>>>  當代歷史與思想  >>>

簡體     傳統

---

　　叙述是一种源远流长、发展缓慢而又十分稳固的表达形式。当代小说以其开放鼎新的态势，从多方面突破了叙述的稳定结构，从先锋叙述的多元探索，到“新”式叙述的全新视角，以及种种非常态叙述，使当代小说叙述表现出大胆创新的动态发展趋势。
　　 一、先锋式叙述
　　在传统的叙述中，叙述形式只是服务于主题，处于用的被动地位。８０年代末，一群被称为先锋小说的作家，在传统遭到否定、现实变得朦胧的非理性氛围里，在西方“上帝已死”的虚无的影响下，失去了生活的重心，开始怀疑写作的现实目的，淡化文学传统的本体性，而日益看重文学形式的本体性。他们把叙述的形式与文学的目的性叠合为一，把对叙述形式的追求上升到文学的本体地位。于是叙述的形式受到先锋小说的特别关注，叙述的游戏意义，叙述的直感愉悦，叙述的语言快感，成为先锋小说作家们争相表现的写作目的。
　　 （一）马原：叙述圈套的游戏意义
　　人们把自我相关的事物的运行轨迹，抽象为一种形象的表述：“怪圈”。埃舍尔的版画《上升与下降》描绘一队僧侣沿着楼梯向上走，拐了四次弯后又回到起点；另一队向下走的僧侣也同样回到原处。埃舍尔用绘画的视觉游戏，表述了现实各个领域中自我相关、起点与终点重合的怪圈现象。马原的叙述，有意识地开启了小说叙述的怪圈形式，使小说叙述明显偏离了表达形式的媒介作用，把小说的主题意义游离出小说之外，使小说美感着重建立在叙述的圈套编织快感中。吴亮先生就指出：“（马原）由叙述崇拜发端，又回复到叙述崇拜中去。这里也存在着一个魔术般的圈套。”［①］扎西达娃的《去拉萨的路上》也紧跟马原的圈套式叙述，他饶有兴味地围绕复仇的母题进行着叙述圈套的游戏。在去拉萨的路上，占堆找到了杀父仇人甲嘎次仁。而在决斗中，双双死于跟踪而来的黑熊掌下。故事从黑熊被甲嘎次仁杀伤，到黑熊跟踪甲嘎次仁复仇成功，叙述的始终点都在大黑熊身上。“怪圈”的背后，是一种冥冥中的力量，这就是佛教的轮回和因果报应。紧步其后的余华的《鲜血梅花》，也是由一个复仇的母题衍开出去的圈套式叙述，叙述形式是一个大圈包含着三个小圈。主人公阮海阔身背染有九十九朵血花的梅花剑闯江湖寻找杀父仇人，寻了几年后杀父仇人已被别人所杀，他已无法复仇，剑上仍是九十九朵血花。在这个故事中，“复仇”只是为编织圈套设下的一根纬线。阮海阔无意中遇见胭脂女，又无意间走回胭脂女身旁，并指引她去杀了自己的杀父仇人。同样，阮海阔与黑针大侠的离遇，与白雨潇的离遇，这些构成了叙述圈套中的三个圈。
　　马原等人对叙述圈套的构造，营造了一种叙述回归。弯弯绕的形式快感，使读者在形式的循环中获得美感。如曹元勇先生所说：“后现代先锋小说的形式营构就是通过这种虚构的游戏而实现的。”［②］
　　 （二）莫言：叙述对历史的主观分切
　　近来有“新历史小说”之说，其实“新历史小说”的新，是突破历史真实的局限，走向一种新的历史叙述方法。在传统历史题材小说创作中，作家只是被动地叙述历史，或尽可能依照客观的现实性来仿写历史。他们的目的就是让人相信：叙述的是真实的历史。莫言的创作，率先突破了历史真实的局限，大胆地以主观叙述的感觉形态进入历史，表现历史。他通过时空分切，通过主观感觉来进入历史，使文学中的历史成为现代人表述的历史，使现代人的时空观、视点和感觉穿透史实，重新组构历史。莫言的《红高粱》，开创了从超越历史的制高视点对历史题材自由切割的叙述形式，并使一大批作家纷纷效仿，如方方、池莉、李晓、苏童等，都是让历史翻新的叙述好手。
　　叙述者与作者的二合一，使隐蔽的叙述者自由地插入历史的叙述中，让现实和历史在瞬间切换。作者与叙述者合而为一，取消了传统叙述中第一人称的完全主人公地位，使作品中的“我”具有双重身份。因此“我”的视点既有第一人称的主观性，又有第三人称的超越性，能更加自由地多方位地叙述历史。如方方《风景》中的一段叙述：“其实，过去父亲总怀疑七哥不是他的儿子。在母亲肚皮隆起时，父亲才知道这么回事。父亲蹲在门口推算日期，算着算着就抓过母亲扇了两嘴巴……”小说的整体叙述是以第一人称“我”进行的，而上例叙述又明显超越了第一人称，暗含了第三人称的叙述。由此可以见出，隐蔽的叙述者不仅可以依附于第一人称，仍然可以依附于第三人称，使当代小说叙述彻底摆脱了人称的局限。
　　以现代人的感觉和思维来感受历史，使历史成为现代意义的画面。对历史的分切，还表现在观念上的分切。一个历史片断，处于不同的历史时代，有不同的认识和理解。作家站在现代生活的角度去感受和认识历史，就会使历史题材在原本意义上增添不同层面的意义，构成历史画廊丰富而深邃的含义。如“我常常是怀着内疚之情凝视我的父母和兄长。在他们最痛苦的时刻我甚至想挺身而出，让出我的一切幸福去和他们分享痛苦……”（方方《风景》）小说中的“我”事实上是隐蔽的叙述者即作者的现代人视点，它作为一种感情抒泻，已超越了对亲人的理解和同情，表现出对历史的哀怜。
　　以现代人的视觉和感受来描写历史场面，把第一人称与第三人称结合起来，采用典型的“我父亲”的混合视点来描述历史场景。“我父亲在剪破的月影下，闻到了比现在强烈无数倍的腥甜气息……三百多个乡亲叠股枕臂、陈尸狼藉，流出的鲜血灌溉了一大片高粱，把高粱下的黑土浸泡成稀泥，使他们拔脚迟缓。”（莫言《红高粱》）“我父亲”的混合视点，再现了历史场面的可感性，把亲历性和可感性结合在一起，构成了莫言式叙述的显着特点。
　　 （三）王朔：调侃叙述的语体快感
　　如果说马原式叙述注重形式的快感，莫言式叙述注重线性切割的快感，那么，王朔的叙述调侃方式也是在创造一种叙述的语体快感，一种在叙述语体的调侃氛围中寻求宣泄的快感。王朔从《橡皮人》到《千万别把我当人》这一阶段的创作，叙述语体的调侃特别浓。他的朋友们曾分析道：“这种痛苦和发笑的杂糅，是新的生活现象和文学现象。传统的幽默常常表现为辛辣的讽刺和滑稽的情趣，现代幽默则掺进了一种看透了的、悲凉的、黑色的绝望的东西”［③］。但王朔本人似乎并不在意悲剧意味，而把自己打扮成语言的玩家，在语言层面上给人轻松戏谑的快感。如他的《顽主》、《一点正经没有》、《玩的就是心跳》、《千万别把我当人》、《我是你爸》等，仅从题目就可窥一斑而知全豹。
　　王朔叙述语体的快感代表了一批先锋作家，诸如吕新、北村、余华和陈村等。陈村的《一天》，把退休老工人张三的一生浓缩为一天来叙述，语体的单调、重复和枯燥，写出了老工人张三呆板平淡无聊的一生。“张三跟着铁轨朝前头走，跟着铁轨一直走是能走到厂里去的……早一点到总是比较好的。”“……的”字句的不断重复和“冲别针”行为的反复描述，构成《一天》的独特语体和冗长、单一的语感，而这语感也就透出了张三沉闷单调的卑微人生。
　　先锋小说强化了叙述的本体地位，使叙述的形式意义更加突出，而读者也在叙述形式的玩味中获得美感。但先锋式叙述在丰富了小说叙述的同时又局限了对题材意义的发掘，故而它的昙花一现是不可避免的。
　　 二、“新”式叙述
　　叙述人称从表面上看是解决称代的问题，而在实质上是叙述视角的选定。从叙述称代上选定视角，有你、我、他的人称视点；从叙述方位上选定视角，有仰视、俯视和平视；从叙述的层次上选定视角，有表层叙述（行为叙述）和深层叙述（心理叙述）。传统的叙述侧重人称的选定，而其中浪漫主义创作的叙述是仰视生活，现实主义的叙述是俯视生活，它们都停留于表层叙述阶段。中国当代小说进入９０年代后，“新”潮泛起，从“新写实”到“新体验”、“新状态”，它们几乎都是在叙述的“新”视角上做文章，扯大旗。它们的共同点都是千方百计贴近生活、平视生活，从而更真切丰富地表现生活。
　　 （一）、新写实叙述的市俗视角
　　新写实小说与传统现实主义的区别在于，后者是居高临下地俯视生活，有距离透视的结果是反映出生活的本质来。因此传统现实主义的“说教”无可避免。而新写实则是进入生活当中，以“庐山中人”的视角去平视生活，完全以平民百姓的眼光来观察和叙述现象本身。与传统现实主义的深刻和超然相比，新写实小说表现出琐屑和平庸的叙述风格。于是，新写实小说市俗的叙述视角，使小说有了平凡而亲近的意义，使读者的阅读成为了普通的感受生活的活动。诚如丁柏铨、王树桃先生所说：“新写实小说采用平民化的叙述手段，完成了从‘大写的人’到‘小写的人’的文学主题的转换。”［④］从李晓的《机关轶事》、《继续操练》开始，新写实的序幕就拉开了。人生的庄严在李晓的作品中被平淡人生的矛盾、荒谬、阴暗、困顿所取代。到了刘震云的《一地鸡毛》和《单位》，到了池莉的《热也好冷也好活着就好》和方方的《风景》等等，这类市俗叙述的小说被命名为“新写实主义”，成为８０年代和９０年代之交的小说景观。以市俗叙述来反映小市民的卑微形象的优秀作品，要算方方的《风景》，作者以平视的眼光看待一群小市民的平凡生活，其无聊、困顿的琐屑人生，在作者的市俗叙述中，令人作呕。
　　 （二）“新体验”小说叙述的内心视角
　　“新体验”小说创作是由理论主张演绎出来的小说文本，它主张“亲历性”、“体验性”和“纪实性”。不管其理论如何标新立异，从叙述的角度看，“新体验”小说选择了偏重内心视角的直接叙述方式，把作家对生活的体验与大众体验融为一体，构成直接的内心倾诉。对于“亲历性”，陈建功解释道：“在小说里，这‘亲历’就成了小说的主要动作线索，也就是说，叙述者和被描述者一起构成主人公。”由于强调作家的亲历，作家的亲身体验和生活经历与主人公融合，作家的主观体验就占了叙述的突出地位。为了直接表述作家的主观体验，小说叙述经常选择“我想”、“我感到”等传统叙述口吻，这就强化了“纪实”的特征。所以，“新体验”小说就是一种内心视角的选择和内心体验的倾诉。毕淑敏的《预约死亡》，以亲身经历和自身对死亡的体验，来表现凡人百姓间的相互关爱。许谋清的《丰富一座城市的名字》，是“新体验”小说典型的内心视角叙述的方式：“在《富起来需要多少时间》里，读者已经看到，生活把每个人都撕成两半，于是有一个许谋清，还有一个我。”在作品叙述中，“我”从许谋清的具象中分离出来，构成许谋清的内心视象，以便从主客观两个角度完成作家对家乡改革进程的关注和体验。
　　 （三）“新状态”叙述的近距离视角
　　对于“新状态”小说，丁柏铨和王树桃先生有一段精辟的论述：“在新状态小说，作家的位置更加边缘化，逃离中心，不再是话语的发出者，而把自身置于被表述的状态之中。作家转化为小说家，他不再兼有崇高的使命，只把小说作为一项职业，从而使自己回归到文学状态中。作者位置的变化，导致了知识分子叙事人的诞生。”［⑤］所谓知识分子叙事人，也就是作者与叙述的“第一人称”完全融合，或者从自身分离出一个“他”，彻底以当事人的现实状态来进行叙述。林白的《一个人的战争》、王安忆的《纪实与虚构》、陈染的《与往事干杯》等，都是把纪实与自传合为一体，把作家自身完全融入生活中，缩短乃至于消除了传统现实主义小说叙述居高临下的“透视”生活的距离。近距离或者无距离的叙述，使“新状态”小说在表述作家自身的个性、精神状态和个人情绪上更加直接和自由。
　　以上“新”字号小说选择的叙述视角，在一定程度上丰富了叙述方法，使读者从不同的新视点来观察、体验生活。但这种创新只是形式的丰富即叙述的视角丰富，没有从根本上触动小说创新的神经。除了“新写实”有较多的作品作为基础和理论提出的依据，从而对当代文坛有一定影响外，“新状态”和“新体验”都是理论先行，在理论大旗的指引下进行创作，因而在文坛上是雷声大雨点小，实绩不尽如人意。
　　 三、非常态叙述
　　近年的小说叙述中，出现了一些非常态叙述的作品，尽管这种倾向还未成潮流，但它别具一格的叙述方式和反传统、非常规叙述的倾向，有可能对当代小说叙述的发展产生深刻影响。
　　分裂式叙述。这是一种双向式叙述，在叙述中，主人公产生人格分裂或精神分裂，从本我中再分裂出另一个我，而这个我既是本我的影子或幻像，又是处于非常状态的患有臆幻症的“我”。在叙述形式上，既从本我展开叙述，又从分裂的我展开叙述，构成两条相互交织的叙述线。涛涛的《寻找驳壳枪》，就是把少尉林春和在现实生存中因受压抑产生精神与肉体的分离作为一条实在的叙述线，把人为造成的“精神病患者”林春和的臆想作为另一条叙述线。这就构成两条叙述线：一条是尚武的少尉林春和，在和平环境中被压抑，军人无用武之地，被农场租给私人老板做保镖；他一怒之下打了老板，被迫装成精神病患者送进医院，最后在战争幻觉中死于非命。另一条是林春和臆想出的自己的战斗故事。臆想的战斗英雄林春和与现实中被扭曲的林春和，两条叙述线写出了战争与和平环境、战争时期的牺牲与现实中金钱肉欲的追逐、人们的精神追求和现实的利益欲望的追逐形成的人的精神和人格的分裂。作者借助于分裂式叙述方式，表达了有价值的东西如果一旦固执，不能主动适应社会的发展，也可能产生悲剧的深层次认识。
　　邹月照的《告诉我我是谁》，虚构了副教授奇运和总经理马奔同时遭车祸毙命，达达医生把他们的大脑和身体合二为一，制造了一个具有奇运的大脑和马奔的肉体的“新生命”。于是“新生命”的人格产生了分裂，知识分子的思想和清俊人格与总经理肉体的物欲需求产生了分裂。作品揭示了现实生活中，人们在理性和物欲中挣扎而面临的灵与肉的深刻矛盾。
　　在这里，分裂式叙述已远远超出了形式的表层创新意义，与小说内蕴的表达密切关联，促进了小说主题的掘进。
　　病态式叙述。这是人物的病态心理倾泻的叙述方式，全部内容由人物病态心理构成，没有具体的情节。如周大新的《病例》，就是由心理病患者的表白和医生的问话构成。“我”是一个患有现代文明恐惧症的患者，害怕坐火车或飞机，害怕坐在家里，害怕夜晚和白天，害怕单位领导和同事，总之周围的一切都令“我”恐惧。这种病态式叙述与意识流叙述有别，它的叙述要集中、单纯些，叙述内容也要具体明晰得多。但由于脱离了具体的情节和人物行为的描述，着重于人的主观心态的倾诉，它与传统小说的叙述又是迥然有别的。
　　释义式叙述。这是一种反小说叙述。传统的小说叙述最忌讳把小说作为传声筒，不允许在作品中充满说教。而陈村的《小说老子》，则采用语录体的结构形式，对《老子》的篇章逐一释义。他采用玄一和抱朴两个人物的对话，直白明晓地解释《老子》语录的意义。陈村的构想是：“严格地说，他们只是传声筒罢了，所以，他们的活动离开那些话语是没有意义的……我认为，不沉溺于故事，才能读到老子的本意。”［⑥］在作品中，玄一和抱朴失去了人物性格和人物矛盾冲突，他们的话语完全违反了叙事文学的话语形式。杰拉尔·日奈特认为小说叙述话语应分为三类：一是“传达式话语”，二是“转述式话语”，三是“讲述式话语”［⑦］。事实上每一部小说都是三种话语的有机结合。第一种语言是直接引语，即直接写出人物的语言或传达人物语言，这种语体形式虽然准确性高，但“对非语言事件的叙述则准确性最低”。陈村《小说老子》的释义式叙述，通篇采用的就是这种单一的“直接引语”的形式，超离了小说叙事的功能和主题表达的美学标准，构成反常规小说叙述。
　　当代小说叙述多元探索的意义，不仅在于小说叙述形式的拓展，还在于它实实在在地推进了小说的创作。先锋式叙述的形式本体的探索，把叙述形式提高到写作目的的地位，这无疑是对当代小说叙述形式的演进的推动。“新”式叙述的视角转换，使小说走进生活，丰富了小说反映生活的视点，也使传统的现实主义创作方法有了新的诠释。非常态叙述以其激进的姿态，对叙述者和叙述语体进行有益的反传统探索。所以，当代小说叙述的新探索对叙述方法的发展和叙述本体意义的推进，都有积极的作用。
　　注释：
　　①吴亮：《马原的叙述圈套》《当代作家评论》１９８７年３期。
　　②曹元勇：《中国后现代先锋小说的基本特征》《文艺理论研究》１９９６年１期。
　　③马立诚：《剃刀刃上滚动的人生》，王朔等着《我是王朔》国际文化出版社１９９２年６月版第２３５页。
　　④⑤丁柏铨、王树桃：《九十年代小说思潮初论》《江苏社会科学》１９９６年１期。
　　⑥陈村：《关于小说〈老子〉》，《小说月报》１９９４年７期。
　　⑦张寅德编《叙述学研究》中国社会科学出版社１９８９年５月版第６１页。
　　 责任编辑 陈林＊
　　
　　
　　
当代文坛成都10-14J3中国现代、当代文学研究毛克强/袁平19971997 作者：当代文坛成都10-14J3中国现代、当代文学研究毛克强/袁平19971997

网载 2013-09-10 20:58:52

驗證：