艺术与真理  ——阿多诺与海德格尔艺术观之比较

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  海德格尔是存在主义大师,阿多诺为法兰克福学派的中坚人物之一,他们的理论对于我国学术界并不陌生。上一世纪80年代以来,海德格尔的“诗意地存在”、“语言是存在的家园”一度几乎成为理论批评“行话”。阿多诺的否定性艺术观与大众文化批判也为批评界耳熟能详。美学是这两位同时代不同学派学者之间共同关注的焦点,尽管他们一个以批判的战斗姿态直面现实,与资本主义制度势不两立;一个凝注着“在”与“无”,诗性地“思”着“本真”,冥想着人与自然的和谐共存。德国式的“弥赛亚(救赎)”情结不同程度不同方式地浸淫着他们的学说,其中的一个核心是关于人的异化问题。虽说阿多诺以其思辨学院气息和对精英文化的青睐并不能算是一个现实参与感强烈的公共知识分子,但得之马克思的批判武器锋芒直指向意识形态遮蔽的现实。他的独立思考昭示着独立知识分子毫不妥协的立场。而由于历史的过失,海德格尔在自己的冥思苦想中寻觅逃避的处所,现实中发生的一切在他的思想中并未留下过多的印痕,虽然他的批判精神更多伫留在技术对“在的遮蔽”玄思中,也就是说他深度的“思”更多的是一种超越了传统形而上学,高高飘浮在大地之上的云端。
  从他们的人生来看,身为犹太人的阿多诺在纳粹上台后被迫流亡英国、美国,处于颠沛流离的境遇中;而海德格尔在希特勒统治时,加入纳粹党为自己的历史写下了不光彩的一笔,尽管没有参与法西斯的具体罪行,但这成为很多学者诟病海德格尔的一个原因。从性格来看,两人也迥然有别,阿多诺一生与持不同观点的各种学者之间有着各种各样的论争,比如他与卢卡奇之间的关于现实主义与现代主义的争论,与波普之间关于实证主义的争论,与对大众文化持同情态度的学者之间的争论,对克尔凯郭尔、海德格尔的存在主义哲学的反对,对弗洛伊德心理学的批判等等,从中可以看出阿多诺的斗士性格。而海德格尔保持着一种超然的心态,很少有与反对者之间火药味十足的争论,仅仅在与记者谈话中对自己参加纳粹党之举做过一点开脱,特别是他从没有对阿多诺的批判做出回应,并表示没有看过阿多诺反对他的论着(或许这暗含着一种沉默的傲然,但从中也可以看出其性格特点)。尽管这两幅画像存在着如此多的差异,但从中又可理出某些不期而遇的思路。他们都从对科学技术的批判走向艺术,在艺术中寻求真理,艺术与真理话题是他们共同关注的焦点,以此来透视海德格尔与阿多诺之间的潜在对话或许比明火执仗的交锋更易于把握两位理论对手间的歧见,并思考问题的实质,并将这些话语置入一个新的深度层面,期盼对我们的理论建设有所裨益。
  一
  阿多诺对海德格尔的批判可以追溯至他在1933年的《克尔凯郭尔:审美对象的建构》一书。美学境界、伦理境界和宗教境界是克尔凯郭尔对资本主义的异化问题的理论反应,阿多诺指出,克尔凯郭尔以其主观性中所维护的“内在性”(孤独个体)概念来反对异化给人所带来的贫困。阿多诺指出,以这样一种唯心主义倾向对异化问题的批判,既不分析“物化”作为人的本质对象化的“必要性和合法性”,也不分析克服资本主义异化“改正的可能性”①,最后导致“走向宗教(我们知道,马克思早年在《黑格尔法哲学批判导言》就宣告要从费尔巴哈对天国异化的批判转向现实异化的批判)”。阿多诺对这位可谓存在主义鼻祖的克尔凯郭尔的批判是对海德格尔哲学思想进行批判的某种铺垫。
  阿多诺对海德格尔的批判集中在《否定的辩证法》的第一部分,以及在1964年发表的《真实性的行话》(Jargon of Authenticity)中。在《否定的辩证法》中,他揭露海德格尔貌似颠覆了传统本体论(存在论),而事实上只不过是以一种更加隐蔽的本体论代替了传统本体论。海德格尔认为传统形而上学只是建立在一般事物存在的知识论基础上,而他自谓的“基本本体论”则是更深一度地追问着“在”的“形而上学”。他用抽离了具体实在物之“在”(sein)去超越万物之存在(“在者”,seiende),可万物的存在又原封不动地被掩盖在空无一物的“在”中,这个玄虚的“在”具有神圣的本质,而现实的存在物却显得没有意义。海德格尔的“真理”就是“在”的真理,这个真理不同于宇宙万物作为“在者”的真理,在阿多诺看来,海德格尔这种玄而又玄的“真理”也就是“此在”(dassein,自我)的展开,实质上是取消了真理的客观性,将之变为以自我为转移的主观的东西。
  在《真实性的行话》中,阿多诺对海德格尔进行了更为严厉的批判。他首先指出,对存在主义术语的使用成为一种“行话”(jargon),这些行话从哲学、神学中扩展到教学法中、夜校和青年组织中,甚至扩展到了商业和行政管理代表的措辞中,“当行话泛滥时,它变得标准化起来”②。因此,海德格尔着作的语言已经成为1930年代后在德国非常流行的一种意识形态表达。海德格尔的基本观点在二战后流行,已经成为“对人类的被支配命运的一种意识形态式的神秘化”。阿多诺分析说,与克尔凯郭尔同样,海德格尔在真理名义下的自我选择是空洞的,因为它与现实无关,这使之屈从现状,同时他的概念中包含着一种代表着社会权威的社会理论,在他的哲学中行动理论的缺席与个人的社会无能有关。我们知道,海德格尔在其着作中,一方面采用一套全新的词汇来表达自己的思想,有一种语言张力的风格;另一方面他常常回到古希腊语中,去探索一些词语的原初源头,以至他的哲学表达非常晦涩。针对这种情况,阿多诺批评道:“这些神圣的仪式般的词语的经验运用让说者和听者都相信它们肉身的现形。这种以太被机械化地传散,这些原子化的词语没有任何改变地装扮起来,因此,它们比行话的所谓系统变得更为重要”③,而实际上,“历史会侵入每一个词,并且制止每个词恢复宣称的原初的意义,而这却是行话经常企图追溯的意义”④。所以精通行话的人不必说出他所思考的,甚至不必正确地去思考它,行话取代了这个任务,使思想贬值。
  阿多诺对海德格尔的批判在很多西方学者看来有失公允,像哈贝马斯就曾质疑阿多诺是否看过海德格尔的“只言片语”,但从以上所述可以看出阿多诺的批判的严肃认真。在阿多诺的思想历程中,他对波普的实证主义和海德格尔的存在主义都予以反对,但是对实证主义的争论似乎较温和,而对海德格尔的反对则很激烈,这里面可能隐含着对纳粹的愤恨,对于一个饱受纳粹迫害的犹太学者,海德格尔的政治态度成为阿多诺批判的一个激发点。然而,问题的复杂性在于,在这种剑拔弩张的挞伐中,两者却有着某种貌似合流,呈现出类似的思想路径。这就是他们同样贬抑科技,高扬艺术。我们将会看到这种“合流”包含的实质却远比所呈现的“貌似”复杂。
  二
  对现代技术的批判贯穿于海德格尔的思考中。在《世界图像的时代》中,他认为在科学中,“存在者作为对象被带到人面前,存在者被摆置到人的决定和支配领域之中,并唯有这样人才成为存在着的”⑤。这个意思是,技术使人成为主体性的存在,而他认为,现代人在客体之“存在者(物)”中间的地位完全不同于中世纪和古代人了。人获得了对客体对象支配的权力,世界成为图像与人在存在者范围内成为主体是同一个过程。现代的基本进程乃是对作为图像世界的征服过程。在这过程中,人为一种地位而斗争,力求他能在其中成为那种给予一切存在者以尺度和准绳的存在者。人施行其对一切事物的计算、计划和培育的无限制的暴力。
  在《技术的追问》中,海德格尔认为,技术既是合目的的工具,又是人的行为。他指出,这是对技术在形而上学的本质论和人类中心论的支配下的理解。而他对技术的批判在于,在现代技术中起支配作用的是一种“促逼”,此种促逼向自然提出蛮横要求,要求自然提供本身能够被开采和贮藏的能量。与此不同的是,农民在田野的“耕作”却意味着:对存在者的关心和照料。现代技术与古代技术是截然不同的,古代技术对存在者的“摆放”是不强制存在者如何的“泰然任之”,存在者始终保持在本己的神秘状态之中。而现代技术对存在者的“摆放”则是一种根据技术意志的要求而对存在者的强求,一切存在者都被强制地作为可用的资源而显现,神秘消失了,一切都似乎被把握在技术手中。他说:“有这样一种印象蔓延开来。好象周遭一切事物的存在都只是由于它们是人的制作品。这种印象导致一种最后的惑人的假象。以此假象看,仿佛人所到之处,所照面的只还是自身而已。”⑥ 但实际上,今天人类恰恰无论在哪里都不再碰到自身,亦即他的本质。海德格尔借助诗人荷尔德林的诗句说:“哪里有危险,哪里也有救。”拯救的力量也在此产生,这在诗中体现出来,海德格尔到艺术中去寻求赎救的力量。
  阿多诺对以技术理性为代表的启蒙进行的批判与海德格尔对科学技术的批判相似。《启蒙辩证法》是阿多诺与霍克海默尔合着的,是两人共同合作的结果。霍克海默尔在序言中道明他们对这本书字斟句酌,因此“这本《启蒙辩证法》的生命要素,可说是我们二人澎湃激情的结晶”。在《启蒙的概念》开篇中,他们对启蒙予以怀疑:“从进步思想最广泛的意义来看,历来启蒙的目的都是使人们摆脱恐惧,成为主人,但是完全受到启蒙的世界却充满着巨大的不幸。”⑦ 他们对启蒙的批判不是仅局限于对18世纪启蒙运动的批判,认为它所体现的实际上是人对自然的控制。在这个意义上,远古时期的神话同样也体现了启蒙精神,虽然启蒙精神试图摧毁神话,“但是为启蒙精神所摧毁的神话本身,已经是启蒙精神自己的产物”⑧。启蒙精神对所发生的现象进行解释是利用科学计算,神话则试图通过精灵鬼怪的图像、神秘的宗教仪式来影响自然界,用幻想去支配自然界。每一个宗教仪式都体现了对所发生的事,以及对巫术影响的过程的看法。“神话变成了启蒙,自然界变成了单纯的客观实在。人们以他们与行使权力的对象的异化,换来了自己权力的增大。启蒙精神与事物的关系,就像独裁者与人们的关系一样”⑨。人开始成为自然界的主宰,与创造万物的神相似,启蒙精神的发展带来了另一种关于人类自身的神话,人成为世界的中心,变为新的统治者,由此启蒙精神也成为一种神话,因为它将人摆在了被抽出的上帝所腾出的位置。神话本已是启蒙,而启蒙的发展成为新的神话,这就是启蒙的辩证法。对自然界的支配又扩展到对人的支配,不仅对自然界的支配是以人与所支配的客体的异化为代价的,随着精神的物化,人与人之间的关系本身也出现支配与被支配的异化关系。
  虽然海德格尔与阿多诺都对科学技术进行批判,并且两人最终都走向艺术,但鄙技扬诗并没有使他们真正合流,类似的思想路径体现出的是不同的实质内容。前者仅仅从人与自然的关系来看待技术,而后者则从资本主义制度,把技术上升到人与人的关系层面,从人对自然的统治上升到人对人的统治;前者把诗作为沉沦于技术世界之人的救赎力量,后者则把艺术视为对资本主义之反抗性否定。
  三
  阿多诺与海德格尔都从艺术中去寻求真理,但两人对真理的理解却不同。海德格尔批判了传统的符合论真理观(这种依赖于“符合论”的真理观源于古代希腊,αλγθεα这个字的意思是“解除遮蔽”),开后现代主义先河。他认为人们通常所理解的真理,无论是真实的事情还是真实的命题,其实指的都是主观与客观相符、一致的东西。一方面是事情与人们对之所作的先行意谓的符合,另一方面是陈述的意思与事情的符合。他认为陈述与物之间完全不同,比如一个关于硬币的陈述从来不是货币。对于分析哲学,命题的真理始终是正确性(Richtigkeit),而“真理的本质乃是自由”⑩。自由乃是参与到存在者本身的解蔽过程中去,真理并不是正确命题的标志,并不是由人类“主体”对一个“客体”所说出的、并且在某个地方“有效”的命题的标志,“真理”乃是存在者之解蔽,惟此,一种敞开状态才成其本质。“存在者不为人所熟悉的地方,存在者没有或还只是粗略地被科学所认识的地方,存在者整体的敞开状态能够更本质地运作;比较而言,在熟知的和随时可知的东西成为大量的,并且由于技术无限度地推进对物的统治地位而使存在者不再能够抵抗人们的卖力的认识活动的地方,存在者整体的敞开状态倒似乎少见运作的”(11)。由此,必须引出诗,“艺术的本质就应该是:‘存在者的真理自行设置入作品’,可是迄今为止,人们却一直认为艺术是与美的东西或美有关的,而与真理毫不相干”(12)。于是真与美分离开,而在海德格尔看来,真理指存在者之无蔽状态,美则是作为通过“思”使真理现身的一种诗性方式,艺术就成了真理的生成和发生:一方面是真理之自行设置入艺术作品,另一方面艺术是对作品中的真理的创作性保藏。如果将他的真理观置于辩证唯物主义基础,他对艺术与真理关系的这种看法对唯美主义倒是有一定批判意义。
  阿多诺在《美学理论》中,时时将艺术与真理相联系,但他并未就何为真理问题展开论述,这可在他的《否定的辩证法》中去寻求线索。在《否定的辩证法》中,他对哲学史上同一性形而上学进行了批判,认为这种“同一性”追求一个绝对的出发点,表现在概念拜物教及体系思维中,即把概念当作自给自足的实体,当成了事物本身。这导致概念愈加远离被定义物,而对于不能纳入概念中的特殊性、个别性则一概拒绝,体系思维同样如此,它们共同遗忘了“非同一性”。阿多诺的解决的方法是,以概念超越概念,使概念进入其所谓“星座”,意味着各种变动因素彼此之间存在着张力关系有如宇宙星座。各因素彼此并立又互不整合,这样就避免了同一性的错误,被概念从内部切掉的东西、概念无法穷尽的客体均在星座中得到揭示。在阿多诺自身的写作风格中,就体现出这种“星座”风格,这也是他对体系化哲学与同一性思维进行批判的具体表征。他认为在勋伯格的无调性音乐就体现了“非同一性”,由调性所维护的同一性被颠覆,每一个音都处于自由状态,艺术保留了“非同一性”。
  另外,艺术与真理的关系还体现在阿多诺对艺术中模仿契机的强调,他认为艺术是模仿行为的庇护所。众所周知模仿是西方美学史中的一个重要概念,在柏拉图和亚里士多德的论述中都有涉及。而阿多诺赋予模仿概念一种独特的含义,它指的是“主观创造过程与未安置的他者之间所结成的非概念性亲合关系(nonconceptual affinity)”(13),考虑到阿多诺对概念拜物教的批判,这种“非概念性亲合关系”就是非同一性的表现。艺术的模仿保留了艺术品的魅力(enchantment),这种魅力作为巫术阶段的残余,被进步世界的祛魅过程否定为非中介的感觉直接性,但是消除这种魔力因素是不可能的,只有通过艺术的模仿特征才保留了它的真理。但是如果艺术盲目地将自身设为魔术,它仍与对真理的要求相敌对。所以另一方面艺术不承认巫术实践,尽管巫术是艺术的祖先,这暗含着艺术对理性的参与,这也是艺术不可缺少的,“模仿的艺术只有在理性中才可能,它运用自身的手段,乃是对这个作为过度行政化世界的理性世界之非理性作出的一种反应”(14)。于是模仿与理性处于一种辩证关系中。阿多诺认为,所有理性的目标本质上是支配自然的手段,但是它应该不仅仅是手段,否则,理性自身成为非理性的,尽管资产阶级社会隐藏、不承认这种非理性。他所强调的保存了模仿的艺术理性提供了不同于工具理性的另一种理性,这种理性不是抽象地否定工具理性,相反,艺术通过理性的建构提供了理性的理想模式,这也是艺术作品的真理性内容所在。
  由上所述,阿多诺与海德格尔都强调艺术与真理的关联,但除了两者截然不同的真理观,这种关联是否需要中介,以及通过何种中介表现出来也有差异。这个分歧可以通过《文学笔记》中阿多诺关于荷尔德林诗歌的评论中看出。我们知道,荷尔德林的诗歌是海德格尔至为推崇的,阿多诺借此对海德格尔展开批评。他指出,海德格尔的“此在”概念是一种唯心主义,他的绝对原则、抽象演绎的步骤和主体性的优先性都是唯心主义的体现。海德格尔的“诗言思”所强调的语言即“行话”,这里面暗含着一种权威的专断,并且没有任何关于行动的理论。另外,海德格尔没有具体反思美学形式对于艺术的重要作用,而在阿多诺看来,艺术创作的“意向”只有通过与包括艺术作品的形式在内的“其他契机的相互作用才能转化到作品当中”(15)。对诗歌来说,“真实的和可能的在于它不是哲学,所以用一些过时的词汇如‘信息’(Aussage,message)是可耻的。每种将诗歌作为信息的解释违背了诗歌的真理形式,因为这违背了它的幻象性质(illusory character)”(16)。幻象性质表明艺术不是现实,也不同于哲学,具有自身的审美表现形式。阿多诺批评说,运用格言(aphorisms)去操纵对作品的解释,超越于作品之上,却丧失了美学敏感(17);“格言只有在中介的形式中属于作品,在与文本的关系中它们才凸显出来”(18)。由此可见,阿多诺强调的是艺术形式和真理内容的辩证的关系,而海德格尔却只是从哲学理念出发去理解荷尔德林,不是从作品出发去考察。艺术作品中的“真”,即它们的真理性内容与它直接说出的形式东西相混相消,而“真理内容的审美中介被忽视了”。阿多诺的批评抓住了海德格尔把艺术作品作为一个哲学诠释的要害,这种阐释往往从自己的理念出发,把艺术作品作为哲学教义之图解。
  总之,阿多诺指出海德格尔漠视了作品的形式的错误在于他的方法,“来自外部的哲学渗透进需要哲学的荷尔德林诗歌”,然而,“必须从内容与形式的关系中去寻找。哲学在诗歌中期望的只有在这种关系中建立起来”(19)。另外,阿多诺还批评了海德格尔的非历史主义,即将艺术作品与哲学中的真理内容永恒化,将所有历史的东西转变为不变的东西,而真理内容的核心却是历史性的,“海德格尔努力将荷尔德林从他的同行中形而上学地分开,将荷尔德林提升为英雄化的个人,而对产生如此精神个体的集体力量漠不关心。隐藏在海德格尔句子之后的是他对哲学和艺术作品真理内容的永恒化(detemporalize)。所有海德格尔关于历史性的结论都是将历史变成永恒,而不考虑真理内容自身的历史内核”(20)。阿多诺强调了真理内容的社会历史维度,而艺术作品的真理内容与社会联结的关节点在于审美形式。
  综上所述,艺术对阿多诺与海德格尔来说同样作为自身承载真理的客体,但是与海德格尔的玄虚空奥的“在的真理”不同,阿多诺意谓真理的展开是一个历史过程,艺术的真理同时是社会历史总体(totality)展开的对象化。这体现在艺术作品是以自身素材的形式承载总体的单子,单子的艺术作品通过自身素材的组织证明了历史地展开的总体的矛盾。艺术作品的形式是内容的沉积,审美的成功与否在于它能否唤醒形式中的沉淀内容。这种内容并不是从现实中收集直接加之于艺术身上。对艺术作品的解释是将它们的形式契机译为内容,
  阿多诺对艺术形式的自律性极为重视,但这并不意味着他主张艺术脱离社会,成为纯粹的审美自娱。相反,他对艺术自身独特性和艺术形式的坚定守护,正是为了让艺术的自主性批判功能建立在艺术自身固有的审美维度上。美学史上的形式概念仅具有纯粹美学上的意义,形式的功能只是把素材纳入新的集合体中,赋予后者以整一的结构和意义。但在阿多诺这里,形式范畴除了具有上述基本功能外,同时具有批判功能。他认为在艺术作品中自觉的政治立场只是一种副现象,它经常侵害作品的精心制作,最终侵害了作品的真理内容,作品表达出无语的、沉默的矛盾,它具有实践的特征,并不是简单地逃避真正的实践,而是实践的一种方式,而那种所谓承担义务的艺术作品的政治效果是不确定的,艺术家的社会立场在作品的实际发展中意义不大,“真正的党派偏见,作为艺术作品和人类的一种德行,是隐而不露的,在这里,各种社会矛盾变成了各种形式的辩证法”(21)。艺术要是真的介入了政治,所产生的影响会是边缘性的,或者更糟,会有损艺术的质量。严格说来,艺术的社会影响是间接的,“所有真正的现代艺术均寻求形式的解放。这一趋势是社会解放的一种暗码,因为形式再现出艺术作品与社会的关系。这是解放的形式为何遭到现状诅咒的原因”(22)。艺术与社会的关系在阿多诺那里呈现出独特面貌,艺术是通过审美形式的中介得以与社会发生关联,并且艺术作品以其自律性承担了社会使命,正是艺术的自律性带来其反题——使艺术作品成为“社会的”。正是通过审美形式,艺术发挥了批判社会的作用,揭穿意识形态的虚假性,成为真理的一种体现。
  四
  艺术在海德格尔与阿多诺的心目中的地位可以说同样至高无上,但阿多诺的艺术理论赏析的是现代派的艺术作品,从勋伯格的音乐、卡夫卡的小说到贝克特的戏剧等等,而海德格尔则从早期现代派里尔克、荷尔德林的诗歌的吟咏中发掘他哲思的灵感。如果将阿多诺对艺术作品真理性内容的强调与海德格尔艺术真理观作一简单比较,可以看出阿多诺毫不妥协的否定精神。海德格尔断言一切艺术本质上都是诗,作为真理之自行设置作品,它是通往超验之物或存在本体的唯一途径。在诸神远遁的贫乏时代,人只有透过诗的言说吁请留下神的踪迹,在一个普遍异化沉沦的时代,人只有通过诗才能获得超越,才能抵达本真生存;但阿多诺的真理却始终拒绝虚幻的超越,而是透过艺术的否定性、批判性揭示出来,艺术不应是从苦难的生存中挣脱的审美行为,而是一种表现苦难从而摆脱苦难的语言。阿多诺与海德格尔属于不同的理论传统,阿多诺更多的是与黑格尔、马克思的理论传统资源联系在一起,而海德格尔秉承的是巴曼尼德斯到克尔凯郭尔、尼采、胡塞尔现象学的传统。阿多诺强调的是艺术的认识,艺术告诉人们的是社会真相,虽然他强调的不是现实主义艺术而是现代主义艺术,他认为在一个意识形态笼罩一切的时代里只有艺术还留有希望,它能够打破意识形态的牢笼让人窥见意识形态背后的被掩盖的真实,同时,艺术还能够打破同一性思维,在艺术中保留的模仿契机保存着非同一性思维,艺术就成为真理的最后寄居地;海德格尔则屏弃艺术的认识功能,将艺术与生存论(“在”的本体论)联系,认为艺术是无蔽真理的自行设入,它与认识、与社会无关,有种神秘倾向,他要回归的是遥远的古希腊。在把艺术作为一种拯救的机制上,阿多诺与海德格尔最终也不可能真正走到一起,只有在现有语境更高基地上的理论建构中,他们可能超越式互补。
  注释:
  ① Adorno,Theodor W.,Kierkegaard:Construction of the Aesthetic,trans,.RobertHullot-Kentou,University of Minnesota Press,1989,p39.
  ②③④ Adorno,Theodor W.,The Jargon of Authenticity,trans., Knut Tarnowski and Frederic Will,Northewestern University Press,1973,p6.,p7,p8.
  ⑤⑥⑩(11)(12) 海德格尔:《海德格尔选集》,孙周兴选编,上海三联出版社1996年版,第900页,第945页,第221页,第226—227页,第256页。
  ⑦⑧⑨ 霍克海默、阿多诺:《启蒙辩证法》,洪佩郁、蔺月峰译,重庆出版社:1990年版,第1页,第6页,第7页,第5页。
  (13)(14)(21)(22) Adorno,Theodor W,Aesthetic Theory,GretelAdorno and Rolf Tiedemann,Editors,trans.Robert Hullot-Kentor,The Athlone Press,1997,p54.,中译本,第96页;p53.,中译本,第95页;p232.,中译本,第397页;p255.,中译本,第435页。
  (15)(16)(17)(18)(19)(20) Adorno,Theodor W,Notes to Literature,trans.,Shierry Weber Nicholson,Columbia University Press,1991,p110,p114,p115,p116,p128,p121.
文学评论京88~92J1文艺理论张静静20082008
海德格尔的诗学与阿多诺的批评理论都从对工具理性的批判走向艺术。艺术与真理话题是他们共同关注的焦点,表面的相似下却隐藏着复杂的思想交锋。在把艺术作为一种拯救的机制上,阿多诺与海德格尔最终也不可能真正走到一起。以艺术与真理的关系为视角对两者进行一番比较或许能使我们对这两位思想大家有新的认识,并将有关话语置入一个新的深度层面,其中涉及艺术与哲学、政治,内容的真与形式的美诸多关系,这对于我们的理论建构都是不容忽视的。
作者:文学评论京88~92J1文艺理论张静静20082008

网载 2013-09-10 21:47:17

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