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　　编者按：京剧是中华民族文化艺术的瑰宝。我国杰出的京剧表演艺术家梅兰芳、周信芳对现代中国戏曲发展起了承前启后的作用，作出了划时代的贡献。他们高尚的艺德，精湛的技艺，令世人钦仰，有口皆碑，是享誉世界的艺术大师。梅、周二位大师在艺术实践中，追随时代步伐，锐意创新，精益求精，各自形成了独具风格的京剧艺术流派：“梅派”、“麒派”。他们的艺术经验博大精深，是当今弘扬民族优秀文化传统，振兴京剧艺术的宝贵财富。值此梅兰芳、周信芳两位艺术大师百年诞辰之际，本刊特发表研究二位艺术经验的论文数篇，以资纪念。
　　中和观：通向“剧圣”之路
　　──试论梅兰芳演剧观
　　梅兰芳先生曾经这么说：“我对于舞台上的艺术，一向是采取平衡发展的方式，不主张强调出某一部分的特点来的。这是我几十年来一贯的作风。”[1]梅氏谈戏论艺的言论，从有文字的记载来看，其丰富程度恐怕在戏剧演员中是屈指可数的一位；而在他的众多言论中，其最核心、最根本的言论，我以为也只是这两句最平实的话。如要给这两句话定个性，那么，我们可以说，这也就是梅氏的演剧精神，或者说是他的演剧观。
　　梅氏身处京剧最为繁盛的时期，何以在那么多的艺术家中，独独他一人无往不胜、无往不适、左右逢源，并取得以其为名的“体系”之地位呢？不能不说，正是他的这种演剧观奠定了他的一切。
　　那么，这是一种什么样的演剧观呢？我们先来看看古代一位乐官伶州鸠说过的一段话：“物得其常曰乐极，极之所集曰声，声应相保曰和，细大不逾曰平。”[2]这就是说，达于极致的“乐”，或者说最高的“乐”，在于“得其常”；而这种最高的“乐”所集之声，相互协调就为“和”，大小适度就为“平”。可见，最高的“乐”又是一种“平和之声”。我们再来看梅氏的所谓“平衡发展”，所谓“不强调某一部分的特点”，不就正是在求“得其常”吗？不就正是“平和之声”吗？由此而不难看出，梅氏的演剧观，其实就是在中国文艺（美学）思想史上居有极重要之地位的中庸、中行、中正思想，概而言之，是为中和观。而从梅氏的艺术实践看，可以说，他五十余年的演剧生涯，就是在不懈地做着多种中和工作，一以贯之地坚持着多方面的中和主张。比如，在师承方面，中和了陈（德霖）的刚健和王（瑶卿）的柔婉，形成了刚柔相济的风格；在演技方面，集唱念做舞于一身，使之中和而成为一体；在行当方面，中和不同行当的表演因素，完成了花衫行的创造；在剧目方面，既有京剧、昆曲的传统老戏，又有“老戏装的”、“时装的”、“古装的”等新戏，形成多样性统一的中和；在京剧两大主流派中，兼取南北，照梅氏自己的话说，是为“南北和”，等等。这里仅就梅氏的中和观在其艺术风格特点、艺术发展思想、艺术地位形成三方面的体现作些分析，兹分说如后。
　　（一）
　　梅氏称他一向不主张强调出某一部分的特点来，我们就从这一点说起。
　　据传，当年“劈”“纺”演员曾在《纺棉花》等戏里学四大名旦的《四五花洞》，学程、学尚、学荀都能极尽夸张（以致歪曲）之能事，而取得强烈的剧场“效果”，可独独学不“好”梅，因为没“抓”没“挠”。这是一个典型的例证，它从一个特殊的角度印证了梅氏的“不强调特点”说，同时也表明了梅氏演剧中的“无特点”风格。
　　当然，梅氏的艺术风格并非真无特点，即如人们所说，无特点本身就是特点。对此，我们无须辨析。这里要讨论的是这种“无特点”风格的表现、价值及其意义。　　
　　第一，反对过火。反对过火的思想在梅氏的着述里，可以说俯拾即是，限于篇幅，这里不能一一列举。概括地说，过火的危害在梅氏看来，一是损害人物身分、形象，二是不合于舞台上的美学原则，三是导致一味迎合观众。其实，从根本上说，梅氏所以反对过火，是因为过火不合于他的中和观，不合于他的“无特点”风格。　　
　　值得注意的是，为了避免这种过火，梅氏甚至在“过”与“不及”之间选择了“不及”。我们知道，孔子在论说他的中庸思想时，是特别强调“过犹不及”的，也就是说，“过”与“不及”一样，都不好。那么，梅氏在这里何以出现了乖违孔子之论的“偏激”呢？请看梅氏的陈述：
　　演员在表演时都知道，要通过歌唱舞蹈来传达角色的感情，至于如何做得恰到好处，那就不是一件容易的事情了，往往不是过头，便是不足。这两种毛病看着好像一样，实际大有区别。拿我的经验来说，情愿由不足走上去，不愿过了头返回来。因为把戏演过头的危险性很大，有一些比较外行的观众会来喜爱这种过火的表演。最初或许你还能感觉到自己的表演过火了，久而久之，你就会被台下的掌声所陶醉，只能向这条歪路挺进，那就愈走愈远回不来了。[3]他还特别提醒初学乍练的青年演员：
　　假使火候不到，宁可板一点，切不可扭捏过火，过火的毛病，比呆板严重的多。[4]于此可见梅氏对“过火”之深恶之痛绝。所以如此，以我的体会，一是在“过”与“不及”之间，一般人由于某种心理的驱使容易“过”而较少“不及”，这就造成在悖于中和的两端中，“过”“先在”地甚于“不及”，不可不特别地加以防范；二是从创作主体看，“过”为病，“不及”自然也是病，然而“过”之病尤甚，纠正起来也尤其困难，故宁可“不及”而不能“过”；三是从接受主体看，就内行观众说，“不及”，他们尚能加以补充，而一旦“过火”，则“味之必厌”，他们是更难接受的。同时，“过火”也有害于接受者的美感心理，特别是一些外行观众。所谓外行观众喜爱“过火”的表演，从另一个角度看，也是“过火”的表演加“害”于他们的。所以，孔子要提出“乐而不淫，哀而不伤”的中庸思想；老子更是直接指出，“五色令人目盲，五音令人耳聋”，要人“寡欲”；西哲柏拉图也告诫人们：“过度快感可以扰乱心智，正如过度痛感一样。”[5]因此，梅氏反对“过”甚至宁可“板一点”的思想，从理论上说，是十分深刻的，从艺术实践看，是有实际意义的。
　　第二，简易平淡。梅氏的这一风格，与他的反“过火”思想紧密相关，换言之，这一风格也就是他在身体力行的反“过火”的艺术实践中形成的；进言之，这一风格是他奉行中和观的艺术思想的必然结果。
　　孔子很早就将“礼乐”并称，这里除了一般的对周的典章制度及文化教养活动所进行的概括外，实亦含有“节制”“乐”的意思。孔子在谈到“礼之用，和为贵”时，就提到了“不以礼节之，亦不可行也。”他还特别强调，“乐”须以“礼”为本，合“礼”的乐，才是真正的“乐”，否则就是“淫乐”。显然，作为简易、平淡的演剧风格是“节乐”的，自然也就合于中和之道。
　　大半个世纪以来，就旦角艺术而言，以学梅者（不限于专业人员）最为广泛，用多年与梅氏合作的徐兰沅先生的话说，梅的艺术是“曲高和众”，这是因为它“平易近人”。确实，梅的东西简单易学，因而大家纷纷效仿。这是一个方面。而另一个方面则是真正学得好的（包括专业工作者）却并不多。这种现象就是人们常说的“易学难工”了。
　　其实，这里所说的“易学”只是一种表象，“难工”才反映了其本质，此所谓“至难而状易”（皎然语）。这就是说，此处之“易”，实是创作者由博返约后的“易”，是“工夫深处却平夷”（陆游语）的“易”，一般学者，就是一些专业工作者自然也就难“工”了。
　　值得指出的是，正因为这种“易”的后面有丰厚的蕴藏，而构成一种有无限潜在的辐射力，其“易”也就成为一种极高的境界。《乐记》有谓“大乐必易”，扬雄则称“大味必淡”。所谓“大”，即是一种极致，即表现为有无限的包容。汉魏刘邵在其《人物志》中曾说：“凡人质量，中和最贵矣。中和之质，必平淡无味，故能调成五材，变化应节。”[6]刘邵这里是论人，然艺术又何尝不是如此？正如刘bǐng①所注释的，“惟淡也，故五味得和焉。”[7]这就是说，无味中蕴涵着大有味，因之谓“大味必淡”；从审美的角度看，这种“平淡无味”中也就有“大美”了。梅氏的“易学难工”之境界、之无穷魅力也正在于此：首先是因其“平淡”而“易学”，自然也就“和众”，而成为最具吸引力的艺术流派；然又因其是“大味”而“难工”，则又使人孜孜以求，探寻其中的无尽蕴涵。因此，我们可以说，梅氏的简易、平淡之艺术风格，是在“易学”和“难工”之间，钩织了一个充满张力的美感之“网”，任接受者“沉潜往复，从容含玩”（熊十力语）而兴味无穷。
　　第三，“通大路”。“通大路”是京剧界里习用的一个术语，特指那些通行的表演路数。一般来说，影响广泛的大艺术家，其表演都是“通大路”的，谭鑫培就曾对梅兰芳说，“我的戏都是通大路的。”在这一点上，梅氏自不例外，即他的艺术都是有根有基、祖述有自而极“通行”的（前面所说梅的艺术“易学”，此亦一要素）。然而，梅氏的“通大路”又不仅仅止于此，依我的认识，其“无特点”风格，也正是一种“通大路”。
　　此所谓“通大路”，其实质就是中和观，是均衡、和谐、融通等中和思想的具体体现，是强调审美中的完整性、整体感。梅氏在谈到对他“影响最深最大的”谭鑫培、杨小楼这二位大师时，就特别指出：“他们二位所演的戏，我感觉很难指出哪一点最好，因为他们从来是演某一出戏就给人以完整的精采的一出戏，一个完整的感染力极强的人物形象。”[8]无独有偶，有人在谈到梅氏时也作如是观：“他也说不上有什么好，只是别人，都可以挑出毛病来，他就挑不出来。”[9]其实，挑不出毛病来，就是好，且是“大好”，直抵于“完美无缺”之境。
　　这种不陷于一隅、一端的“通大路”，从审美的角度看，其价值在于它达到了一种超越有限而达于无限的境界。大凡看过梅氏演剧的人，大概都有这种体会，即很难产生大起大落的情感跌宕，而感受到的是一种愉悦、一种舒适、一种惬意。什么原因呢？这是因为梅的中和之声，已经超越了具体的、有限的、生理的、伦理的情感，而达到了无限自由的审美情感，是为“大情”。梅氏在谈到《奇双会》李桂枝的表演时，就曾经这样说：“悲痛到了极点的时候，只有掩面而泣，身上姿态所表现的悲哀也是有分寸的。”[10]为什么会悲痛至极而仅“掩面而泣”呢？梅除了说明“这些都是人物形象所要求”的外，还有一个重要观点，就是“这样才符合舞台上的美学原则。”[11]如果说梅氏在这里说得还较为抽象的话，那么，梅的哲嗣梅葆玖就表述得更透彻了。他说，我父亲“在表现人物的喜、怒、哀、乐时，其深邃的表现力总是和唱腔艺术中高度的音乐性分不开的。他的唱始终不脱离艺术所应该给予人们的美的享受。唯其美，就能更深地激动观众的心弦，使观众产生共鸣。”他还特别指出，“注意了这一点，再去听我父亲所演唱的《生死恨》这类悲剧唱腔，就不会感到他‘愁时不够苦恼’、‘哭时不够伤心’。”[12]梅氏父子的这两段论说，概括起来，包含了四层意思。
　　第一，如上所说，这里所涉及的情感，实属两个层面，即生理的、伦理的层面和审美的层面。所谓超越出去而达于无限的情感是属审美层面的，这也就是梅葆玖所说的“唯其美，就能更深地激动观众的心弦，使观众产生共鸣。”用力主“声无哀乐论”的嵇康的话说，便是“夫唯无主于喜怒，无主于哀乐，故欢戚俱见”。[13]可见，要想获得“大情”（审美的），就先得“无情”（生理的、伦理的），此王弼之所谓“将欲全有，必反于无也”。[14]梅氏所说的悲痛也只“掩面而泣”，正是这种“无情”的表现。
　　第二，“大情”的体现，必是中和之声。嵇康就说，“至和之声，无所不感”，他认为乐的本体就是超出了哀乐的“和”，而不是一般人情的哀乐。[15]从另一个角度看，这种“和”也就是老子意义上的“大音”。什么是“大音”？王弼是这么解释的：“大音，不可得闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者非大音也。”[16]所谓“有声”，亦即是在某一方面有特出之处；换言之，只有在不突出某种“声”时，才能成“大音”。所以王弼又说“故至和之调，五味不形，大成之乐，五声不分”。[17]我们细品梅氏的演唱，不正是“五声不分”吗？也就是说，他的喜怒哀乐没有特别突出的某个部分。其实，这也正是他的“无特点”风格的充分体现。
　　第三，说超越有限而达于无限之“大情”，又并非真的全“无”具体之“情”。梅氏不是说到了“人物形象所要求的”吗？既有“要求”，也就有人物的具体之“情”；从另一面看，超越之情也须得在具体之“情”中产生，“五音不声，则大音无以至”（王弼语），没有具体之“情”，何来超越之“大情”？所以，这里并非要摒弃“人物形象所要求”的具体之“情”，而只是说不可胶着于某一种“情”，那是无法超越的。
　　第四，这里还涉及到接受者。如果接受者缺乏美感经验，不是以一种“心无所适”的审美状态去体验“大音”，而是拘泥于某种具体“情感”的获取，那么自然也就只会感到梅的演唱“愁时不够苦恼”，“哭时不够伤心”了，是无法体会到梅的“无情”后的“大情”、“大唱”的。
　　从以上的简析中，不难看出，梅氏以其中和观的演剧思想，赋于了“通大路”以更深的美学蕴涵，这是不能不特别指出的。
　　综观梅氏“无特点”风格的种种体现，可以说其相互之间是密不可分的，没有“不过”，便无“平易”，没有“平易”，则难于“通大路”。正是三者的交互为用，又层层推进，才使梅氏的中和之声达于了阮籍所说的“微妙无形，寂莫无听”，“睹窈窕而淑清”的至境。
　　（二）
　　在梅氏的艺术发展主张中，也同样体现了他的中和观，这就是他的“移步不换形”思想。[18]何谓“移步不换形”？梅氏是这么说的：
　　因为京剧是一种古典艺术，有它千百年的传统，因此我们修改起来也就更得慎重，改要改得天衣无缝，让大家看不出一点痕迹来，不然的话，就一定会生硬、勉强，这样，它所得到的效果也就变小了。俗语说：“移步换形”，今天的戏剧改革工作却要做到“移步”而不“换形”。[19]可以说，梅氏在他多年的艺术实践中，是自觉或不自觉地奉行此道的；而梅氏巨大成就的取得，其艺术受到广泛的、长时间的认同和欢迎，在一个十分重要的方面，是得之于他的这一见解和主张的。
　　梅氏所以提出“移步不换形”的思想，我以为是出于三方面的考虑。一是考虑戏曲的传统风格。这种思想，在梅氏的谈艺论戏中，比处可见，哪怕是一个化妆的改革，他也强调“首先必须考虑到戏曲传统风格的问题。”[20]二是尊重戏曲自身的规律。梅说：“我这四十年来，哪一天不是想艺术上有所改进呢？而且又何尝不希望一下子就能改得尽善尽美呢？可是事实与经验告诉了我，这里面是天然存在着它的步骤的。”[21]所谓“天然存在”“它的步骤”，正说的是戏曲有它自身的规律，是违背不得的，否则，“愿意是想改善，结果恐怕反而离开了艺术。”[22]三是适应观众的审美习惯。梅说：“我不喜欢把一个流传很久而观众已经熟悉的老戏，一下子就大刀阔斧地改得面目全非，让观众看了不像那出戏。这样做，观众是不容易接受的。”[23]由是，梅便主张，一，改革创造应先吸取前辈的艺术精华，而反对没有根据的“凭空臆造”；[24]二，“小修而不大改”，[25]“循序进展”，在他看来，“这才是改良艺术的一条康庄大道”；[26]三，让观众在“无形”中接受改革，这就是他说的，“改要改得天衣地缝，让大家看不出一点痕迹来”。
　　梅氏的这些思想、认识和主张，同他的中和观又有什么联系呢？我以为，梅氏在这里提出的是“动态”中的和谐问题。中国人很早就有“至动而不可乱”（《周易·系辞上》）的中和思想，所谓“移步而不换形”，正是要在“动态”的“移步”中，以“不换形”制约之，使其不过，而保持平衡发展的状态。这也就是刘勰所说的“执正以驭奇”。
　　这里涉及到中国古代美学中的“适”这个重要概念。梅氏反复强调改革要“循序渐进”，要使观众容易接受等，其关键就在于求“适”，而这在主中和的梅氏来说是很自然的。因为只有“适”，才能有“和”，《吕氏春秋》即谓“和出于适”。因此，我们可以说，梅氏的中和思想，在艺术改革、艺术发展这一问题上，主要是以“适”的形式表现出来的。当然，这不是说梅氏在这一方面就没有关于“和”的直接表述。比如，他就十分推崇陈彦衡关于创造新腔的“和为贵”思想，以为“是值得深思的”，并指出“有些炫奇取胜的唱腔，虽然收效于一时，但终归是站不住脚的，因为它本身是不协调的”[27]等等。
　　许多年来，梅的“移步不换形”思想，在有些人的眼中，是一种保守的表现，是反对戏曲改革的守旧主张，他们以为“移步必须换形”。梅氏的这一主张究竟有没有合理性，这个问题确实值得深入研究，我们在以上的一些论述中，事实上已经作出了回答。为能更透辟地论说清这一点，这里不妨引用西方人的一个理论。
　　美国着名科学哲学家托马斯·库恩曾经借用力学中的概念“张力”来作为对科学的反思，而提出了“必要的张力”的着名理论。他的这一理论是针对在科学理论的发展中，存在着两种思维，即发散式思维和收敛式思维而提出来的。由于前者勇于抛弃陈规、敢于开辟新路，后者则是坚定的传统主义者，因而两者之间常常存于矛盾中。有鉴于此，库恩提出了在发散式思维和收敛式思维之间保持一种必要的平衡的能力，这种“平衡的能力”，就是具有物理学意义中的“相互牵引力”的“张力”。毫无疑问，这种存在于发散式和收敛式思维之间的"张力"，正是中庸、中行、中和之道；而在库恩看来，一个成功的科学家的性格正在于能在发散式和收敛式思维之间保持这种“必要的张力”。[28]然则，我们是否可以说，作为艺术家的梅兰芳，正在于他具有能在“移步”（发散式思维）和“不换形”（收敛式思维）之间保持这种“必要的张力”的性格，所以他成功了呢？回答无疑是肯定的。我们看到，梅氏既是一个坚定的传统主义者，又是一个勇敢的革新主义者，而更重要的是，他具有在两极之间把握住度并找到其最佳点的可贵的“中和”品格。梅兰芳所以成为梅兰芳，不能不说这是一个极为重要的关键。
　　具有意味的是，梅氏主张“不换形”，其结果倒换了“形”。正如他自己所说：“大家都说我演的戏常常改动。不错，我承认这一点。……假如有一位多年不看我的戏的老观众今天再来看看，从剧本到表演，都会感到跟以前是大有区别了。”[29]──这不是换了“形”了吗？此所谓“无为”而“为”，“无用”而“用”；而坚持“移步必须换形”者，其结果却是未必能成“形”，因为接受者难予认同，其“形”无法存在，还谈什么“换形”？此所谓“为”而“不为”，“用”而“未用”。
　　值得注意的是，梅氏提出这个思想的时间是1949年11月间，即新中国刚刚建立不久之时。这个时候，举国一片生机，正出现一股前所未有的除旧布新、革除陈规陋习的热潮。我们都知道，梅氏是力主改革，也是不断地改革的，可为什么在出现这种极有利于改革的大好时机时，他反倒提出了这么个思想、唱出了这么个不谐和音呢？[30]我想，唯一的解释就是梅氏此时已经预感到了（或目睹了）将要出现（或已经出现）的戏改中的某种文化偏至倾向，他要通过强调收敛式思维来中和发散式思维可能造成的某种倾斜，从而构成整个戏曲活动中的（非他个人的）“必要的张力”。应该说，梅氏在这样一个时候提出并强调“不换形”的思想，除了他所具有的独特的识见以外，也是具有相当的勇气的；还应该说，这也是颇具意味的，而且尤其深长。
　　（三）
　　曾有“伶界大王”之称的谭鑫培民初故去后，京剧界内外曾有过谁为继起者而充“伶界之领袖”的争论，梅氏自是一时之选，也有不少人力举杨小楼等，以后又形成了梅、杨、余（叔岩）“三分天下”的格局。那么，三人之间，究竟谁更高一筹呢？实事求是地讲，从不同的角度来衡量，杨、余亦都有各自的优势，不少人也认为杨，以至余更在梅之上，特别是一些行家。比如着名评论家刘豁公就说过：“凡是到过平津的人们，大概总能知道杨（小楼）梅（兰芳）余（叔岩）是现代伶界三杰，而杨小楼又是三杰之中的领袖，这是一般的顾曲周郎，按着他们的艺术身分，顺序排下来的，大概谁也不能够否认。”[31]着名鼓师白登云也说过：“在影响方面的梅数第一，按艺术，是杨小楼第一，余叔岩第二。”[32]他如徐志摩、顾随一类的文人、学者也都更为推崇杨。然而，如从全面的角度、综合的角度看，就不能不承认梅氏是首屈一指的了。从他们三人同处的时代看是如此，从更大的历史范畴看，则更是如此。这不仅表现在梅氏的艺术博大精深（杨、余亦然），而且更表现为他是集大成者，不仅是集旦行艺术之大成，而且是集京剧的诸种因素之大成，而在事实上完成了作为“体系”的京剧的构建。梅氏所以能取得这种地位，我以为可用四个字来概括，这就是得天独厚（刘豁公也承认“梅兰芳乃是现代伶界天纵的骄子”）。这个“天”既来自“天时”，又来自“天赋”，是为主客观之种种条件集于一身，才成就了他这么一个“梅兰芳”。
　　我们先看“天时”。可以说，梅氏所处的时代，就是一个集大成的时代，亦即是一个中和的时代。从戏曲自身的发展来看，京剧既是近千年来戏曲不断综合的产物，更是近百年来直接中和徽、汉、昆、弋、梆等的结果。这种中和可以说是无处不在，无所不至，正是这种全方位、多层面的中和，一方面形成了京剧的完整精美的表演体系，达于了“空前绝后、独一无二的综合境界”（李泽厚语）；一方面造就了无数个艺术家，出现了一个群星灿烂、群峰竞奇的局面。梅氏正是在这样的历史条件下，进行了更为全面、深致的中和，既具体入微，又高层建瓴，从而完成了他的集大成的历史使命。
　　那么，既是同处一个时代，何独梅氏得天之厚，而杨、余就“生不逢时”呢？这确实是个需要辨析的问题。
　　诚然，大而言之，他们三人的确同处一个时代，不过，如细加分析，这里就有区别了。我们知道，京剧在其发展过程中，形成过三个高峰时期，即清未民初，二、三十年代以及五、六十年代，而照我看，二、三十年代又是处于一种巅极状态，换句话说，京剧的集大成主要是在这个时期完成的，就杨来看，他的艺术生涯的巅峰期与京剧的巅峰期可以说基本同步，但我们不能不看到，杨的这个同步未能维系一个更长的时期。梅则不同，他的艺术巅峰期与京剧的巅峰期是全然同步的，而且他把这种同步一直维系到了五、六十年代的第三个高峰期。这种同步所造成的广泛影响就是杨难以企及的了，这并非杨的艺术有所不逮，实在就是他有那么点“生不逢时”。再看余，他除了在“时”这一点上有与杨相类之处而无法胜于梅外，更有一点他无法逾越的，即在他之前已有了“谭大王”这棵参天“大树”。余尽管极有成就，某些方面发展以至超过了谭，但毕竟还在谭的“荫影”之下，而难以摆脱。梅又不同，在他之前，旦行中并无谭鑫培这么棵“大树”。王瑶卿虽则“通天教主”，但是，一则是他受其自身条件的局限，较早息影舞台；二则是王之所处，大半也在“谭大王”时期，换言之，是生行一统天下的时期，故而王在事实上也处在谭的“荫影”之下，终不可能成为整个京剧的代表性人物。应当说，王是梅氏取代谭，亦即旦行取代生行之地位的“预备性”人物，而这，恰恰又是成就梅氏的一个重要条件。
　　以上是就戏曲自身而言。从外部条件看，梅氏所以能成为集大成者，则在于他的中和观与社会心理的相契合。
　　我们知道，中国人很早就有“声音之道与政通”（《乐记》）的思想，也就是说，音乐（艺术）所表达的情感、情绪是与当时的社会政治状况相联系的。在这一点上，我们既不能夸大艺术与社会政治关系中的这种联系，更不能把它绝对化、简单化；但同时也不能否认这种联系，以为艺术是纯然独立于社会之外的。我们试看京剧三个时期的代表性人物，即初创形成时期的程长庚、推向成熟并达于第一个高峰时期的谭鑫培、全面发展并趋于完美的巅峰时期的梅兰芳，其“声音之道”，无不“与政通”。
　　程长庚曾这样评论谭鑫培：“惟子声太甘，近于柔靡，亡国音也，我死后，子必独步，然吾恐中国从此无雄风也。”[33]程的这段评说，给我们传达出了两个信息，即除了他直接指出谭艺将为“亡国音”外，还间接地表明了他的“雄风”之声。而这两种“声音”，正是与程、谭所处之社会政治状态极相通的。我们知道，程演剧活动的重要时期是在两次鸦片战争的前后，是时，中国初为外强侵凌，抗敌御辱成为普遍的社会心理。对于能够反映民族心声、表达社会情绪的“声音之道”，程长庚的“雄风”自是人们所要求的。这里不妨比较一下与程同时代的另一巨擘余三胜。人们曾把程的唱腔风格与杜甫相比，谓为“天风海涛，黄钟大吕”；而把余三胜的风格比之于孟浩然，犹“闲云野鹤，空山鼓瑟”。[34]照我的认识，从形成京剧的角度看，余之功实在程上，至少不亚于程；然而，程之地位及影响却远胜于余，被尊为“伶圣”，这就不能不在很大的程度上归结为他的艺术风格更与政相通的缘故了。
　　说到谭鑫培，人们都会想起狄楚青的名句：“国家兴亡谁管得，满城争说叫天儿。”从字面上看，好像“叫天儿”与“国家兴亡”八不相干，其实，“叫天儿”所以能赢得“满城争说”，正在于他那“两泪如麻”（《秦琼卖马》词）的亡国之音、衰世之音合于了一种“世纪未”的情绪，接通了普遍的社会心理，所谓“亡国之音哀以思，其民困”（《乐记》）。百姓们对于国家的兴亡，何曾不想管？实在是管不得，便只能在“叫天儿”的“近于柔靡”的一唱三叹中寄寓“谁管得”的痛切之情，而聊以解忧罢了。堪可玩味的是，谭的“柔靡”之声并不发端于他。我们知道，在“老三鼎甲”中，谭的艺术，特别是声腔艺术，更多的是得其大同乡余三胜的嘉惠，因之，谭腔中是大有“闲云野鹤，空山鼓瑟”之余味的。然而，同为一脉、一体的艺术风格，在余只能屈居人下，在谭却为“四海一人”（梁启超语），这自然又是时势使然了。这里我们也又看到了王（瑶卿）之于梅的现象，实在说，余也是谭的“前提性”人物。它又充分说明，一种艺术精神、艺术风格，当其与时代合拍时，既有现实的条件，同时还有历史的沾溉，不是某天早晨就能突然大行其道的。
　　我们再看梅兰芳。在《舞台生活四十年》第一集中，梅氏讲过一个故事，说民国二年五月间一次“义务夜戏”（实际上是合作戏），连谭鑫培都“压”不住台，非得梅氏从另一处堂会演罢赶来，观众才算答应。[35]就此，许姬传曾有一段“按语”，为能说明问题，不妨悉录如下：
　　民国以后，大批的女看客涌进了戏馆，就引起了整个戏剧界急遽的变化。过去是老生武生占着优势，因为男看客听戏的经验，已经有他的悠久的历史，对于老生武生的艺术，很普遍的能够加以批判和欣赏。女看客是刚刚开始看戏，自然比较外行，无非来看个热闹，那就一定先要拣漂亮的看。像谭鑫培这样一个干瘪老头儿，要不懂得欣赏他的艺术，看了是不会对他发生兴趣的。所以旦的一行，就成了她们爱看的对象。不到几年工夫，青衣拥有了大量的观众，一跃而居于戏剧界里差不离的领导的地位，后来参加的这一大批新观众也有一点促成的力量的。[36]许在这里，从观众变异以及审美经验的角度，论说了旦行所以能取生行而代之的一个重要原因。其实，我们还可以找出与此相关的其他一些原因，比如剧目。梅氏在《舞台生活四十年》中就讲过另一个与谭鑫培“打对台”的故事，即用时装新戏《孽海波澜》的连连满座挤得谭的演出连连掉座。[37]然则，发生在这两代艺术大师之间的这两个绝非偶然的变异事件的更深层原因是什么呢？毫无疑问，是社会的变异，是社会心理的变异。
　　前面说过，谭鑫培所以能让人“满城争说”，在于他的亡国之音合于了一种“世纪未”情绪。而当社会进入民国之后，尽管一个时期，因政治的、军事的等等因素，社会仍处一定程度的混乱状；然唯其如此，人们才更加思定，更寄望于新朝诞生后的复兴，更有一种“政通人和”的心理普求。那么，在“与政通”的“音乐之道”里，企求以“安以乐”的“治世之音”来取代“怨以怒”、“哀以思”的“乱世之音”、“亡国之音”也就成为必然了。许姬传所说的“一定先要拣漂亮的看”，而不对“谭鑫培这样一个干瘪老头儿”“发生兴趣”，正是这样一种深层的社会心理意识变异的绝好写照。而这又是梅氏的中和之声的得天之厚了。当然，从整个旦角的兴起看，并非每个个体都具中和之声，但他们又以不同的风格构成了这个整体，从而表明了他们同样所具有的适应性。这里有多种因素，如社会本身的动荡不宁，接受者趣味的审美差异等。然而，也正是因为梅氏的中和之声最能普适于社会心理的“治世”要求，才使他成为旦行中最具代表性的人物。事实上，作为与梅并驾齐驱的杨、余，其“声音之道”同样也是主“中和”的（余之嗓都以“中峰”着称），不然，他们何以能在那么多的好角儿中出类拔萃而成为“三大贤”呢！
　　我们再看“天赋”。前面我们曾引刘邵语，称“凡人质量，中和最贵”，可以说，梅在其同辈人中，是最具这种“中和之质”的人，这无论是在生理上、心理上，还是在道德上以致于艺术上，莫不如此。比如，梅小时候“言不出众，貌不惊人”，可十八岁以后相貌便一天胜于一天了，连他姑母都觉得奇怪；[38]而其嗓子更是五音俱备，生就的中和之音，这不是天生的秉赋吗？他如梅氏极注重修养，有一个极健全的心理和博大的胸怀，为人极中正平和等等，这些都是人所共知的，不必备述。须置一词的倒是，梅氏此之种种，是极得益于他的多方面的师友帮助的，这自然又是他的得天独厚之处了。梅氏正是具备了这多种秉赋，才构成了他的“中和之质”。梅氏说他在艺术上不主张强调某部分特点，这实在是他的“中和之质”给他的这种主张提供了基础。而在他人，怕是有梅氏此种主张也无法实行的。比如程砚秋。
　　就生理条件而言，我们不能不说程为“偏至之材”，即其嗓为“天”所限，以至被人目为“鬼音”，这是大家都知道的。程能以此“偏至之材”，化其短而变为长，形成为一种独特的风格，实在地说是逼出来。尽管这种风格品位极高，然其局限也是明显的，比如剧目的选择，就较少余地，这就使他很难承担起集大成的历史重任。当然，我们不能不看到这样一个事实，即程腔曾有一时之盛而在梅之上，在四大名旦的评选中，其演唱之得分便是最高的；同是，程不但在京城堪与梅一争高下，到沪上似更有超越之势。凡此种种都说明了程的艺术的影响之大。但我们又不能不看到，梅的艺术是具有整体性质的，也就是说，他的中和之声，表现为一种演剧精神、一种演剧方法，并以此来统摄他的所有方面，而不只是某个部分的呈现，故而其艺术影响也就更具广延性。即以声腔言，程腔虽曾风靡一时，但从广延性上看就不及梅了。这就是我们曾论说到的，梅的中和之声，既是有限的，又是无限的，它不仅能超越某些具体剧目的性质（如悲剧）而与当时社会的普求心理相通；而且能超越一个时代，而与中国人的审美心理结构中的多样性统一的普求心理相通。事实上，时至今日，海内外学梅、尚梅、崇梅的仍然居多，究其极，仍在于梅氏的这种以“中和之质”为基础的中和之声所具有的超越性。
　　（四）
　　在早期基督教的语汇中，有“奇理斯玛”一词，本义为“神圣的天赋”或“神授的能力”，特指那种有如神助的人物。后来德国社会学家马克斯·韦伯在界定不同权威的不同型态时，则用来指具有创造力人物的一种特殊资质，还有人引伸解释为它能使人类经验的各个方面秩序化。[39]从上文对梅氏得天独厚的多方面描述及比较论说中，我们不难看出，梅氏即是中国古典戏曲中的“奇理斯玛──他那有如神助的种种主客观之条件的具备，他所具有的那种创造力的特殊资质，并由此而获得的对中国古典戏曲的“秩序化”的最后建立，都无可争议地证明了这一点。梅氏正是凭着这一切而使他成为了最具“魅力权威”的少数天才中的一个──由此，也许我们更应该说，梅兰芳亦即我国古典戏曲剧坛上的“剧圣”。
　　在中国文化史上，对于那些在某项事业中成就非凡而至于极顶、并具广泛长久之影响者，人们均以“圣”称之，比如“诗圣”、“书圣”、“画圣”、“棋圣”等等。这里仅以“诗圣”和“书圣”的一些成因作点比较分析，以见出我之“剧圣”说不妄。
　　我们知道，在我国诗苑中，被推为“诗圣”的是唐代诗人杜甫。那么，在自先秦以来的诗的历史中，诗人何止成百上千，何以独独杜甫一人至于极顶？又，在唐代的诗坛上，有成就之诗人又何止几十成百，何以单单杜甫一人允推独步？着名加拿大华裔学者叶嘉莹教授是这样认识的：“其一、是因为他之生于可以集大成之足以有为的时代；其二、是因为他之禀有可以集大成之足以有为的容量。”[40]如果说我们把叶教授的这两句话移易于梅氏，我想恐怕谁都会认为是很恰切的。在具体论述杜甫所以能成为集大成者时，叶教授首先谈到了唐诗因有了王、孟、高、岑、李白、王昌龄等诗人而“纷呈竞美，盛极一时”。然而，在叶看来，“这些位作者，亦如孟子之论夷、齐、伊尹与柳下惠，虽然都能各得圣之一体，却不免各有所偏，而缺乏兼容并包的一分集大成的容量。他们只是合起来可以表现一个集大成之时代，而却不能单独地以个人而集一个时代之大成”。[41]然则，杜甫能集大成之“容量”又表现在哪些方面呢？叶以为，一是他禀有着极为难得的健全的才性，即深厚、博大、均衡与正常；二是他又有着清明而周至的理性，做到博观兼采而无所偏失；三是在修养与人格方面，凝成了一种集大成的境界；四是他的继承传统而又能突破传统的正常与博大的创造精神。[42]有了叶的这番杜甫“容量”说，我们再具体比较分析梅氏就是多余了。这不仅是我们在前面已经分别谈到了梅氏的种种表现，而且叶的这番论述，仿佛就是针对梅氏所言，无须我们再置喙。值得一说的是，由杜而看梅，不难发现，作为“圣”者，从客观条件说，他们的“处境”是相类的，这便是历史之造就；从主观条件看，他们更是相通的，不妨说，凡杜身上所涵摄的，都可以在梅身上映现。这确实是一次历史的“巧合”或“重演”，或者更应该说，这本身就是历史的精心安排：在古典诗歌达于鼎盛时造就一个“诗圣”，尔后再在古典戏曲达于鼎盛时造就一个“剧圣”。
　　然而，这又不等于说，凡“圣”者，则必有相同的历史条件和个人条件，比如“书圣”王羲之就很难如此界定。
　　我们知道，书法被作为一种独立的艺术来看待，始于东汉后期，而王是东晋人，距东汉后期不远，很难说王之时便是一个书法集大成的时代。这是从历史条件看。再就个人条件讲，王受着魏晋时风的影响，通脱不羁，名士派头十足，他在他那最着名的《兰亭集序》中不就鼓吹“放浪形骸”吗？这当然与杜、梅也都相距甚远。那么，究竟是什么东西而使得王被人们尊奉为“书圣”的呢？
　　有学者曾以风范凛然的颜真卿为比较对象，指出“书圣”所以为王景膺而颜只能屈居其下，关键在于王“推方履度，动必中庸”，在于他的书法是“致中和”的典范而合于中国书法的的审美观。[43]按照李泽厚、刘纲纪的说法，就是王的书法既最为完美地体现了魏晋风度──而合于当时；又未流于狂放，而很好地达到了儒家所要求的“文质彬彬”和“中和”的理想──而影响后世。[44]这就表明，一个“圣”者的出现，除了时代的和个人的必不可少的条件外，[45]还有一个更深层的，或者说是更为根本的条件，就是在审美层面上其审美理想以“致中和”为指归──如果说，王、杜、梅在时代条件和个人条件方面存有异同，那么，正是在这个根本点上，他们是相为契合的（杜甫其均衡、正常的才性，博观兼采而无偏失的理性等，当然都是“致中和”的，梅氏就不必说了）；唯其如此，也才使得他们得以超越他们各自所处的时代，而与整个民族审美心理的美感追求接通，也才使得人们在“致中和”的基础上认同他们。当然，人们眼下尚未以梅为“圣”；然而，以“致中和”为“圣”者的民族共通心理来衡定，梅氏不正是能够、也完全应该成为“剧圣”吗！
　　在中国古典戏曲范畴内，梅兰芳事实上是终极意义上的人物，今天，该是我们确认并确立他在中国古典戏曲中的这种“剧圣”地位的时候了。

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　　注释:
　　[1][25][36]《舞台生活四十年》（第一集）（平明出版社，以下所引均同此版，不另注）第179页，第100页，第128页。
　　[2]《国语·周语下》，引自《中国美学史》（第一卷）（中国社会科学出版社）第90页。
　　[3][23][29]《梅兰芳文集》（中国戏剧出版社）第116、117第页，第110页，第112页。
　　[4][8][20][27]《舞台生活四十年》（第三集）（中国戏剧出版社，以下所引均同此版，不另注）第168页，第206页，第42页，第112页。
　　[5]《文艺对话集》（人民文学出版社）第64页。
　　[6][7]引自《中国美学史》（第二卷·上）（以下所引均同此版，不另注）第114页，第115页。
　　[9]引自张中行《戏缘鳞爪》，见《艺坛》1993年2期第28页。
　　[10][11]《舞台生活四十年》（第三集），第7页。
　　[12]《继承和发展父亲的艺术》，见《梅兰芳艺术评论集》（中国戏剧出版社，以下所引均同此版，不另注）第609页。
　　[13][14]见《中国美学史》（第二卷·上）第226第页，第120页。
　　[15]参见《中国美学史》（第二卷·上）第六章第四节。
　　[16][17]见《老子注》、《论语释疑》，引自《中国美学史》（第二卷·上）第118页，第119页。
　　[18]“形”可做两种解，一为形质，是内在精神，内在规定性；一为形态，是外部表现样式。梅氏这里所说，当指形质。
　　[19]引自吴同宾《“移步而不换形”浅议》，见《梅兰芳艺术评论集》第290页。
　　[21][22][24][26]《舞台生活四十年》（第二集）（平明出版社，以下所引均同此版，不另注）第88页。
　　[28]库恩的有关论述请见福建人民出版社1981年11月出版的《必要的张力》一书。
　　[30]据王尔龄先生说，梅在1953年6月去无锡演出曾接受新闻界的采访，在谈到当时最热门的话题戏曲改革时，梅也说到了他主张“移步不换形”。可见，梅在当时是十分强调他的这一思想的。（见《新民晚报》1988年7月15日王文《访梅三十五年前》）
　　[31]《戏剧月刊》第三卷第五期“卷头语”。
　　[32]《我所知道的余叔岩》，见《余叔岩艺术评论集》（中国戏剧出版社）第103页。
　　[33]见《伶史》，引自《中国京剧史》（上卷）（中国戏剧出版社）第414页。
　　[34]见《徐兰沅操琴生活》（第三集）（中国戏剧出版社）第35页。
　　[35]见《舞台生活四十年》（第一集）第125、126页。
　　[37]见《舞台生活四十年》（第二集）第8、9页。
　　[38]见《舞台生活四十年》（第一集）第11、12页。
　　[39]参见林毓生《中国意识的危机》（贵州人民出版社）第27页，38页、39页。
　　[40][41][42]《杜甫秋兴八首集说》（上海古籍出版社）“代序”部分第2页，第3页，第4─7页。
　　[43]见海口三环出版社出版的刘石所着《书法与中国文化》一书。
　　[44]见《中国美学史》（第二卷·上）第418页。
　　[45]我们说王之所处未必能称得上是书法集大成的时代，并不等于王之成为“书圣”就没有时代的因素。刘纲纪教授在谈到“中和”审美理想的发展壮况时，就曾指出，自汉至唐，绝大部分文艺是编于刚健的，刚柔的适度结合反而只见于以玄学为理想的晋代文艺，特别是书法艺术中。参见刘着《“四王”论》，引自《青初四王画派研究论文集》（上海书画出版社）第33页。
　　字库未字注释：
　　①原字日加丙
　　
　　
　　
文艺研究京21～61J5戏剧、戏曲研究蒋锡武19951995 作者：文艺研究京21～61J5戏剧、戏曲研究蒋锡武19951995

网载 2013-09-10 21:47:02

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