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陶瓷《天空之城-殇》2013

即将崩溃的花岗岩

by 于 坚

《呼吸》420x110x90cm 花岗岩 1997年

十五年前，我第一次看到杨明的雕塑。在南京，朱文带我去他家，他的作品散落在一个大杂院里，我立即意识到这些东西的不同凡响。

那是一些纪念碑式的柱子，仿佛是英格兰荒野上的石阵，体积并不大，也没有高入云霄，但感觉比纪念碑更有力量，像是大象刚刚迈步走进了它自己的另一条腿。最精彩的是这些青铜柱子似乎在时间的镕冶中正在向投降，起褶，软化、坍塌转变，呈现为某种支撑、维持、最后的、勉强的状态，似乎马上就要洪水般地倾泻而下。在被处理得如制度般沉重的岩石上，一种潜在的崩溃感或者没落感、颓废感、末路感、垂死感被杨明召唤出场。这些花岗岩就要死了。它正在被自己的伟大、坚固和沉重压垮，但还没有崩溃，在崩溃的途中。这顽石在运动、变化，不再是通常此类雕塑给人那种岿然不动、固若金汤的印象，它们很软弱，正在苟延残喘。真是横空出世，这些雕塑令我震撼，我立即领悟到它们强烈的诗性力量。

另一组同样令我震撼的作品是一群青铜凳子、躺椅的新鲜造型。我从来没有见过这种鬼哭狼嚎的家什，它们被解放了。条凳、躺椅意味着某种压制、压抑、受难。这种物品的先验感受被杨明活灵活现地呈现出来。这些中国茶馆里的普通条凳正在溶解、倒塌，像某种集中营动物般地抬头嚎叫、悲鸣、就要解体或者从某个看不见的压迫者的铁蹄下逃走。躺椅则在虚无的重压之下呈现出受苦受难的状态。这种经验和感受早已存在，杨明像巫师那样召唤它们出场。他指挥一群椅子跳幽灵之舞，我想起皮娜·鲍什的舞蹈。

我认定这是一位罕见的、杰出的雕塑家。他已经做出了那种青铜般可以穿越时间的东西。我对朱文预言这些作品很快就会被收藏。还等什么呢，这就是我们梦想的那种杰作。

但过去了十五年。我再次去杨明的工作室，发现它们只是从一处运到另一处，落满尘埃，静静地跟着杨明。这真是一个瞎眼的时代呵。

他的杰作旁边就是那个叫做798的怪物。在那边，当代艺术已经有了“身价”，这个词在历史上通常用于烟花柳巷。杨明继续做他的条凳，就像古代的匠人。比古代匠人更强大的是，他居然置身于一个如此庞大的戴着艺术王冠的金融怪物之旁而冷若冰霜，铁石心肠。

杨明是一位青铜诗人。

中国当代雕塑轻飘飘的，大都是工艺品、小东西，缺乏青铜气象。缺乏艺术家的作品，杨明是艺术家，他的作品有一种老老实实的古典气质。他能够把青铜或者花岗岩历史化的内在力量呈现出来，而又具有深刻的当代性。

但是，如果说杨明雕塑的意义来自历史，那还不够。

我以为他最深刻的地方在于，唤醒的物质的潜意识。他并非仅仅从物质的隐喻方面去处理它们，呈现某些经验中的象征性。

我们也可以把这些青铜或者大理石呈现的状态视为一家钢铁厂或者采石场的作业状态。溶解这是青铜的内在可能性、内在状态。他更将将青铜的气质错置于大理石上。将女性的气质错置于条凳之上，等等。他解构的不仅是花岗岩和青铜的象征，也解构可了它们作为材料的特质。顽固、恒久在杨明这里，首先是材料本身的品质。

重要的是这一切都在溶解、软化、垮掉，而这也是青铜或者大理石这些质料本身潜在的可能性。我以前曾经提出“拒绝隐喻”，杨明作品的诗性力量恰恰正是拒绝了对象的世俗意义而只专注于材质本身的美感。这是一种更为深刻而强大的诗意。

这是我喜欢杨明作品的原因。

这些话我十五年前说不出来，但现在我幸奇迹般地再次面对这些杰作，再次被照亮，我可以说两句了。

不合时宜的努力

by 韩 东

椅凳《午后》 青铜着色 1995年 55x30x30cm

雕塑是什么?对于一个相信眼见为实的人来说，光给出一个定义是远远不够的。你还得指着某一个东西、某一个对象对他说：“这就是雕塑。”但你如果指着银行门前的铜狮子，或者小区广场上嫦娥奔月的塑像对我说；“这就是雕塑。”那我肯定认为，没有比有更好。也有的朋友告诉我：雕塑的时代已经过去了，现在流行的玩意儿叫“装置”，其特点为现成品、组合并置，强调的是观念形态。走遍我的国家，除去那些或辉煌或麻木的历史陈迹，由活着的有名有姓的人制作的可称之为雕塑的东西实在是难以寻觅，因此我宁愿相信后者——“雕塑的时代已经过去了”。但这里有一个问题：它真的到来过吗?抑或是由于某种历史的加速度，我们直接进入了装置时代?

直到我看见了杨明的作品。我对自己说：“这就是雕塑。”不对，我说的是：“这才是雕塑！”它们不仅满足了我对雕塑这一概念的长久期待，并且——我以为，在当代中国艺术的拼图中并不是可有可无的。

不难理解，杨明所选择的艺术方式如此的艰难，如此的不合时宜，它几乎是在一片荒漠之中展开的。远离我国的艺术传统，缺乏现实的环境，还要与那些以雕塑之名混淆视听的投机行为作无望的抗争。一代智商发达精力充沛的艺术精英们早己绕道而行，直奔事半功倍的装置而去，留下杨明一人待在了原地。

杨明，1962年生，福建人，毕业于中央美术学院雕塑系，曾在南京市雕塑工作室工作，为生计参与多项城雕工程，为此大有痛不欲生之感。后为变换环境，企图调入南京艺术学院未果。两千年杨明举家迁往苏南小城苏州，进入苏州工艺美术学院任教。这一系列的变迁显示了环境巨大的压力，而杨明的心路历程只有他自己心里明白了。

我手中另有一份履历，从1992年至2002年，头尾11年间杨明共参加各类艺术展览、大赛和创作营13次，每年都有活动，其中1977年和2000年各两次，但地点均在国内，最远不过台湾。杨明从未去过欧洲或美洲办过展览，就是走亲戚也没有去过一次。我以为这份履历既表达了杨明为展示他的雕塑艺术所做的努力，同时也透露了某种局促、某种艰涩和某种无奈。

我是杨明在南京生活期间认识他的。在我的印象中，这是一个强壮有力的人，不善言辞、爱好运动，他的那张脸极具性感，犹如斧凿刀刻一般。杨明的形象本身就是一尊雕塑。但相处的时间长了，你才发现此人的内心实际上十分敏感，甚至羞涩。这样的内心与其形象之间形成了某种极富弹性的张力。如果不怕牵强的话，我们大可据此去解释杨明的雕塑作品，这就是软与硬、坚固与流淌、几何与弥漫之间的神秘的对比和和谐。

杨明自己称：“物质材料在特定环境和条件下所呈现出的状态与我们人的精神状态在特殊情形中的感觉具有某种一致性或相似性。”雕塑的对象便是物，便是材料。杨明极其强调雕塑的物质性和材料性，他的方式并非是将物质塑造成人，趋近于人，而是表现物本身的“灵魂”。无论是初期的滴淌系列还是后来的褶皱系列，无论是椅凳还是孤立的柱体在杨明那里都呈现出了一种生命的迹象。准确地说，是一种半生命的迹象，是生命的萌动或者残余(这是一回事)，总之是不完整的、缺损的、暖昧的生命，某种痕迹、印记、暗示而已。通过对具体之物的这种半生命迹象的表现杨明在别处(弦外之音)提示了人的真实处境。“我的感受是强大无形的意志力无视个体生命的存在价值，生命将遭遇与物质相同的孤立无援和幻灭。”杨明说。真是出语惊人!难道不是这样吗?人就是物，物就是人。人的渺小和无价值就如物一般。来自与泥土，归于泥土。泥土孕育了生命，它既是死亡，也是生命。一切皆活跃，但又无分别。这虚无的真理使我们面对永恒或浩瀚。

需要一提的是，杨明作品所传达的物与人的关系并非是人在现代商业文明中的异化(这是当代艺术家们乐于表现的主题)。人的物质化并非是技术奴役和思想操纵的结果，而是天生如此。人并非前提性地与物质对立，被剥夺人性是后来的事，而是前提性地与物质一体、无分别。“我的感受是强大无形的意志力……”杨明如是说。社会的压力、人性的扭曲等等完全不在他的探询之列。正是在这一点上杨明不禁与艺术的古典精神息息相通。李小山说：“我觉得他带有某种古典情结，始终不渝地将关注点投射在人的存在方面和状态及困境’，说是他本人的写照也行，他的作品没有离开古典艺术的轨迹。”杨明本人也说：“我可能始终迷恋古典雕塑方式的纯粹性，也可能完全背离人与物的具体形态走向抽象表现，但我所关心的内容却很难改变。”那么杨明关心什么呢?在我看来就是人而为人，就是人自古以来的第

一性的存在，是人在永恒前面的位置和可能性以及他的归宿。在此意义上，而非在具体的表现形式上杨明与古典艺术对接上了。

这样的意识和视野使得杨明的艺术具有同代人少见的纵深感。通过这景深我们了望到的不仅是辉煌的古典艺术，而是古典艺术所瞄准的无限的方向。这方向或许通往虚无或许通往永恒，谁知道呢?反正杨明执意将他的目光投向极远处。

我本人是写小说的，偏好传统的现实主义写作理念，但在方式上有所不同。传统的方式简言之就是将“假”写“真”，惟妙惟肖是其至高的境界。而我的方式是将“真”写“假”，写飘起来，以达不可思议之境。并且我认为，在艺术创造中“假”即是“真”，现实的“真”为起点，其目的是艺术上的“假”，也就是本质上的“真”。我相信这个世界是颠倒的，颠倒的世界需要通过虚构的艺术将其再次颠倒过来。凝视着杨明的雕塑作品，我不禁产生了不谋而合的感觉。杨明也一反古典雕塑的由“假”至“真”的途径(将惟妙惟肖的形象从大理石中揭示出来)，而是从“真”开始，从物质或材料开始，并持之以恒，物质和材料本身便呈现出了自己的“生命”(“假”)。杨明说：“渐渐地许多平时熟视无睹的物质所孕含的生命形式在眼前浮现和清晰起来。”我以为就是这个意思。从物质之“真”出发，须臾不离，逐渐地便发现了其中的“假”或“虚”，此乃本质上的“真”或“实”。

因此，杨明的艺术虽然与古典精神一脉相承，但具体的处理方式是明显有别的。在空间塑造上他加入了时间观念(如作品《蚀》、《午后1》、《午后2》)，坚硬中加入了柔软(如《呼吸1》、《呼吸2》、《呼吸3》)，体积质感中加入了流动和松懈(如《黄昏2》、《三脚凳》)，确定稳固中加入了暖昧和脆弱，甚至极度的敏感。

作为一位特立独行的优秀的雕塑家，杨明所受到的限制主要是条件上的、环境和氛围上的。这前文已经议论过，在此不赘。还是听听杨明自己怎么说的吧：“我许多作品用了玻璃钢作材料，与其说玻璃钢适合作品的表现形式，不如说是一种无奈，比如在滴淌系列作品形体处理时，开始的愿望是能用钢铁材料在高温下熔化进行。也就是说，假如条件允许，我将作各种材料的尝试。”杨明所受的限制仅仅是技术处理方面的吗?远远不是。困扰他的东西应该说是极其强大和全面的，除了内心的自由和执着以及超越时代理解的艺术天赋，杨明可以说是毫无应付面临压力的能力。比如从雕塑到装置艺术已被证明为一条清晰可见的生存之路，让我们看看杨明是怎样看待这一问题的吧。

“坦率地说自己对装置及观念性创作方式的认识还了解得非常表面。如果有一天内心有强烈的创作冲动并且惟有运用装置方式来完成才能准确表达自己的意图的话，我也不会拒绝使用装置方式。贸然使用自己所不熟悉的语言表达个人的观点，可能会面临十分尴尬可笑的境地。”

为了不被自己嘲笑，很可能就会遭到来自这个时代的嘲笑。杨明将在一片无情的嘲笑声中证明自己的价值和艺术，这是一次为了失败而进行的悲壮的努力。也许我的看法过于悲观了，但愿如此。

说说杨明的雕塑

by 李小山

《蚀》 石刻 1993

在当代，做一个雕塑家意味着他必须面临许多困难。据杨明所说，使他苦恼的并不是生活的诸多不如意方面，而是他在创作雕塑作品时的种种限制。我完全清楚他指的中华总限制的内容。事实上，每一个有志于攀登艺术高峰的艺术家都面对各种麻烦，也许艺术家生来就是这命运，如果抱怨是无用的，不如索性置之而不顾。

自然，艺术家运用不同材料确证自己，仅仅是一种途径，从本质看，艺术家指示的个人经验（并将其贯彻），应该成为一扇窗，观众通过这扇窗进入到这种个人化的经验中去，实际上就达到了普遍性。如果个人化的经验拒斥普遍性，那是糟糕的，其结果肯定变成讽刺，艺术的质量将大打折扣。我说我喜欢杨明的作品，主要是从他敞开的个人经验中发觉我自己能够加以检验的东西，可能是对实在对象的思索，可能是对内在感情的探究，那是一个呈现，一种涌动，一种突如其来的震撼。他对我说，体现在作品中的是我的不可言说的模糊闪念，在很多情况下，与制作的时间性无关。是的，我体味的也正是这一点。

是时间吗？这是形式的问题。假如把时间作为杨明作品的重要因素并没有错误，或者也他本人并不注重时间流程对生命的销蚀问题。滴漏、垂挂等等。达利展示过的人类之钟，为什么单单选择时间作为对象？我们不能不叹息时间是最终的裁判者，人的伟大与渺小只在时间中成为可能。但是杨明更深刻地指出，时间仅仅外在于我们，只有心灵之弦的振幅才真实。这是艺术家的孤独之声，我懂得他向自己心灵祈求庇护，看来有些荒诞，我说我们全在时间过程中变得无奈，因此，实在的对象本身也是荒诞的。

当杨明提出要我写一篇文章，我立即想到我无法训导确切的语言谈论他的作品。时间是形式，难道塑造时间的手法不是形式吗？我们如何来谈论视觉中的形式？至少我以为语言在这里是贫乏的，它所能暗示的（隐喻的）东西其实只是作品本身包含的东西的几分之一，或者更少。杨明说，我力求使作品保持个人独特性的同时，不忘记形式的新颖，其实他说的“新颖”仍然带有艺术家固有的成见，我倒并不把他的作品看得很“新颖”，相反我觉得他带有某种“古典情结”，始终不渝将关注点投射在人的存在方面和状态及困境，说是他本人的写照也行，他的作品没有离开古典艺术的轨迹。

我并不是批评他做得过于平稳和平静，在某些方面，他的探索性努力显而易见，那就是他不放弃任何一个细节来表现他对创造艺术形式的重视，用当代雕塑作为参照背景杨明毫无疑问拥有自己的个人图式，并且将其酣畅地表达出来了。

超现实中的现实

by 易 英

《黄昏1》 1993年 青铜 高40cm

雕塑在当代艺术门类中构成了一种非常复杂的语汇,在功能与审美之间，它显示出比其它门类更大的包容性。对传统雕塑语言的挑战来自建筑、装置和绘画。杨明的雕塑也是如此，不过他是小心翼翼地走在雕塑与绘画之间，他是以架上雕塑的形态来陈述绘画性的问题。

在西方美术史中，自米开朗基罗以后，雕塑日益绘画化，到19世纪末这种绘画性已被视为学院主义的堕落。诞生了罗丹及其后的现代主义的雕塑语言纯化。于是,雕塑的绘画被人遗忘了。波普艺术和装置艺术的出现，宣告了现代主义形式主义规范的解体，随着这种解体，当然也引发了雕塑语言的多元化问题，事实上，语言不再是一种障碍和标准，关键在于怎样有效地表达当代文化的主题。杨明雕塑的绘画性实际上是一种隐藏的陈述性，把个人对人生的感受直观地表现出来。他的作品排除了雕塑的一般性功能，只突出了他所要陈述的东西。但是他的陈述并不是编一个通俗的故事，捏几个泥人互相做戏，而是用个人的话语来表达个人的情绪，在简单的形式中创造了一个超现实的境界。

如果从形式上看，杨明的雕塑很容易类比达利的超现实主义，甚至可以设想他是在以独特的技术来模仿达利的绘画效果。但是杨明似乎没有达利那种象征主义的隐喻和晦涩，不想在潜意识中追问人的生存这种哲学式的问题。在他的作品中与雕塑语言最为接近的那一部分是无环境无背景的形的独立性，他通过这种语言表达了一种孤独和困惑，一种个人的生活境遇，或者个人在面对他的环境时的所感。这是一种逃避深刻的深刻。他的作品有很多非常生活化的标题，如《黄昏Ι》和《午》等，这不是在有意寻找什么象征性的主题，只是为了塑造一个形象，借助于生活中的记忆和印象让形象显现出来。因此，我们看他的作品时没有那种精神的压力和意义的感召，只是让同样的印象和记忆来获得对作品的同情。我们可以从他的作品中想黄昏夕照下的老人，和颠沛于人生途中的旅人。这是一种最普通的经验。

但是杨明又不是用波普式的手段来复制生活（这种手法目前在一些青年雕塑家中很流行），他通过人的造型营造了一个超现实的气氛，暗示了人在特定精神空间中的状态。例如在《黄昏Ⅰ》中，一个坐在“藤椅”中的老人，疲惫的身体像一张薄片软软的贴在椅子上，像有一种巨大的压力使他失去与生活抗争的能力，在《黄昏Ⅱ》中，“藤椅”依旧，只留下一些柔软的块状物，人好像从空气中消失了。这种意向构成了杨明雕塑的主要造型基础。实际上，杨明在这儿是通过超现实主义的梦幻般的形象暗示了一个存在主义的主题，即人在现代社会的价值问题。他的人物在造型上有两个显着的特征，一是那种被挤压式的变形；二是疲惫不堪的感觉。两者联系起来便是人在社会中的境遇，这种境遇是不自由的，个人的力量无法抗衡社会的力量。疲惫感即是生活的累与沉重。杨明的人物是一种描述性的视觉形象，但他有效的利用了无形的空间，正是这种空间的强大压力而使人在一种不可抗拒性中崩溃和消失。疲惫并不只是象征生活的艰难，而是暗示精神的崩溃和价值的失落，人与环境的对立。

杨明的雕塑说明了一个趋势，即将精神性的主题和生活化的形式结合起来。进入90年代以来，在大陆前卫雕塑（不包括装置）中有两个大的方向，但两者之间似乎又相互脱节，其一是承袭了85以来的理性精神，继续追求人格的自由和思想的批判；其二是在波普艺术的影响下，采用直接搬用纪实性的生活原型。在近期的一系列雕塑展中也出现了将两者综合起来的趋势，杨明的作品就是一个例子，在搬用生活原型的基础上，通过有意识的变形创造了一个超现实的空间，再返归到超越一般生活的社会主题。实际上杨明是将个人经验与社会观察结合起来，在有限的语言和空间中表明了自己既作为艺术家又作为社会观察者的身份。

物质起了波澜

by 朱 朱

《三脚凳》青铜 上海美术馆藏 1994

空气是万丈深渊，雕塑是一种填充。它的出现，是人渴望面对自己的造物。由于雕塑所用的材料，它被看作是最接近自然与蒙昧时代的艺术。有人将它视为一种附属的艺术，那是将它与两个相邻的种类进行比较，单纯的架上绘画和以真正的综合手段占据空间的建筑。能够平静地对待这两者的诱惑而成为雕塑家的人，实在是少数。

有一天，这位雕塑家在结束了相当于一个阶段的工作之后，从工作室回到自己的家中，仍然有强大的空虚感紧紧将他围绕，他坐在客厅里，在恍惚之中摇晃着他的椅子，这是一个天真的动作，然而一旦他意识到自己的姿态，在这个瞬间他找到了为那种空虚而准备的形式，这就是我们现在看到的＜三脚凳＞。

这件作品与那一阶段的其它作品相比，更直接地显现了他的内心幻像，从而也迫使观赏者退到一定距离之外注视并且容忍它的存在，人的最大愿望之一恐怕就是创造出人之外的生命，通过那样的生命来观察自我或者分担恐惧，此类生命如果能够造就，在带来安慰的同时又必然将人类带向更遥远的恐惧之中。这件作品具体处理了一小块地面、凳身和女人体三者之关系，三者都呈现出独特的“非光滑性”。外界的作用力在这件作品以前的作品里已经得到了不同角度和状态下的表现，这件作品却是在“人与肉体的宿怨”这一主题上成为一个可诧异的声响，它完全驱逐了伤感与忧郁，尽管巨大的色情意味负担了驱逐的功能：宛如一个晃动的舌苔的深红的凳面铺设在女人体张开之后并且顺从的下垂的双腿之间，并且将她牢牢地吸附，三脚凳正前方的一条腿与女人的左腿都向上翘起，人体与凳身——整个雕塑有一种倾斜，似乎人体正处于扭动之中并竭力要从舌苔上脱身，几乎类似于直线的两只手臂撑在舌苔的前沿，暗示着发力的位置，然而，我们可以猜测凳面是以一种粘稠的液体似的力量控制着人体，揿在凳面上的两只手也将被牢牢地吸附在舌苔的涡形之中。虽然，色情驱逐了伤感与忧郁并且赋于该作品某种现代性，但在上述的从作品前方进行的凝视之中，我们已经看到对主题的表现最为重要的是一条力的线索，它是如何摆脱与地面的垂直轴心而在自身之中形成对立和吞噬的，并且，我们也不能忽略最下端的细节：三脚凳的另外两条腿被地面攫住，而女人体的右脚尖奇妙地在地面踮起，显然，地面本身呈现两种力量，对三脚凳而言是一种下沉的支撑，对人体而言是上升的支撑。没有地面的相互消解的力量，我们则完全可以想象女人至少可以将三脚凳连同她的身体一起拔起。

女人的头部则是更为精彩的部分，对比他关于人体和椅子的一系列作品，这个头部已经超越了具像的管制，它完全溶入了恐惧，而不作为恐惧的面具，在拉长的脖子上突然弯落，留下了雕塑家在最后一刻将它向下按的指印，这一着力的痕迹现在成为头部唯一作出的处理，透过这种天真而粗野的手法，我们似乎窥见他的心灵的过程，而对于主题而言，又成了极为真实的入口。

*

深红色的舌苔在《午后I》里再一次出现。雕塑家以另一种材料——石膏再一次塑造了它。在该件作品中，我们得以凝视它裸露的完整表面：大量的气孔似的凹痕，同样是为某种灼热的液体腐蚀过并向四周浸润开的凹痕，也有着被一双羞耻的手擦拭和更细致地抚摸过的迹像，它奇特的形貌被安置在椅面，像一个获释的罪犯紧挨着墙面，在午后的光线里既惶恐又无聊，某些分泌物挂在嘴边，就要滴落。

椅子的腿部之下出现了他的四只脚，从不同的角度，我们都会被它困扰，难以下一个结论。《午后2》的椅面仍然是这样的舌苔状，然而出现了明显的倾斜，采用了灰色调，似乎暗示了黄昏，那进入黑暗的最后时刻的临近。相似造型的腿部也带上了惊怯的动物的特征，令人联想起在黑夜回到森林之中的身影和它难以掩盖的苍白。在这里我们看到尽管材料相同，雕塑品的着色却带来了微妙的变异。现在，我们将离开这些作品，将目光转向另外的杰作。

*

一件充分的雕塑品无疑会反对它的文字记载，这种态度最明显地体现在包括雕塑家在内的人为之命名的时候，它本身的魅力正是对命名文字的极度蔑视，这种情况使得像贾科梅蒂那样的人以尽可能简洁和顺从的态度进行这方面的工作，比如：一个基座上的四个女人，九人群像，笼子，等等。而我们的这位雕塑家显然也遭遇到这样的问题，尽管次要，却是一小小个的启示。

表现单纯的物体的两件杰作，《溶》与《蚀》，作品本身使两个标题相形见拙。这两件作品使用的材料有极大差别，水曲柳与黑花岗岩，但都要求我们记住他改造材料的物理形态的能力，他的手已经附在时间本身的魔力之上，经过他的抚摸，石头将出现涟漪，木头将凝成水滴，令人记起一位西班牙诗人对海的赞叹：“物质起了波澜。”

由于材料本身的风度，《蚀》这件露天雕塑似乎还出现了一种“冰冷的豪华”，类似于禁欲与献身的戏剧氛围，然而由于只是通过照片进行间接地观看，对于这一直觉的把握我缺少基本的自信。另一件《溶》则是使我的目光停留得最长的作品，然而要说的又是那么少。

尤其因为物体的单纯，雕塑家的诸多个性特征及能力得以充分的展现。我在他的几件最令人难忘的作品里看见了这样一个特征：他的那些人体和物像在其材料之中就已经存在，正如他的工作在于发观，他与我们的区别在于他的眼睛能透过那些石块直接察觉到她们的存在，他只是用双手将她们从中取出来，或者说是解救，当紧紧挤压在她们四周的多余的石块纷纷剥落，空气开始在她们四周流动，白昼与黑夜反复将临，她们的姿势与表情却没有丝毫的变化，她们收缩的早已成形的形体依然处于不可见的压力之中。复活的是时间，苏醒的是人们对她们的记忆，流动的是世界的热量、气味与喧哗，她们近似于已经完成的果实。然而，那种姿态仍然是生动的，保持了在凝固的那一瞬间，在黑暗之门关闭，似乎在地面的极度震颤中所有墙壁、廊柱、山岳、火光和叫喊向她们倾落时的她们的真实——或者说，保存了那一刻雕塑家与她们相互的一瞥，最后的一瞥。

现在，这位雕塑家在他孤独的生活，漫无目的的寻找中一一将她们辨认出来，将她们带回到自己的身边。

这里面也有某种错觉，那就是当他取出她们时，石头表面的被侵蚀的痕迹像符咒一样移到了她们的身体上，当四周的挤压力消失之后，这个符咒仍然使她们昏睡不醒，或许，模糊的知觉己在恢复。

我将这一切看作是对我们此时此地的隐喻。

相比之下，他制作的一系列头像，因为强调外界的作用力的效果，那些在揉捏、撞击、挤压之后几乎完全破碎的头颅，反而欠缺由感染力而决定的说服力。

*

从这位雕塑家的工作室和与之相邻的家，有一条小路通向紫金山，整个南京的东郊在攀登中显现，在他经常逗留的竹林里，散置着一些明代的雕像，特别是当午后的光在山坡上移动时，艺术渴望到达的福祗几乎伸手可触，艺术家应该将他作的一切归功于那种寂静。当我们沿着小路散步时，那种寂静正在流淌着，在谛听中我再一次记起对于《溶》所要说的仅仅是：一种抑郁的纵欲生活滴落在古老的道德模型上。

楚尘文化 2015-08-23 08:38:12