都把目光盯在那些ロロロ上头，很少有人注意作者的初衷和本意在于涉足城市文学创作。不过，我们还是听到了这样一种说法，称《废都》为裤脚上的泥巴还没洗干净的“城市小说”，其所指并不隐晦，它无非是暗示《废都》的作者本质上是一个乡土文学作家，不熟悉也不擅长写这类题材。
　　这个看法颇有道理，只不过这种现象远不是个别作家才遇到的问题。过去很长的时间内，“城市”对于我们显得不是那么重要。当然，我指的不是城市户口以及由此而派生出的一系列待遇，那肯定会受到高度重视的。而是人们对于“城市”的感觉。毫无疑问，绝大多数作家愿意选择在城市中而非农村过日子，但是如果让他们选择创作对象的话，情况却正好颠倒过来。身居城市的作家们怀着深切的感情不断写出一部又一部农村题材小说，却对他们身边的城市无动于衷，这几乎成了几十年来文学创作的一个固定模式。
　　五十年代至七十年代，中国的职业作家们尽管个个拥有城市居民身份，然而他们的创作热情和灵感几乎全部投向或来自于乡村；城市似乎仅仅是他们的栖身之所，以及安顿家小之处，而他们自己却不断地、规律性地定期从城市跑到乡村，搜寻创作素材，充实和恢复对写作的激情。官方的文艺政策则鼓励和要求作家着重和优先考虑农村题材创作。因此，在实践上，以当时主要的小说体裁长篇小说的创作为例，重要的或名噪一时的作品中，除革命战争题材外，农村题材的居于绝对优势，先后诞生过《三里湾》、《山乡巨变》、《创业史》、《艳阳天》等，而非农村题材作品除《百炼成钢》外，就几乎找不到更多的略具影响的例子。许多年后重新看待这种情形，除去政治原因，我们更多地看到了当时中国基本处在农业社会这一经济事实。
　　在题材的评价与选择上，直至八十年代“知青作家”亦未脱此窠臼；这一代作家就其个人来说虽然一律生长于城市，但在他们所写小说中，拿得出来而堪称力作的，竟主要是农村题材！这看上去是一件很奇怪的事，但可以理解的是，在以往几十年中，“城市”这个空间在中国社会里并没有实质意义。城市当然存在着，却仅仅是作为行政地理概念以及较好的物质环境存在着。当我们被要求说出“城市”这个字眼意味着什么时，我们除了去描述高楼大厦、政府机构、影剧院以及闪烁着红绿灯的十字路口等等诸如此类的景观之外，也许就谈不出别的内容。可以说，直至八十年代大部分时间，中国的城市跟一个大村庄并没有真正的区别，如果有的话，也仅限于生活更富裕一些，如此而已。
　　毕竟，主要被定位于政治枢纽的传统城市，跟现代城市有着本质的区别，它无法使人们看到后者的真实面目既充满活力而又不可捉摸的特性。传统城市几乎有着乡村般的安宁，一尘不变的小胡同除了家长里短实在就没有什么波澜可言；人们按照某种固定模式延续着他们的生活上班下班、永远在月初某一天领取数额相同的工资、大多数人将始终呆在某个单位里终其一生……除这种存在方式以外，我们便看不到别的存在方式，虽说街上到处是陌生面孔，实际上我们却没有一个陌生人，我们仿佛认识每个并不认识的人。在一大片贫穷的乡村包围中，这种老式城市生活是舒适的，甚至五彩斑斓，但在另一种意义上，也可以说它十分单调、平庸，因为它缺乏生存对于人的有力、尖锐和具有痛感的挑战与压迫。我以为，许多居于城市的作家很少被城市所触动原因正在于此。
　　九十年代，中国城市才开始了真正的蜕变，那种既狭促又温馨的典型的胡同情调迅速地瓦解，老市民们所习惯和驾轻就熟的生活不可挽回地一去不复返。当被欲望鼓励着的竞争日益成为城市的基调时，当原先那种统一的几乎无差别的“城里人”概念不知不觉被分化为贫／富、强／弱、成功者／失意者、白领／蓝领、雇主／工薪阶层时，当白昼黑夜的街头匆匆走过疲惫的打工仔、心事重重的投机商、狡狯的票贩子、脑满肠肥的暴发户、为几分钱而斤斤计较的低收入者、浓妆艳抹行状可疑的年轻女郎这些形形色色的人时，当消费浪潮从专卖店、高档电器商行一直卷到高架桥下的汽车现货交易市场并以此显示出城市对每颗心灵的强大诱惑、激励和统治时……人们必须意识到，中国城市已经告别昨日，向真正的“现代城市”演化了。
　　也仅仅是到这时，城市才成其为“城市”，才构成了独立于乡村并与它相对的文化学实体，才开始拥有了自己的主题、自己的价值形态、自己的生存方式、自己的矛盾、自己的希望和危机……今天，一个城市人所感受和承担的东西再也不会像从前那么简单，对于自己所寄寓的这个空间再也不会像老北京、老上海、老广州那样了如指掌。实际上，城市人正日益被陌生化气氛包围着，城市的复杂化和多变性将使他们对于生活多年的环境越来越失去把握和预料，他们对自己所要打交道的人也越来越失去判断能力，甚至，他们对被以极快的节奏改变了观念的自己也将越来越陌生。
　　作家同样面临着这种陌生化现实，只不过，对于他们来说除了生活的陌生化还额外增添了一层认识和思想上的陌生化。由于文化准备不足，他们目睹了城市的巨变却不知道如何解释它。就此而言，《废都》在表现当代都市生活上的失败其实有着相当普遍的代表性。我们看到，从量上说，这部小说所描述的具有九十年代城市特征的场景、人物并不少，问题在于，作者显然不具备观照这种场景和人物的文化准备；他表现的对象是九十年代的，而他的理解能力和解释能力却停留在十四十五世纪，停留在《金瓶梅》、《三言二拍》那种由市井小说的水准上。这两者显然完全不是一码事。
　　随着中国城市化进程的展开和“新生代作家”的诞生，我们发现，城市题材头一次有可能越过乡村题材而成为小说创作上最广泛的题材。这些作家开始细致地观察当下城市的每个角落和各种场所；突然间，城市的细胞在文学创作中是如此活跃，而城市生活的感受则那么多样化地被刻画了出来。一个城市文学的时代或许已经降临——此话听起来很像一句宣言。近年的批评家们时常玩弄这套大而无当、哗众取宠的把戏，从而招致了人们的反感。如果我在这里也不幸引起类似的联想，我将感到不安。实际上，我无意用浮夸的口吻谈论任何事情，我所以不得不这么说，实在只是期待人们对文学暗中出现的这一变化产生足够的重视。
　　这些大多数出生于六十年代或者七十年代初而在九十年代成为创作主力的小说家，没有知青作家的那种半途被从城市送往农村的经历，也没有人给他们灌输写农村的小说比写城市的小说更深刻更伟大的观念。更主要的是，他们开始尝试理解人生和世界的时刻，恰巧是中国的城市化浪潮兴起之时，迅速膨胀、变形着的城市社会，把一幅极其陌生同时也极其富于魅惑的图景推向他们眼前，并构成一种对于认识力、感受力的巨大挑战，许许多多需要表现和解说的疑念纷然涌来，诸如城市的诱惑、城市的无情、城市的孤独、城市的机遇与冒险、城市的自由和禁锢、城市如何满足又是如何剥夺了人们……在此意义上，不是这一代作家选择了城市小说，而是城市时代选择了他们。
　　较早地明确以“城市”为概念来认识和组织当前小说创作的刊物，当为《上海文学》。该刊１９９４年第１期在发表荒水的中篇小说《血红玛丽》时，透过《编者的话》指出：“《血红玛丽》写的是当前中国都市的‘白领’阶层……小说的主人公柯朗的生存方式，与我们过去所习惯的‘国家干部’的生存方式相比，他所交往的人、他的观念、他的语言与行为，完全是另一种‘活法’。”这番话实际上已经孕含了这家刊物一年后正式实行“新市民小说”的出发点。尽管“新市民小说”同别的口号一样，不乏操弄之嫌，所发作品亦未坚厚，但作为当代大都市的文学刊物，从现实中捕捉到这种生活脉搏却是敏锐的，也在情理之中。
　　题材的转移对文学的文体发展来说，往往具有整体的意味。文学题材的生成，既是一个社会历史的过程，一个文化过程，也是艺术的形式过程。就中国而言，公元三世纪－五世纪时，当士大夫从上层社会的贵族豪强中分离和独立出来，渐渐成为一个有着独特文化价值形态的单一阶层，“山水田园诗”也随之出现了。公元十一世纪－十六世纪，由于宋明两代市人社会的崛起，由于这一社会自身固有的心理、趣味和文化消费需求，“英雄传奇”则盛行不衰。到十九世纪末和本世纪初，在改良主义思潮催发下，“谴责小说”异军突起。辛亥革命后，趁着旧婚姻制度的动摇，“鸳鸯蝴蝶派”应运而生……题材之变，一般人只注意到它对于文学表现内容的变更，而实际上，新的题材势必扭转甚至开创文学表现形式的面貌格局。在上述各例中，“山水诗”作为最初的真正意义上的文人诗，在把迥异于《诗经》、《楚辞》、《古诗十九首》的对象、情绪带入诗苑的同时，更从深层和表层上双重地再铸了中国诗歌的形式——所谓“深层”是指奠定了此后中国诗歌的炼字炼意的意象化特质，所谓“表层”则是指外部形式上的音律探索，日本学者吉川幸次郎便认为唐代近体诗格律直接来自于六朝“四声论”的发明［①ｂ］，总之，后来诗论家所谓中国诗歌的基本特征“律为骨，意为脉，字为眼”［②ｂ］，确实是由“山水田园诗”而来。宋明的“英雄传奇”既把大型的历史演义故事引入古代的叙事文学，更由此衍生出章回体的结构方式。清末谴责小说在艺术上恰如它的思想立场一样，具有改良主义的特色，一方面它延续了旧小说的某些艳俗之套，另一方面它毕竟在从来只在“演义”与“神幻”间徘徊的传统小说格局中打开了一个与现实平行的叙述视角，并在具体的结构技巧上借鉴了西方小说（如《孽海花》）［③ｂ］。
　　对中国小说而言，城市题材崛起固然首先给小说带来新的“故事”，但归根结底，怎样去讲述这些故事，亦即叙事形态的把握，却是更关键的问题。《废都》的失败，显然在于作者将现代市场经济意义下的当代都市置于《金瓶梅》式的旧市人小说的语言风格和结构方式之中，不恰切的形式对于它所欲表现的对象无法不造成诸多限制或“误写”，而依我们对贾平凹创作经历的了解，他之所以如此，实在是因为他并不握有适合现代城市这一表现对象的叙述语言。同样的故事如让“新生代作家”来写，姑且不论艺术成就的高低，但应该不至于令人联想到旧市人小说。这是由不同的两代作家各自的文化和文学的语言背景决定的。作为晚近的例证，在１９９６年第６期《北京文学》以“新生代作家专号”为名推出的一批新作里，可以清楚地看到，城市生活不仅正在成为新一代作家的首要表现对象，而且，他们对这种生活现实的感受和演绎也显得比以前的作家更为当行。《幼儿园》（丁天）似乎能够看得出脱胎于报章的社会新闻的痕迹，故事（一个儿童的死）非常像是从剪报中派生出来的，我不知道作者是否在自觉追求这种写作方式，我想说的是，这种借助于社会资讯进行创作的方式，在虚构中嵌入一定的纪实色彩，往往具有令人震惊的质感；这显示了城市文学写作的特殊语境，且与只有城市才可能诞生那么多的新闻媒体的事实相吻合。在这一点上，《赞美》（邱华栋）也取得了相近的效果。《相爱到分手》（姜丰）缺少《幼儿园》或《赞美》的果真感，但没有关系，它找到了城市生活的另一重要因素——戏剧性。城市是个天生适合诞生戏剧的场所，乡村的娱乐性杂耍和狂欢活动进入城市空间后，总是要被改造成具有内在紧张感、巧合、突兀等性质并真实到虚假地步的戏剧形式，这样的性质和形式深刻再现了城市的气氛和人际关系。种种意想不到但猛然间成为现实的事件，是城市这只黑匣子最令人着迷的隐秘之处，也是它所带给人的幸福与幻灭的策源地。像潘多拉一样，姜丰在这里也做出一个开盒的举动，放出了城市的许多奇异的东西，但我不知道在最后关头她是否同样把“希望”关在了里头，至少《干渴的毛孔》（赵凝）看来没有替女主人公尤丽保留什么希望——那只金鱼缸显然把这个女人永远泡在了水中。对于《侠客英雄传》（朱也旷）和《街上的蚂蚁真多》（庞亮）来说，城市大概更多地是一个寓言，以宣述人的内心晦涩的欲望和思虑，这里没有故事，没有行动，或者说没有时间上的发展。现实是凝固的，个人精神的软弱的触角无力穿透它，即便偶尔努力一下，也只是徒劳得令人神经错乱，而城市这只斯芬克斯却眨着它的神秘的眼睛保持着至高无上的沉默。
　　城市化这一社会进程，对于文学来说实际上是一个新的艺术符号的生成和扩展过程。新的生存方式，新的文化空间，新的人际关系，这一切形成了人的新的外部命运和内部心理。身处这种现实之中的作家，在感受生活的变异及其种种信息的同时，必须设法运用抽象和变形的方法，寻找到切中并隐喻现实的意象、话语逻辑、情节构造以及语言节奏。
　　当然，以“城市题材”为基础为主干展开的“新生代小说”，在个人的艺术探索上并无成规。大体上，湖南的何顿、广西的李冯其叙述方式总体平实而细节荒诞；在湖北，刘继明的叙事更明确地指向城市的昏睡、迷失这类意象，从而将主体性沦丧提升到艺术表现的核心位置；福建的北村对原欲、兽性之于灵魂的侵害和役使经常有着令人震惊的幽识；江苏韩东、毕飞宇、鲁羊诸家略长于形而上颖悟，以发微存在中虚无的本质为乐事；北京邱华栋、丁天等人较注意观察社会环境对人的作用，而情节上却颇多弄巧求奇；东北的刁斗、述平显示出对城市社会的蛛网式人际关系的洞察，对各种出乎意料际遇的着迷……而总起来看，欲望化主题和平面化叙述，是“新生代小说”的两个共通之处。
　　 欲望造就的文本
　　１９９３年１１月，李洁非在《上海文学》发表论文《物的挤压——我们的文学现实》，此文对九十年代中国文学的处境、问题和趋势的论述，连同它所使用的“物化时代”一词，引起广泛共鸣，此后，“对物化现实的反应”成为人们观察和认识当前文学的一个基本角度。
　　物化现实的空间，归根到底就是一个欲望的空间。在物逐渐取得对人的精神的统治权威时，人本身也就成为物的复写和摹拟，成为物的一个符号。正因此，作为物化现实的反应者，“新生代小说”中充斥大量欲望符号就是不足为奇的了。
　　过去，小说对人的表现，甚少涉及金钱；人物可以跟爱情有关，可以跟食物有关，可以跟信仰、政治、道德、疾病、耕地、自然、艺术等等东西有关，但金钱却不会来打扰他们。然而，今天随便翻开哪一篇小说，如果我们竟然在其中找不到货币的魔影，就简直成了咄咄怪事。值得强调的是，在这里，金钱或者说货币并不仅仅是甚至就其主要方面来说根本就不是小说情节所欲思考的对象，亦即是作家赋予小说内容的那种理念，比方说类似于马克·吐温的《百万英镑》对金钱的批判。不，对于我们来说最有意味的恰恰在于，我们并不是专门为了揭露金钱的本质而触及它，相反，我们极少叙述的一个与金钱相关的故事，但是却几乎每一个故事都不可能缺少这样一个因素——的的确确，金钱现在实际上已经成为情节构成的基本因素之一，或者说，成为九十年代小说话语的一个重要符码。它参与到故事进程中来，参与到人物命运中来，参与到存在的幸福和苦恼、充实与匮乏中来。作为一个典型的例子，朱文的《我爱美元》显示了金钱怎样把它在现实生活中拥有的那种力量和价值转化成一种独特的叙述逻辑；曾有人颇为愤懑地指责这篇小说无耻地赞美金钱，应该说这是一个误会，《我爱美元》并不是试图对金钱进行道德评判的作品。它的指向在于当下的人的一种生存形相，不过问题恰恰是，对于这种生存形相来说，金钱乃是它的句法和语汇——正如田园诗离不开柴扉、鸡鸣、墟影、桑园这套意象一样。《我爱美元》中的“美元”也是它的表现的那种生活本质的图腾。表面上看似乎是这篇小说在讲述金钱的故事，而实际上应理解成是金钱在这篇小说中讲述故事。这听起来虚妄难解，然而，作为物化现实对应物，金钱在今天的小说中成为一个真实的叙述者，恰恰是合理的——如果说它在生活实际中可以支配人的意念、行为、情绪或一件事的发生、演化和终了，那么它在情节就同样可以具有这些功能。马克思曾用形象的语言对于货币的“叙事演绎功能”做过令人着迷的描述：“它把坚贞变成背叛，把爱变成恨，把恨变成爱，把德行变成恶行，把恶行变成德行，把奴隶变成主人，把主人变成奴隶，把愚蠢变成明智，把明智变成愚蠢”，“作为这样的媒介，货币是真正的创造力”［①ｃ］。这些话虽然是从经济学说的，但照我看它完全可以原封不动地引入小说学中来，作为我们对一种新的（至少对中国小说来说如此）小说情节母题的注释。必须认识到，生活总是在不断创造和更新小说情节母题，正如忠孝节义对于古典小说不单单是它的“内容”，实质上已意味着情节母题以及相关的一套叙事游戏规则（试想一下《三国演义》的写作）一样，在九十年代的物化潮流背景下，金钱也成为生活的高度抽象的符号和“有意味的形式”。
　　“新生代作家”同八十年代作家的一点最大不同在于，他们不标榜“反传统”，但若从作品来看，却又撇开和逾越了“传统”——我指的是近一个世纪以来小说的艺术传统。十九世纪末，以梁启超为代表的改良主义者为了适应中国的近代化需要，把眼光投向小说的改造，所谓“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”［②ｃ］，首次将小说地位从闲杂读物确立为经典性纯文学体裁之一，换言之，首次视小说为一门“艺术”，以至有人认为“在梁启超以前，人们对小说特殊艺术规律，如果不是一无所知，也是知之甚微［③ｃ］，这未必合乎事实。不过可以这样理解，在中国小说史上，梁启超等人第一次将知识分子立场引入小说意识，使之从属于知识分子的精神价值向度和艺术趣味，事实上，从此以后小说也的的确确支配于知识分子视角，以至于小说的观念、技巧和语言无不文人化，并把这形态确立为小说的艺术秩序。八十年代的小说家起倡“反传统”、“颠覆”、“实验”时，仍然是在小说上述知识分子化艺术秩序内部寻求突破，仍无非是用知识分子精神去消解另一种知识分子精神，甚或是主张更趋极端的知识分子精神（显而易见，八十年代“先锋派”之后，小说进一步扩大了它同普通读者的对立）。然而今天，在整个社会经济现实和急遽蜕变的文化现实的作用下，“新生代小说”终于出现了可能脱离上述持续了将近一个世纪的小说轨道的端倪，亦即知识分子价值对小说内在精神和外部样态的约束愈来愈松动、乏力，它突出体现于“新生代小说”基本已不看重小说作为知识分子意识形态载体的那层神圣性，并且不耻于使其文本形态接近于商业性。
　　不少“新生代小说”同好莱坞电影模式毫无差异：追求情节的夸张、场面的铺陈，运用各种可以产生诱惑效果的因素。以往，小说从未如此热衷和频繁采取狂放的歌厅、暧昧的咖啡馆、奢华的大酒店这一类场景，而在“新生代小说”里，人物却不知疲倦地出入其间。邱华栋的小说对此尤为津津乐道。
　　他们俩一同从建国门地铁站钻出来的时候，天已经黑了。不远处的长富宫饭店、国际大厦和凯莱大酒店、九京旅游大厦共同构成了这一地域华美的城市夜景。还是在大学时代，尚西林和眉宁就喜欢在夜晚到这里闲逛，这里的夜晚以其动人的奢华之美震撼着他们，他们尤其喜欢在高高的半空明灭的那些楼厦的灯光，它们像一粒粒钻石一样闪耀，仿佛某种可望不可及的财富那样叫他们向往。再向东，赛特购物中心、国际俱乐部、贵友商场、京伦饭店和中国国际贸易中心依次排开，出入这些地方的人们华服盛装、表情镇定而又傲然，成为某种生活的象征。
　　从北京东三环向北，是着名的使馆区。一百多个国家的大使馆分布在三到四个大区域里，而在其间和周围密布的则是气派豪华的星级饭店、娱乐中心、酒吧和超级商场、楼群。在一条由南向北的河流边上，又矗立起一座崭新的小区，小区的公寓楼是那种堂皇富丽的欧陆式建筑，古典风格的宽大的雕栏阳台，尖拱形的窗户都非常典雅庄重。
　　以上只是信手从邱华栋小说集《把我捆住》中摘下的两个段落。他时常这样连续不断地在作品中罗列着大酒店、高级住宅区等诸如此类的奢靡去处，以至于这已成为其小说的一种标记。
　　这些段落无疑传递出类似于邱华栋这样出生于六十年代末的一代人所喜欢的生活方式、内容与情调，但更重要的是，小说文本居然同这类场景紧紧拴在一起并且充当刺激阅读的一种武器，这种思路却更是“新生代”以前的作家绝对不能想象的，那会使他们想起好莱坞、想起畅销读物，对此他们从骨子里感到不屑一为，因为作为“知识分子作家”，他们的天职之一便是对任何使小说降低至意识形态层次之下的东西表示鄙弃。但“新生代作家”显然决心不再理睬这种立场，他们是市场化的一代，所以深知继续小心翼翼地使小说躲避“欲望化叙述”是没有前途的，相反，看来他们中很多人已经主动去利用这一因素，以寻求小说的新的立足点以及同读者的周旋方式。比方说，市场化时代的读者需要在小说中看到某些符合他们心理的价值观念的符号，“新生代作家”就心领神会地满足他们，而不是愤世嫉俗地予以抵制。
　　例如性与暴力。
　　八十年代作家根本不知道性可以是小说情节的一种调剂物，它们只是把性当作一种文化的、生命的抑或道德的严肃思考对象，通过与性有关的行为和故事的思考来实现文学的某种启蒙主义功能。无论较早期的《被爱情遗忘的角落》、《贞女》、《绿化树》，还是稍后的《红高粱》、《小城之恋》、《白涡》，甚至更晚近的《妻妾成群》，在这些作品中，“性”是文化的，是一种道德、社会或审美的对象，而不是纯情节的因子。它们跟“新生代小说”差别，打个比方，就颇似《乱世佳人》跟《本能》的差别。《乱世佳人》里男女主人公的对手戏无疑也含着某种性感，但那是紧扣人物个性与命运的，但在《本能》这类当代娱乐片中，性感却成为一种单独的因子，它的存在可以并不去满足人物塑造这层需要，而只是满足观众对一种影片类型的心理需要，也就是说，在《本能》那样的作品中，性感已纯粹作为一种情节包装方式而出现。尽管我不能说“新生代小说”对性这一元素的运用已和好莱坞影片那样，发展到了每隔若干分钟就必须出现一次以提高阅读兴趣，这样精确而规范的工艺化地步，但我可以说它们确实已开始有意无意地以此充当情节的调剂物。
　　张ｍíｎ＠①的小说集《犯戒》提供了恰当的例证，对这些小说来说，性是不可缺少的，它们浸在对肉感的痴迷中，浸在对各种情欲景状的窥视目光中。批评家林舟在为该小说集所写的跋《生命的追怀》中说：“读张ｍíｎ＠①的小说，回避不了其中的情欲表现，读张ｍíｎ＠①的小说，似乎也不能绕开他的性语码操作。在当下的文化情境中，性作为叙事语码，似乎成了‘个人化’故事叙述的最后的停泊地和竞技场，欲望化叙事法则正以空前的无羁与活跃，生成着关于人的存在的表象描摹和经验传达。”［①ｄ］这段话颇有摹仿大江健三郎的痕迹而尽可能说得哲学化，而它真正指出的事实是极简单的，即：张ｍíｎ＠①的叙述对于性感因素有某种依赖性。而且作为补充，我将强调张ｍíｎ＠①进行这种描述的语言明显具有畅销小说的风味；这是很容易区分的，同样在小说中描述性，知识分子式的语言是个人的、表现的、隐喻的，它跟畅销小说所用的惯常语句、口吻会截然不同，且不具有煽情的商业化色调——这可以从纳博科夫的《洛莉塔》、玛格丽特－杜拉的《情人》这一类作品里获得参照——而在《犯戒》这本集子的小说面前，我们被唤起的却更多地是对畅销小说风格的感受：
　　我又取了一块雪白透明的尼龙纱让她挽在手臂上。她侧转脸去，微含双目，一绺乌黑光亮的发梢落在胸前；……她的乳峰处在这一片光亮的中心，又在她的神情里融化了。尼龙纱从她那条长长圆润的手臂上披覆下来，垂在她的腹部和腿部。
　　（他似乎思索了一下，回答：）“……尤其是你的胸脯和腿，几乎具有一种雕塑般的精致和美艳，又像是晨露中初放的花朵似的鲜艳欲滴、蓬蓬勃勃、娇态可掬……”
　　小岚纤长的手指十分光润柔软，在余宏的手里有些出汗，潮潮的，细腻如脂。……他们的脸靠在一起，沉浸在绚烂的花色和芳香里，那一束鲜花在狭小的空间和昏暗的光线下显得越来越凝重、奔放、芳馨四溢。……小岚的脸是那么白丽、洁净，嘴唇红润饱满，长长的睫毛乌黑闪亮。余宏感觉到一缕清淡温馨的暖气在小岚的唇间游动，小岚湿漉漉的润滑细长的舌头似乎带着一层淡淡的甜味儿。
　　这时候她欠起身，一只手勾住余宏的头，另一只手掀起毛衣，把里面衬衫和胸罩的扣子解开了，她的绷紧的胸脯宛如一汪春水似的淌开。那是多么美丽的一对乳房。那一瞬间，余宏的心脏怦然颤抖，发生了早搏。在那样的震颤中，他恍惚看到小岚的两颗乳芯泛起酡红的、晶莹的光泽，小巧精致、含苞欲放，又像是活灵活现的小精灵似的。
　　小鹿的身体苗条而又丰腴，皮肤洁白，一对圆润娇柔的乳房还很饱满。在她的右腿内侧，有一颗绿豆大小的黑痣，由于它处在大腿的“黄金点”上，显得特别悦目诱人。
　　你就开始有了反应，扭动屁股，两条手臂伸上来，绕在他的身上；你的胸脯也耸起来，让他俯下脸去，吮吸你的乳房。……你的身体在体味着他所给予你的和你的丈夫所给予你的不同的东西，体味着偷情的欢悦和慌乱。……你顷刻间感觉到一股暖流涌向你的身体。你抬起下肢，迎接这股暖流，你感觉到浑身都酥软无力，关节都有些酸酸的。
　　就这样二十六岁的荣华终于拥有了芬的壮丽年轻的身子，终于感受到了芬的身体奇异的弹性、温暖和芳香，这是他渴望已久的。……当荣华的贴上去时，即刻就感到了芬的嘴唇的蠕动和吮吸。这使荣华心花怒放。两人的脑袋开始在床头扭动，芬的两臂也渐渐绕住了荣华的脖子。
　　以上各段引文分别摘自《艺术摄影》、《犯戒》、《情幻》、《生存的意味》诸篇。对小说文体研究者来说，令人感兴趣的不是这些段落所叙述的男女主人公之间彼此的欲望，而是用来描写这类欲望的语言，显然，我们不能称这样的语言为私人性的或个性化的，相反，我们一点都不难于辨别它的同伍者——你可以在欧美以至台港的标准畅销小说中找到它，例如，与我写作的同时，正在书肆上热销的英国尼古拉斯·埃文斯的小说《马语者》。每个有写作经验的人都明白，当张ｍíｎ＠①允许自己这样描述一个有关性爱的场面时，他不会意识不到他采取了或使自己服从于哪一种的语言形态；至少，在以往作家心中，其作品的描写语言混同于典型的商业性畅销小说是一种忌讳，那会让他由于在艺术上丢弃个人面貌而蒙受羞辱。但是，对“新生代作家”来说这不再成为折磨人的问题，他们乐于采用流行化、市场化、通俗化的语言，因为这种语言能够帮助他们更好地适应社会、时代对小说日益增长和直接了当的消费性需求。
　　暴力和犯罪的因素也被更多地加以运用。在小说《某》（述平）中发生了一次强奸事件后，作者写道：
　　这次强暴的完成其实仅仅是一种象征。它的意义旨在表明他已经占有了她，已经让她屈服了而已。这是一次男人对女人最彻底的侵犯，他利用了女人的恐惧心理，以一种令她备感羞耻的方式把她置于一个男人的意志之下。
　　而关于那个女人：
　　事实上当她带着巨大的晕眩倒在地上而对方进入她的身体以后的一个极其微妙的瞬间，她竟然有一种迎接什么的感觉，这是她的身体告诉她的。一丝强制的若有若无的快感在远的地方微微颤动，这是对男人最深切的渴望。她为自己意识到这一点感到非常羞耻。
　　在这里，叙述者对于一桩强奸事件的切入既非道德亦非法律的观点，相反，他赋予它以心理的意义，换言之，他描写到这次强奸，不是为了谴责它以及告诉人们有关“善”与“恶”的判断，而是把它当作情节展开和人物刻画的一个由头和契机。在这样一个设计中，性和暴力有了一次联袂合作的机会，它们未必是小说所要击中的那个最终目标，但的确是一个很富于诱惑的促使读者花费时间来阅读这篇小说的钓饵。当然，作家和读者之间这种暗送的秋波，本身就极具九十年代特色。不妨说，人的暴力和犯罪倾向对“新生代小说”的叙事的介入，已是非常平常的景象，相反完全与这种东西无关的作品倒不大容易找到。这一广泛的兴趣，固然跟暴力和犯罪因素多多少少可以增进情节的惊异感有关，不过，我想它更主要地来自于这一代作家对人性中的“违禁冲动”的好奇。在物质欲望的强烈刺激下，超秩序、超规范的现象、行为和心理活动，确实比以往任何时代都更现实而普遍地从人们心灵黑暗的角落浮到表层，蠢蠢欲动、铤而走险的各类情状可谓充目盈耳，所以禁忌与欲望之间的矛盾乃是当下人们心理世界的一个最基本的矛盾。北村在其《强暴》中叙述了一对恩爱夫妻，如何被一个意外事件触发潜伏在心底的邪欲，获得“违禁”的理由，而彼此背叛和损害；《最后的艺术家》中的人物同样是假“艺术”这一堂皇借口为掩盖，去实现他们的兽性。刘继明笔下则常出现类似于侦探小说式的凶杀线索，如《投案者》、《浑然不觉》、《可爱的草莓》等，这些作品中人物之间的关系，常常导向可怕的暴力危机，而其根因恰恰在于欲望的躁动。荒水的《血红玛丽》、《天堂里的笑声》亦然，这位作者还曾在另一中篇《黑衣人》中假借超验的意象描述了人一旦获得类似于隐身术后，其黑暗的欲望将会以此为凭藉怎样突破强大的理性禁忌而泛滥。
　　从心理的、社会的、道德的角度看，在欲望原力催动下，人对于常态的生存方式势必感受到更难以遏止的不安和不适应，而频发冒险以品尝禁脔的举动与意念——这或许就是九十年代后许多小说难免不在情节中涉及暴力、犯罪因素的实际背景。而作为小说文体研究，我想强调的则是，这极大地改变了中国小说文本的面貌，使小说从未像现在这样具有复现欲望化生存现实的功能；这句话可以理解为，跟现在相比，以往的小说文本都不能不显得像是吃斋守素了。
　　批评家陈晓明对何顿的小说表示有如下看法：
　　……他的兴趣在于抓住当代生活的外部形体，在同一个平面上与当代生活同流合污，真正以随波逐流的方式逃脱文学由来已久的启蒙主义梦魇。那些赤裸的生活欲望使那些粗鄙的日常现实变得生气勃勃而令人惊叹不已。［①ｅ］
　　这段话完整地用于每位“新生代作家”，恐怕是不合适的，不过，作为一种间接的概括它却指出了这代作家之间外部的某些相近似的东西——即便他们不是人人以“随波逐流”的立场对待所处的现实，然而，“那些赤裸的生活欲望”以及形形色色的堆积起来的欲望符号，倒确乎是在每个人的作品中都看得见的。在这个意义上，我们有理由将欲望化叙述视为“新生代小说”文本的特征之一。
　　 （待续）
　　 （责任编辑 林建法）
　　①ａ 陈思和：《逼近世纪末小说选·序言》，上海文艺出版社，１９９５年。
　　①ｂ “以八行诗为原则的五言律诗、七言律诗以及四行的五言绝句、七言绝句，是句中的平仄（即韵律）都有一定的规则的诗歌形式，这是六朝末期‘四声论’产生以来，不断探索出来的、精致的诗歌形式的结果。”吉川幸次郎：《中国诗史》，章培恒等译，安徽文艺出版社，１９８６年１２月。
　　②ｂ 方回：《汪斗山识诲吟稿序》，见《中国古代文论类编》下册（内部资料，未正式出版）。
　　③ｂ 曾朴将《孽海花》的“组织法”同《儒林外史》做了一番比较：“《孽海花》和《儒林外史》虽然同是联缀多数短篇成长篇的方式，然组织法彼此不同。譬如穿珠，《儒林外史》等是直穿的，拿着一根线，穿一颗算一颗，一直穿到底，是一根珠链。我是蟠曲回旋着穿的，时收时放，东交西错，不离中心，是一朵珠花。譬如植物学里说的花序。《儒林外史》等，是上升花序或下降花序。从头开去，谢一朵，再开一朵，开到末一朵为止。我是形花序，从中心干部一层一层的推展出各种形色来，互相连结，开成一朵球一般的大花。”转引自游国恩等《中国文学史》第四册，人民文学出版社，１９７９年１１月。
　　①ｃ 马克思：《１８４４年经济学－哲学手稿》，《马克思恩格斯全集》第４２卷，人民出版社，１９７９年。
　　②ｃ 梁启超：《译印政治小说序》，阿英编《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》，中华书局，１９６０年。
　　③ｃ 转引自叶朗《中国小说美学》，北京大学出版社，１９８２年。
　　①ｄ 见张ｍíｎ＠①《犯戒》，中国华侨出版社，１９９６年。
　　①ｅ 陈晓明：《回到生活现场的叙事》，见何顿小说集《太阳很好》，中国华侨出版社，１９９６年。＊
　　字库未存字注释：
　　 ＠①原字日加文
　　
　　
　　
当代作家评论沈阳71-81J3中国现代、当代文学研究李洁非19971997 作者：当代作家评论沈阳71-81J3中国现代、当代文学研究李洁非19971997

网载 2013-09-10 20:58:52

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