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　　　　　　一
　　彭邦桢先生是一位深得中国文化精神气韵的现代诗人。他从事新诗创作，已逾半个世纪的历史。五十年来，他迭经国事、家事的变故，由大陆而台湾，由台湾而纽约，萍踪浪迹，颠沛流离，未尝一刻忘怀于故国的历史和文化。尤其是于新诗创作，孜孜不倦，磨砺精进，不敢稍有懈怠。这对于他来说，不但是一个诗人的本份，而且也是他借以联系母亲之邦和过去的生命的一种独特的方式。他的诗是一位天涯游子满怀故园之思的心灵之旅，是对故国的历史文化深情眷顾的渴望和急切回归的呼唤。读他的诗因而常常让人感到有一种传统的血脉流贯其间；正是因为有中国的历史文化这一丰沛的传统血脉的灌注，半个世纪以来，他的诗，无论是经由政潮商海的冲击，还是欧风美雨的摇撼，不但依然不失中国文化的传统韵味，而且在吸纳世界文化新潮的过程中，铸造了一种艺术的新质，在中国新诗史上成就了一种熔铸中西诗艺于一炉的崭新的诗歌体式。
　　我所指的是萌芽于彭邦桢的前期创作（以彭氏1975年赴美定居为界），而在他的后期创作中逐渐生长，尤其是在他的试（续）写“现代诗押韵”前后开始自觉的实验追求，并且最终走向成熟和定型的、为彭邦桢所独创的现代新诗的诗体。我把这种诗体称之为“彭邦桢体”。
　　现代中国新诗的开山人和奠基者胡适在论及他自己的诗体——“胡适之体”时曾说：“平常所谓某人的诗体，依我看来，总是那个诗人长期戒约自己，训练自己的结果。所谓‘胡适之体’，也只是我自己戒约自己的结果。”〔1〕胡适在这里所说的“戒约”，无非是说， 诗人在创作中总要自觉不自觉地接受某种原则和规范的约束；经由这种“约束”的“训练”，习久成型，结果就会造成一种属于自己而为他人所不能重复的独特的诗体。如果拿胡适的这句话来测量“彭邦桢体”，我们不难发现，长期以来，彭邦桢用以“戒约”自己的原则和规范不是别的，正是源远流长的中华故国的文化传统和文学精神，以及作为这一伟大传统的重要流脉的中国古典诗歌的精神气韵和艺术风范。
　　彭邦桢是一位受中国传统文化和传统文学浸润极深的现代诗人。他不但在少年时代即接受了传统诗文的熏陶，受过严格的作诗训练，未出茅庐，即享有诗名，而且成年以后仍不辍旧学，勤于研习，乐此不疲。正因为如此，他于传统所得，就不是肤浅的皮相，而是其内在的精髓。这种深厚的传统的根基，对于彭邦桢的诗歌创作和诗艺的发展与成熟，至关重要。因为正是这一脉传统的根基，才使他在五、六十年代席卷台湾诗坛的“西化”狂潮中，能够站稳脚根，独立撑持，坚守一条光大中国诗歌传统的艺术道路。正是在这条特立独行，艰难求索的孤独而又寂寞的艺术探索的漫漫长途中，彭邦桢逐渐把他个人独特的文化气质和文学习染融入他的诗歌创作，同时又以传统的诗艺重铸现代新诗的体式，从而使他的诗作在现代的资质中隐隐透出一种传统的气韵。从这个意义上说，有人把彭邦桢的诗作名之曰“新古典主义”，是可以成立的。所谓“彭邦桢体”，即是他的这种“新古典主义”的诗艺探索的宝贵结晶。
　　说到“新古典主义”，人们往往容易理解成是某种古典的艺术形式的复兴，比如古典诗歌的格律等等；须知，“新古典主义”的“新”更重要的是在于以现代人的心性和智识烛照古典的传统，对古典的传统作出新的发现和新的体认。就这一点而言，中国古代的诗骚歌赋（包括后起的词曲），对彭邦桢的诗艺的影响，固然有语言和音韵等形式方面的因素，但是，更具决定意义作用的却不能不说是流贯于其中的中国古代诗人高尚的人格精神和中国古典诗歌的独特的美学境界。彭邦桢不止一次地说过“诗是悲剧的美感升华”之类的话，他从他自身——一个现代人去国离乡的切肤之痛和经历国难家变的人生悲剧，推及古代诗人如屈原、陶潜、李白、杜甫等类似的人生感遇，从中体悟他们如何将悲剧的人生升华为诗的艺术的审美路径。他同样不止一次地说过“诗是有如玫瑰那样熏香出来的”之类的话，所谓“玫瑰的熏香”即是指诗人处此悲剧的人生中，仍不改初衷，坚执自己的人生信念和理想，百折不挠，九死未悔，求索奋斗所凝聚的一种高尚的人格精神；经由这样的人格精神的熏染，悲剧的人生也便升华成了诗的美感材料。正是沿着这样的审美路径，彭邦桢才真正领略了中国文化和中国文学博大精深的思想内涵和向现代人豁然洞开的深邃高远的精神天地。他就这样走进传统的深处，又从传统的深处走回现代；用他评论诗人覃子豪的话说，他真正是一个“受教传统，承受传统，复自传统里走出来的诗人”。〔2 〕正因为如此，他从传统的宝山中采掘回来的铸造他的诗体的宝藏，就不仅仅是传统的材料，更重要的还是传统的精神。
　　以彭邦桢这样丰富的人生阅历和渊博的学识，他决不会是一个因循守旧，食古不化，抱住传统的家法不图新变的诗人。用他的话说：“要征服传统，必先服从传统”；他对传统的“服从”，是为了最终要“挣脱传统的桎梏，给传统重新予以光辉，予以生命和创造，”“为传统绵延繁衍的生命开拓新的路向，新的领域，予诗赋以新的特质。”〔3 〕彭邦桢反对新诗的全盘“西化”，拒斥新诗是“横的移植，不是纵的继承”说，但却并不反对从西洋诗歌中“移植”那些于我有用的观念和技巧；岂止是不反对而已，从他的诗论和诗歌创作的实践看，他不但对西洋诗歌从浪漫主义到各种流派的现代主义，都有过精深的研究，发表了许多独到的见解，尤其是对法国象征主义诗歌，更是深入堂奥，得其真传，而且他还从诗的本体（即“悲剧的美感升华”说）和诗人主体（即诗人人格的“玫瑰熏香”说）的角度，为中西诗歌找到了一条从本质上相互沟通的审美渠道。彭邦桢的诗作之所以能够“熔炼”和“化合”中西诗艺，独辟蹊径，为现代中国新诗开拓一条新道，是与他的这种融贯中西的诗观密不可分的。也只有从这个根本的观念上，才能够找到铸造“彭邦桢体”的艺术奥妙。
　　如前所述，“彭邦桢体”的萌芽、生长和走向成熟、定型，有一个从自然演进到自觉追求的发展过程。依照本文的划分，彭邦桢的早期创作尚无明确的诗体意识。从《文集》第一卷中所收他的第一本诗集《载着歌的船》、《恋歌小唱》到《鹿苑》的残本，就诗体而言，大抵不出一个学诗者所受“五四”以来新诗体式的影响和对古典诗歌体式的习染，因而尚处于一种自然状态。但是，一般说来，从行的建制到段的划分，都比较整齐，也押大致匀称的韵脚，尤以间句押韵者为多。这是新诗诗体和古典诗体的自然融合，是新诗经过二十年代中期的“格律化”运动之后常见的那种主要以四句为一自然段落、间句押韵（或不押韵）的解放了的律诗和绝句的流行体式。此时的“彭邦桢体”，除了诗的外形“大致整齐”四字的特征之外，余则无迹可寻。
　　但是，到了诗集《花叫》的出版，情况就发生了变化。《花叫》是诗人自五十年代中期“西化”狂潮席卷台湾诗坛起“保持绝对的沉默”，实则是面壁潜修十四年之后，大呼而出，贡献于七十年代的诗坛的一部新的诗集。这部诗集不仅给人们带来了一种新的诗歌观念和新的表达方式，同时也孕育了“彭邦桢体”的萌芽形态。就诗体而言，《花叫》不同于前此诗集的一个明显的特征是：诗的外形的“大致整齐”已为参差不齐但却是错落有致的排列所代替。这种变化的一个更为内在的也是更有意义的迹象，是行的建制由以意义相对完整的句子为单位变为以切割句子的意群或音节为单位。例如《花叫》的第一节：
　　春天来了，这就是一种花叫的时分。于是我便
　　有这种憬悟与纯粹。樱花在叫，桃花在叫，李花
　　在叫，杏花在叫。像是有一种秘密的琴弦在那
　　原始之时，就已植根在这沉默的设计之中
　　这一小节虽然共有四行，但每一行却不是或者不止是一个完整的句子，而是切割了几个连续的句子成为若干音节或意群，参差错落地排列而成。这种“割句跨行”的建行方式虽然并非彭邦桢所独创（艾青的诗中尤为多见），但引入这种方式，无疑改变了彭邦桢的早期诗作行与行（也是句与句）之间过重的排偶倾向，增强了句子的跳跃性和诗行之间的有机联系，使诗行在整体上更加显示出散文的句式和口语的句法所特有的流动性，以及自由无羁、抑扬顿挫的旋律和韵味。尤其是《花叫》的第二辑和第三辑，上述特征更为完整，也更其明显。
　　《花叫》之后，对“彭邦桢体”的形成起着更为重要的作用的是彭邦桢在1973年底到1974年初写给美国女诗人梅茵·黛丽儿（他后来的妻子）的十二首爱情诗。这些诗作以《纯粹的美感》为诗集总题，收入《彭邦桢文集》第一卷，其中一个引人注目的诗体特征是，在彭邦桢的诗作中，第一次出现了类似于西洋“十四行”诗的诗体格式。说它“类似”，主要是指它的韵律并不遵守西洋“十四行”诗的固定模式，除此而外，在行的建制方面，则是十分典型的意大利式的“十四行”诗的诗体格式。这种诗体格式分为前后两个部分，前一部分由两个四行段组成，称为“前八行”。后一部分则由两个三行段组成，称为“后六行”。收入《纯粹的美感》集中的十二首诗，除三首的格式略有变通外，其余九首皆是如此。也许“十四行”本来就是一种赞美爱情的诗体，故而诗人才以它作为向所爱的人表达爱慕和思念之情的艺术载体。在塑造爱神的形象的同时，诗人也塑造了他的诗歌女神的新的形体。
　　这种新的诗体形式，在他赴美定居后出版的第一个诗集《十二个象征》中，得到了进一步的加强和巩固。收入本集的十二首诗全部是用这种“拟十四行”的诗体写成，而且开始注意到诗句内部的音韵调配，外形也显得更加统一和规整。此后，彭邦桢即主要采用这种诗体写作，他的后期诗作除收入《巴黎意象之书》中的十首和《秋之青天》中的近作六首是个例外，其余则全是采用这种诗体。而且，在《清商三辑》中，他还借用这种诗体为基本范型，开始他的“试写现代诗押韵”的艺术实验，取得了大的成功，并促使“彭邦桢体”走向成熟和定型。“拟十四行”无疑成了“彭邦桢体”最基本的诗体模式和最突出的诗体特征。
　　　　　　二
　　“十四行”（中译又称“商籁体”）本来是欧洲的一种民间诗体，经过文人的改造之后，在文艺复兴后期由意大利传到欧洲各国，以后又传到亚洲和中国，在辗转传播的过程中，各国诗人在保持原诗体的基本特征的基础上，又都赋予了新的创造。最着名的例如英国的“莎士比亚式”和“斯宾塞式”，就是在保持行的数目不变的基础上，对节（段）的划分和韵的安排，都作了新的处理。因此，严格说来，“十四行”自它的发祥地流入世界各国之后，就不存在纯粹的“原装”，只有各种形式的“拟体”。即使诗人不去有意改造，由于语言本身的差异，也会自然而然地改变诗体的形态。中国的诗人移植这种外来诗体，当然也不例外。
　　在“五四”以来的新诗史上，中国的诗人移植和创作“十四行”诗，曾经有过两次高潮：一次是三十年代初，由“新月派”诗人推动并以之为代表；一次是四十年代中后期，受卞之琳和冯至影响，以后来被称为“九叶派”的青年诗人为骨干。这两次移植和创作的高潮，都为“十四行”的“中国化”作出了可贵的努力，取得了相当的理论和创作的实绩。但是，比较而言，前一拨诗人因为主张新诗的“格律化”，故而所作“十四行”注意遵守原诗体的结构和韵律，古典的色彩较重；后一拨诗人则因为热衷于新诗的“现代化”，故而所作“十四行”广泛吸收“现代派”的方法和技巧，对原诗体的形式规范多所突破，现代的气息较浓。这些由中国的现代诗人移植和创造的各式各样的“十四行”诗的“拟体”，无疑极大地丰富了中国新诗诗体艺术的宝库，同时也为后来者的创造和探索提供了宝贵的借鉴，设置了新的跨越的起点和高度。
　　从彭邦桢的诗论和有关创作谈中，目前尚无明显的迹象和确凿的证据证明彭邦桢是在有意识地接续前人所作的这种移植和创造“十四行”诗的诗体实验，但是，一个明白无误的事实是，彭邦桢的后期创作所采用的主要诗体，也是他“试写现代诗押韵”的诗体范型，以及标志着他的诗体走向成熟和定型的诗作，都具有“十四行”诗体固定的“行”数——十四行和基本的“段”式——四、四、三、三等方面的明显特征。不同的只在于他对“十四行”的韵律形式和押韵的方法所作的全新的艺术处理：正是这种新的艺术处理，使他从根本上超出了“十四行”体的古典规范，也有别于这种诗体在半个世纪以来的“中国化”过程中，前辈或与他同代的诗人所创造的各种“拟体”，从而使这种历史悠久流播广远的世界性的诗体，经过他的实验创造，进入了一个新的艺术境界和天地。
　　如同前辈和他的同代诗人对“十四行”体的移植和改造一样，彭邦桢也敢于大胆抛弃“十四行”的古典韵律规范（韵式），他既不象彼特拉克那样用两个四行的抱韵带两个三行的抱韵或随韵（即ABBA ABBA；CDC DCD或CDE CDE）的韵式，也不象莎士比亚那样用三个四行的交韵带一个两行的同韵（即ABAB CDCD EFEF；GG）的韵式或其他外国和中国的诗人所创造所采用的诸多韵式，而是本着中国新诗所开创的“用韵自由”的韵律传统，在变化中显规则；在规则中求变化。就《清商三辑》中所收他“试写”和“续写”的二十首押韵的“现代诗”而言，其中一韵到底的只有一首，而每节用一韵（即全诗共用四韵）的有九首，其余的多为转韵：或在一节之中转韵，或在节与节之间转韵（包括用交韵）。总之是以韵律的自由多变为特征，所谓规则，是蕴藏在这种变化之中而且因诗而异、不象新旧格律诗那样拘于一律的。
　　这还只是“彭邦桢体”突破“十四行”体的古典韵律的一种形式，它的更有创造性因而也更具根本意义的突破，是将“十四行”体（也是一般诗体）押韵的方式由押脚韵改为不固定押韵部位、可在句尾（或行尾）也可在句中（或行中）自由流动的押韵方式，例如《曲园论酒——续写现代诗押韵之五》的第一节：
　　何处才有好酒？我想只应曲园才有。原是
　　楚味，故而可口。噫！何必要往长安市上
　　去买醉？浪子呀邦桢：这里就有其真享受
　　盍兴乎来斟满一斗，干满一斗
　　作者自述这节诗是“叶诗韵上声二十五有”写成。除最后一行（句）的韵押在行（句）尾外，其余都押在行（句）中。这样，这一节诗读起来就既有格律诗的韵味，又有散文诗的自由，可谓做到了古典诗的格律形式与现代诗的自由句法的完美结合。如果联系全诗来看，它又是“意式”“十四行”体的“前八行”中的一个改变了其固有韵式的变体的诗段；无论从那方面说，这种变体的诗段和全部变体本身无疑更加接近中国新诗的自由体，是一种新的自由诗体，而不是“新月派”创造的“新格律体”或其他各种各样的“半格律体”形式。
　　　　　　三
　　通过改变句法与韵律使“十四行”这种源于欧洲的古老的格律诗体从根本上挣脱格律的束缚，成为自由体新诗的一种全新的诗体形式，从而丰富和发展了自由体新诗的诗体艺术和表现能力，这正是彭邦桢的诗歌创作所取得的创造性的成就和为中国新诗所作的独特的艺术贡献之所在。所谓“彭邦桢体”，其意义和价值也全在于此。
　　自新诗草创以来，自由的句法（亦即是散文的句法）和有规则的韵律（亦即是新的格律），从来就是一对难以解决的艺术上的矛盾。迁就自由的句法，完全不受韵律的约束，必然会导致诗的“散文化”，以致最终使诗失去其文体特征，成为“非诗”的文体；反之，则是各种形式的“格律化”追求，使诗重新载上一副格律的镣铐，窒息了新诗文体自由的生机与活力。当然，也有一些成功的尝试是将散文的长句作“跨行”排列，通过“行”的自然停顿，使散文的句式呈现出一种抑扬顿挫的音韵效果。
　　彭邦桢以“十四行”为他的诗体的基本范式，但却引入散文的句式作“跨行”排列，以消解“十四行”固有的音节和韵式，避免再度走入新的“格律化”；与此同时，也为了不因此而走入另一个“散文化”的极端，他又大胆地进行了“押韵”实验，而且是以中国古典诗韵为蓝本，只不过他的“押韵”的方式更接近于中国古典的散文诗体——“赋”的韵律形式，而不是严格意义上的古典格律诗的音韵规范。经过这两方面的折衷取用和在艺术实践中的熔炼铸造，彭邦桢穷十年心力，殚精竭虑，苦心孤诣，“含笔腐毫”，“辍翰惊梦”，终于比较完善地解决了这个长期以来困扰中国诗人的艺术难题，在自由的句法与有规则的韵律之间找到了一条“中和”之“道”，使他新创的诗体既保持了现代自由诗基本的诗体元素，又不失诗之为诗所应有的韵律形式。而且，就他的诗体的这种散文的句法和流动的韵律以及二者的融合而生的一种特殊的音乐的韵味而言，无疑又有欧洲象征主义诗歌的艺术影响。如上所述，彭邦桢对象征主义的诗歌理论和创作有过精深的研习和鉴赏，尤其服膺法国后期象征主义的杰出代表梵乐希的诗品和人品。众所周知，象征主义诗歌以追求音乐的“暗示性”和“流动性”着称，梵乐希甚至把这种追求概括成“在声音和意义间的永无休止的徘徊”；彭邦桢的诗作显然具备象征主义所要求的这种富于音乐性的诗体特征。试以他的《圆山之恋——试写现代诗押韵之二》为例：
　　基隆河围着圆山转，圆山常伴基隆河
　　基隆河上曾经有一只天鹅，圆山曾经有
　　一只云雀。云雀不泅下河湄，天鹅不栖
　　上山柯。云雀但愿是只天鹅
　　天鹅但愿是只云雀。一只河间唱，一只
　　山前歌：天鹅只盼云雀飞下水，云雀却
　　盼天鹅飞上坡。云雀跃山上青莪，天鹅
　　舞河上婆娑。究竟谁该赴约
　　谁该赴约？有天它们竟异想天开：云雀
　　变天鹅，天鹅变云雀。一只飞下河湄
　　一只飞上山柯。天鹅是云雀
　　云雀又是天鹅。后来它们才又发现铸错：
　　云雀还天鹅。天鹅还云雀。基隆河仍
　　绕圆山转，圆山常伴基隆河
　　中国现代诗人李广田在论及“十四行”诗时曾说它具有一种“层层上升而又下降，渐渐集中而又解开，错综而又整齐，它的韵法之穿来而又插去”〔4〕的特征， 正可以用来概括彭邦桢的这首诗在声音和意义之间循环往复地“徘徊”回转所“暗示”的无穷的寓意和韵味。这也再一次证明了徐志摩当年对孙大雨尝试“十四行”诗所说的一句话，他说：“十四行”“在不是仅学皮毛的手里，正是我们钩寻中国语言的柔韧性乃至探险语体文的浑成、致密，以及别一种单纯的‘字的音乐’（word-music）的可能性的较为方便的一条路”。〔5〕
　　作为一种艺术实验，彭邦桢的“试写现代诗押韵”自然是无可非议的，而且对新诗艺术的发展和“彭邦桢体”的形成都有积极的作用和意义。但是，以古典诗歌的音韵为蓝本，而且过多地采用了古代的词汇，尤其是在现代汉语和日常口语中已失的音韵（例如“入”声字除广东等地方言外，在普通话和大多数地区的口语中已不多见）和生僻的字词，就不免有失“自然”和难逃“格涩”之嫌。从这个意义上说，我倒以为《十二个象征》十二首、《清商三辑》的第二辑“清商之兴”八首和《巴黎意象之书》十首，既保持了“彭邦桢体”的主要特征，又更为接近现代自由新诗的艺术本色，因而更适宜于作为“彭邦桢”成熟的诗体形态。虽然《巴黎意象之书》并不以“十四行”为基本范型，但那精神气韵却更显丰足。“彭邦桢体”在艺术上也会有发展变化的，也还要走向进一步的完美和成熟，就创作时间的先后次序而言，《巴黎意象之书》也许正是彭邦桢的诗艺和“彭邦桢体”臻于至境的一个艺术的先兆。
　　附注：
　　〔1〕胡适：《谈谈“胡适之体”的诗》
　　〔2〕〔3〕彭邦桢：《论〈画廓〉》
　　〔4〕李广田《沉思的诗——论冯至的〈十四行集〉》
　　〔5〕徐志摩：《〈诗刊〉第二期前言》＊
　　
　　
　　
中国文化研究京109-114J3中国现代、当代文学研究於可训19961996 作者：中国文化研究京109-114J3中国现代、当代文学研究於可训19961996

网载 2013-09-10 20:43:25

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