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　　　　　　三、长篇章回体的突破和短篇小说的出现
　　长篇小说章回体的突破和新型短篇小说的出现，是近代小说艺术形式变化的又一表现。
　　章回小说是在宋元讲史话本的基础上发展起来的，是我国古代长篇小说的主要形式，具有鲜明的民族特色。它分章标回，并有对偶的回目以概括本回的内容。每回的开头、结尾都引诗词入话，还保留了说话人“话说”、“且说”、“欲知后事如何，且听下回分解”等固定的套语。作为民族形式，章回小说符合受众群体的审美情趣和阅读习惯，但从文学近代化的角度来衡量，它也有一定的局限。随着中西文化交流的发展，近代小说已在很大程度上冲击了这种章回体制。　较早的《绘芳录》（1878）和《海上花列传》（1894）以及尔后的《新中国未来记》（1902）和《官场现形记》（1903）等小说，虽然还有回目，但每回首尾已经删去了过去章回小说的《引诗》入话和《下场诗》等固定套式。1905年出版的《苦社会》（无名氏着）和《黄金世界》（碧荷馆主人着）不仅每回开头、结尾的“引诗”和“下场诗”已经消失，而且连“话说”、“且说”也没有了。
　　这说明，随着中西文化交流和受众审美习惯的变化，章回体小说的一些固定套式已使作家感到累赘，并逐渐被抛弃。
　　郑振铎先生在《林琴南先生》一文中说：“中国的‘章回小说’的传统的体裁，实从他而始打破。”郑先生是指林纾的长篇小说《剑腥录》和《金陵秋》而言。林纾的翻译小说和他创作的长篇小说对打破章回体制是有积极影响的，但这一“打破”并非自林纾始。前已说过，1905年出版的《苦社会》和《黄金世界》除还保留回目外，已基本摆脱了章回体的固定套语；在平云的长篇小说《孤儿记》（1916）（注：这篇小说，据作者自己在小说翻译《凡例》中说：“为感于嚣俄（雨果）《哀史》而作”。此作的思想内容受雨果的影响很大。小说第十及第十一章有关监狱和法庭的描写，又以雨果的小品Claude　Geaux为蓝本。 ）、 苏曼殊的长篇小说《断鸿零雁记》（1912）和林纾的长篇小说《剑腥录》（1913）（注：该书1913年（民国二年）10月都门印刷局初版，小说封里题作冷红生着《庚辛剑腥录》，1923年商务印书馆重版，易名为《京华碧血录》。）中均不再用回目，而是分为14章、27章或53章，章回体的套话也不见了。这里顺便说一句：平云，即周作人早年发表作品时的署名。周作人很早就接受外国文学的熏陶并翻译外国小说，他早年翻译的爱伦·坡的小说《玉虫缘》（Golden Bug，意为“金甲虫”）已不采用当时惯用的章回体，由此也可以得出这样一个结论：中国小说章回体制率先由周作人、苏曼殊、林纾等翻译家打破也就不难理解了。后来鸳鸯蝴蝶派作家的小说，如徐枕亚的《玉梨魂》、《雪鸿泪史》，吴双热的《孽冤镜》都改回为章，只用两字作标题。如《玉梨魂》第一章标题为“葬花”，《孽冤镜》第二章标题为“逅艳”，黄花奴的《杨花梦》（1916）连标题也没有了。而且每章之间的衔接也并不象传统章回小说那么紧凑，而是按小说故事发展的需要结构作品（注：在这点上，《杨花梦》较之以前的小说是一个变化和进步。比如上面提到的《黄金世界》和《苦社会》虽然已没有了章回小说开头、结尾的那些俗套，但小说每回间的结构方式还是章回小说的老样子（见前举《苦社会》开头和结尾的文字）。将《苦社会》与《杨花梦》相较，即可看出后者在结构方式上的巨大变化。）。如小说第三章末，婢女小燕说：“夫人请小姐去也。”杨素华点头答应。但第四章开头并没有接着写杨素华去见张夫人，而是叙述杨素华与倪玉华谈心，玉华向素华讲述自己不幸的婚事。接连写了两章，直到第六章，杨素华送倪玉华回家之后，才写杨素华始与张夫人见面。小说体制上的这种变化，也是古代传统型小说转向现代型小说的变化环节之一。
　　现代型短篇小说的出现，也是近代文学艺术形式中的一大变化。
　　短篇小说并不始于近代。魏晋有《搜神记》，唐传奇、宋元话本中都有很多短篇小说，《聊斋志异》是清代着名的短篇小说集，但真正现代意义上的短篇小说则是近代开始的。
　　近代短篇小说在形式上最大的变化是从纵叙到横截。古代短篇小说的结构方式多数是有头有尾（“原始要终”）的纵叙法，近代开始出现横截法，即“截取生活中的横断面”，如吴趼人的《查功课》、徐卓呆的《入场卷》、《买路钱》、陈景韩的《路毙》，都是这种转变中的新型短篇小说。吴趼人的《查功课》（1907）描写某督署突然于一个深夜以“查功课”为名，将学生全部集中于讲堂，令监督和教员看守，然后由“四位委员”到学生宿舍去搜查。这篇小说，突破了短篇小说传统的结构方式，几乎全篇都是对话，而且叙述者有意隐蔽，不直接介入故事，这是试图脱离传统型小说说书体的一个重要标志。
　　这个短篇描写了辛亥革命前夜清政府镇压学生运动和学生倾向民主革命的情况。作者所选择的这一社会生活片断，正是通常所说的“截取生活中的横断面”，而且试图打破以情节为中心的小说结构方式。由纵叙到横截，这是一个很大的转变，是短篇小说由传统型向现代型过渡的一个重要标志。胡适说过：“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。”（注：《论短篇小说》， 《胡适古典文学研究论集》（下）， 上海古籍出版社1988年版，第678页。 ）这段话是用西方文学理论概括了现代型短篇小说的结构艺术特征。“描写事实中最精彩的一段，或一方面”，也就是截取生活中的横断面。
　　当然，近代涌现的现代型的短篇小说在艺术上还有别的特征，如叙事角度（人称）、叙事时间（倒叙）、心理描写和对话，较之传统型的短篇小说也有明显的变化，兹不赘述。
　　　　　　四、小说艺术表现手法的进步
　　中国近代文学在表现手法上也吸取了西方文学的艺术技巧，表现比较明显的是小说。
　　首先是肖像描写。肖像描写是通过人物的外在特征（如身材、容貌、神情、服饰、风度等）塑造人物的一种艺术手法，所谓以“形”传“神”。中国古典小说注重“神似”，于“形似”有所忽略。所以古典小说中人物肖像描写成功的例子不多。描写人物的容貌往往多用套语。如“貌似潘安”、“美如西子”；“沉鱼落雁之容，闭月羞花之貌”，有的则引几句诗词代之。就连《红楼梦》也没有脱去这种陈词俗套。曹雪芹写贾宝玉“面若中秋之月，色如春晓之花。鬓若刀裁，眉如墨画，面如桃瓣，目若秋波”（第三回）。这种肖像描写，很难给人以鲜明、具体的印象，而较多地给人留下想像和回味的余地。偶一为之，似无不可；用为套语，则不免“千人一面”。传统小说中这种抽象的、概括的、公式化的描写与作家受古诗词、绘画的影响有关。中国古典诗词讲究含蓄、神韵，绘画重视写意、神似，而于具象的描写相对地有所忽视。近代小说受西洋小说的影响，开始注意外形描写。比如吴趼人的《九命奇冤》第二回，写算命先生马半仙的肖像，作者从衣着穿戴到声容笑貌，描画得细腻生动、逼真传神，一个算命先生的形象跃然纸上。
　　苏曼殊的小说也很注意人物的外形描写，如《碎簪记》里描写燕莲佩的衣着：从莲佩所穿上衣的颜色、领角、领带的样式，到她穿的短裙、黑袜及鞋的样式，连鞋尖上的装饰，那结的桃红缎带都写到了；又从头上的发式写到闪闪发光的钻石耳环。这种细致的具有生活气息和真实感的衣着描写，在古典小说中十分罕见，明显地看出它受西洋小说的影响。
　　其次是心理描写。心理描写是人物形象塑造的一个重要的艺术手段，要表现人物的思想感情，心理活动的揭示是至关重要的。只有探索人物的心灵流程，剖析人物的内心世界，才能更好地表现人物的性格。泰纳说过：一部优秀的文学作品，“会是一种人的心理，时常也就是一个时代的心理，有时更是一个种族的心理。”所以外国作家，特别是现实主义的大师们，十分重视并擅长心理描写，诚如鲁迅所说：“显示灵魂的深者，每要被人看作心理学家；尤其是陀思妥［耶］夫斯基那样的作者。他写人物，几乎无须描写外貌，只要从语气，声音，那不独将他们的思想和感情，便是面目和身体也表示着。又因为显示着灵魂的深，所以一读那作品，便令人发生精神的变化。”（注：《＜穷人＞小引》，《鲁迅全集》第7卷，第103页。）车尔尼雪夫斯基在谈到俄罗斯的文学大师们（普希金、莱蒙托夫、屠格涅夫、托尔斯泰）的创作时说过：“心理分析几乎是赋予（伟大作家）创作才能以力量的最本质的要素。”他特别指出列夫·托尔斯泰小说中“那种对人类心灵里的深刻研究将使他的作品——不论写什么和怎样写——都必然地具有极高的价值”。又说：“真正的作家将始终很清楚——就像现在已经很清楚一样——认识人的心灵，乃是托尔斯泰伯爵才华的最基本的力量。”（注：转引自伍蠡甫主编：《西方文论选》下册，上海译文出版社1979年版，第426、428页。）像《复活》，作者描写聂赫留朵夫的忏悔心理，以及表现男女主人公内心思想的矛盾与斗争，都是十分细腻而深刻的。中国古典小说的心理描写多是把人物的心理活动和人物的行动、语言结合起来描写，通过人物的外在变化来透视人物的心灵，很少有大段的静态的心理描写或独白。这种描写虽有简练、含蓄的长处，但也有明显的局限，一是难以展示人物心理多层次的变化，二是难以构成心理态势的巨大张力，从而形成震撼人心的艺术力量。近代以来，随着西方文学的译介，中国近代也开始学习外国作家心理描写的技巧，吴趼人就是突出的一例。他的小说《九命奇冤》和《恨海》均有成功的心理描写。《恨海》第二回描写张棣华在逃难中与伯和相处的内心活动是很细腻、很成功的，它真实而准确地表现了一位在封建礼教束缚下未婚少女芳情脉脉和羞怯避嫌的矛盾心情。值得注意的是，小说还大量地采用内心独白，抒发女主人公和伯和失散乃至伯和堕落后内心的悔恨与痛苦。这类的内心独白在小说中占有很大比重，借以抒发棣华内心悔恨交加的矛盾心态，仅就此而言，《悔海》在近代小说中就具有重要的地位，它较之传统小说是一个很大的变化。一位加拿大的学者称《恨海》为“中国心理小说的开端”（注：迈克尔·艾格：《＜恨海＞的人物塑造》，《从传统到现代》北京大学出版社1991年版，第 178页。）。《恨海》是否可称为“心理小说”，我们姑且不论；但由此可表明这部小说在心理描写方面的巨大进展。再如《九命奇冤》，小说第四回写凌贵兴在乡试发榜时因事前有贿赂担心被别人“抢去”的那种焦急不安、左猜右想的矛盾心情就描绘得很细致、真实、生动。这段心理描写长达千余字，这在古典小说中也是极少见的。再如刘鹗的《老残游记》，其中有许多精彩的心理描写，象小说第六回老残在雪天由冻饿的鸟雀联想到曹州百姓连鸟雀也不如的那段心理描写。小说第十七回写妓女翠环想让老残帮她跳出火坑但又担心有变的复杂心情。这些心理描写，既吸取了西洋小说长于剖析人物心理活动的艺术技巧，又融入了传统技法：即通过人物的行动和对话来表现人物的心理变化，把人物的内心活动与人物的言行结合起来描写。《老残游记》在心理描写方面还值得注意的是长篇内心独白。《老残游记》续集第三、第四两回，作者写逸云与任三爷相爱的经过和感受，数千字的篇幅都是通过逸云的独白表现的，十分细腻而真实地表现了一个少女初恋时的心理活动的微妙变化，深刻地揭示了逸云内心深处渴求爱情而又忧心忡忡的内心矛盾。
　　近代小说重视心理描写，并非仅表现在个别作家或个别作品中，它带有一定程度的普遍性。它如李伯元的《海天鸿雪记》、曾朴的《孽海花》、苏曼殊的《断鸿零雁记》，乃至徐枕亚的《玉梨魂》，都有很好的心理描写。这说明，在中西文化交流的影响下，中国近代作家已开始注意吸取西方文学中的长处，从而使近代小说在表现手法上更加丰富。
　　还值得注意的是：心理描写这种表现手法，在近代少数民族作家的笔下也出现了。比如蒙古族作家尹湛纳希的小说中就有很多心理活动的描绘。《青史演义》中索隆高娃思念爱人阿拉坦沙嘎的心理描写（第十章），洪格尔珠兰女扮男装、替父从军的内心活动（第七章），特别是他的《一层楼》和《泣红亭》中，心理描写更为成功。如《一层楼》第十回炉梅在绿竹斋读璞玉诗后的内心独白，第二十一回璞玉在琴默卧室里抱恨礼法的内心独白，《泣红亭》第三回在璞玉与盛如婚姻问题上金夫人的心理活动，第十四至第十五回璞玉和琴默在杭州突然见面后双方互相猜疑的内心活动。
　　　　　　五、环境描写
　　环境，是作品人物生活的空间，是构成小说的一个重要因素。优秀的小说，特别是一些经典作品都十分重视环境描写。冈察洛夫在《奥勃洛摩夫》中描写小说主人公奥勃洛摩夫住的房子，狄更斯在《双城记》中关于贫民窟的描写，雨果在《巴黎圣母院》中关于巴黎圣母院建筑的描写，乃至左拉在《饕餮的巴黎》中关于巴黎市场的描写，都是有关环境出色描写的范例。环境描写包括社会环境和自然环境两大类，具体而言，它指社会大背景，也包括故事发生的地点、人物活动的场所、自然风光和风俗画。
　　中国古代小说中很少有孤立的、大段的景物描写，它多数把环境描写与描写人物的身份、心情、刻画人物的性格或创造一种氛围、一种情趣结合起来。一般而言，古典小说中的景物描写多是三言五语的“画龙点晴”，贵精练和概括，而少有细致的、逼真的有层次的描写。近代小说在外国小说的影响下（这其中并不否认对古典小说创造性的转化），在环境描写方面有了显着的进步。
　　在社会环境描写方面，近代小说开始出现较长篇幅的静态的描写。如二春居士着的《海天鸿雪记》描写半殖民地上海妓院林立、灯红酒绿的一段文字。再如，《恨海》第六回描写庚子事中天津卫兵荒马乱的情景。
　　上面这两种小说，均发表于1903年，当时外国文学的译介还刚刚开始，近代小说创作受外国文学的影响也不显着，1907年之后，随着翻译文学的大量出现，这之后的近代小说受外国小说的影响愈来愈明显。如《杨花梦》（黄花奴着，1916年出版）第一回小说主人公活动场地的描写等。
　　像这样细致、具体而有层次的描写，在古典小说中是很少见的。
　　自然的描写，着名的当然要属《老残游记》了。刘鹗关于大明湖的描写，桃花山夜月的描写，那富有诗情画意的语言，那出色的白描手法，已是脍炙人口，有口皆碑，这种文字已与现代小说颇为接近。如小说第二回写千佛山的一段，真是把千佛山和映在大明湖中的倒影写绝了，山峦湖水的秀丽奇幻与作者的心灵感受已融合无间，其诗情画意，出神入化，真让人“叹为观止”了。我们可以毫不夸张地说，就描写自然景色所达到的艺术水平而言，在我国古代小说和游记中无出其右者。
　　再如《老残游记》第十二回描写黄河结冰时的景色，完全摆脱了古典小说常用的陈词老调，而纯用白描手法。作者通过对黄河结冰的实地观察，自铸新词，既不靠华丽的词藻，又无斧凿的痕迹。他确能抓住景物的特点，做到于平凡、质朴中见神奇，读后使人感到如临其地，如观其景。作者在第十三回“原评”中说：“止水结冰是何情状？流水结冰是何情状？小河结冰是何情状？大河结冰是何情状？河南黄河结冰是何情状？山东黄河结冰是何情状？须知前一卷（指第十二回）所写是山东黄河结冰。”这种功夫在古典小说中尤为罕见。胡适特别赞赏《老残游记》的景物描写，他说：“这种白描的功夫真不容易学。只有精细的观察能供给这种描写的底子，只有朴素新鲜的活文字能供给这种描写的工具。”（注：《胡适古典文学研究论集》下册，上海古籍出版社1988年版，第1268页。）。
　　风俗画的描写也是小说景物描写中重要的方面，它可以更充分地体现人物生存环境的时代、民族和地方特色。高尔基在谈到小说环境描写时说：“不可忘记：除风景画之外，还有风俗画。”（注：高尔基：《给青年作者》，中国青年出版社1955年版，第33页。）鲁迅小说中有许多十分出色的风俗画，如小说《风波》中江南农村的夏日晚餐，《祝福》中鲁镇祭祀祖先的年关气氛，都给人留下极深的印象，鲜明地体现了那个时代的风俗民情和文化积淀。在传统小说中虽也有风俗画的描写，但比较薄弱。近代小说在这方面较古典小说有所进展。邗上蒙人的《风月梦》中端午节龙舟斗标的描写（第十二回），文康的《儿女英雄传》中关于满洲贵族结婚仪礼的描写（第二十八回）、李宝嘉《醒世因缘传奇》中姑娘们“卜紫姑”的描写（第十一回）、何诹的《碎琴楼》中乡野村民三月节祀金花神的描写（第十五章）都是十分出色的风俗画。应当说这是近代小说在环境描写方面的一个进展。在这方面，近代作家或多或少地受到西方文学的启示。
　　　　　　六、小说形式的近代化
　　在外国文学的影响下，中国近代小说不仅审美范围有了扩大，而且在形式上也发生了许多显着的变化，诸如小说类型的增多，叙事模式的多样化，艺术表现手段的丰富和提高，章回体制的冲破，新型短篇小说的出现，所有这一切都为传统型小说向现代型小说过渡奠定了基础，推动中国小说在近代化进程中跨出了新的一步。不少近代小说，如刘鹗的《老残游记》、吴趼人的《恨海》、曾朴的《孽海花》、苏曼殊的《断鸿零雁记》、徐枕亚的《玉梨魂》、何诹的《碎琴楼》、黄花奴的《杨花梦》等，均具有了新的因素，成为由古典小说向现代小说过渡的桥梁。夏志清在《＜老残游记＞新论》中指出：《老残游记》“对布局或多或少是漫不经心的，又钟意貌属枝节或有始无终的事情，使它大类于现代的抒情小说，而不似任何形态的传统中国小说”。他还指出，《老残游记》用近于西方意识流的表现技巧描写小说主人公老残面对黄河雪夜景色的心理活动。小说第十二回写老残由黄河雪夜的景色联想到谢灵运的诗：“明月照积雪，北风劲且哀。”体味到这“哀”字用得好；又由这满地月光和空中北斗星的转移，联想到“岁月如流，眼见斗杓又将东指了，人又要添一岁了。一年一年的这样瞎混下去，如何是个了局呢？”此时脑中涌起《诗经》上的“维北有斗，不可以挹酒浆”的诗句；继而又想起“现在国家正当多事之秋，那王公大臣只是恐怕耽处分，多一事不如少一事，弄得百事俱废，将来又是怎个了局？国是如此，丈夫何以家为！”想到这里，不觉流下泪来。刘鹗在90多年前，当然并不了解意识流的手法，但小说中的这种表现方式却是顺着老残深层意识思考流动的。所以夏志清说，它近于意识流的手法。当然，如果我们把它视为一种深层次的心理活动描写亦无不可。捷克着名汉学家杰罗斯拉夫·普实克则认为：《老残游记》成功地将不同成份熔进相对统一的结构内，是最接近现代文学的作品。
　　再如，苏曼殊的《断鸿零雁记》这是一篇用第一人称写的带有自传体性质的小说。小说抒写了主人公的爱情悲剧，以及内心的痛苦和矛盾，带有浓重的感伤情调、抒情意味和浪漫风格，加之小说细腻的心理描写，诗情的、富有表现力的语言，使这部小说异于古代文言小说中第一人称的记叙言语，而开启了以自我感伤为表征的现代抒情自传体小说的先河，鲜明地带有由古代小说向现代小说过渡的中介性质。我们不难发现苏曼殊的小说与“五四”之后郁达夫等人自传体小说的内在联系。
　　徐枕亚的小说《玉梨魂》是受小仲马的《巴黎茶花女遗事》影响很深的一部小说（注：《玉梨魂》并不是“第一本让人提得出证据，说明是受到欧洲作品的影响的第一本小说”（见夏志清：《＜玉梨魂＞新论》），在它之前的《九命夺冤》就有充分证据说明它受到过法国鲍福的小说《毒蛇圈》的影响，详见拙作《中国近代文学发展史》第2卷， 1265页至1266页。）。二者的结尾部分有若干相似：它们都是通过“日记”形式交待故事的结局，又通过读“日记”后的“后记”来点出叙述者茶花女墓地和崔府“凭吊”的场景。所不同的是，《玉梨魂》最后一章更具有悲凉感伤的色彩。《玉梨魂》中的人物塑造，尤其是第一女主角梨娘的内心矛盾和痛苦的揭示是十分真实、细腻而深刻的，虽然它受作者“发乎情，止乎礼义”的伦理道德观的制约，使小说的主题缺乏彻底的反封建性，但《玉梨魂》在近代后期的出现仍应视为“五四”爱情小说来临前的报春花。尽管新文学家基于战斗的需要曾无情地否定过《玉梨魂》这类作品，但这部再版数十次、销量数十万册的《玉梨魂》，它的意义也绝非“鸳鸯蝴蝶”四个字所能概括。
　　近代小说受到外国文学的影响是多方面的，并取得了一定成就，这是应当肯定的，也是中国小说近代化所不可缺少的内容。但还应指出，近代小说并不全是消极地、亦步亦趋地接受外国文学的影响，它对外国文学也有改造，以符合本民族文化选择和审美习惯的需求。比如刘鹗是看到过福尔摩斯侦探案的（注：见《老残游记》第十七回。），也知道福尔摩斯办案的模式，但他并未让老残充当福尔摩斯的角色，也没有按福尔摩斯的办案模式办案。原因很简单，根据当时的中国的司法体制，不可能使用私人侦探，因为私人侦探连同侦探小说均是资本主义社会的产物。所以，《老残游记》第十九回、二十回有关齐河13条人命案的描写，虽然受到福尔摩斯案情侦破重调查研究的影响，带有一定的科学成分，但其总体办案模式仍然属于传统式的。
　　再如，在外国文学影响下有些近代小说中的心理描写加强了，但任何一部近代小说中的心理描写，都和外国小说中的心理描写有所不同，原因仍是中国作家在吸取借鉴外国艺术经验时也充分考虑到了受众群体的审美习惯和接受心理。所以《恨海》、《老残游记》、《孽海花》、《断鸿零雁记》、《玉梨魂》中的心理描写仍然还是中国式的，与古代小说不同的是加强了心理描写的比重和力度，丰富了心理描写的艺术手段。通常来说，一个国家在接受外国文学的影响时，被影响的国家的文学必然要根据自己的需求对源语国的文学进行改造。诚如前苏联维谢洛夫斯基所论述的：在各国文化交流中，“任何文学影响往往伴随着对借用典范的局部修改，即伴随着创造性的加工，以适应民族发展和民族文化传统。”（注：见《比较文学研究论文集》，上海译文出版社1984年版，第428页。 ）中国近代小说在借鉴外国文学中的艺术经验时正是进行了这种创造性的加工，使它融化为本民族文学的一部分。近代小说也正是在这种文化“汇流”中丰富、发展了自己的艺术形式，推动了中国小说的近代化。
　　责任编辑注：此文的上半部分发表于本专题2000年第6期
阴山学刊包头12～17J2中国古代、近代文学研究郭延礼20002000郭延礼，山东大学文学院　山东 济南　250100 作者：阴山学刊包头12～17J2中国古代、近代文学研究郭延礼20002000

网载 2013-09-10 21:31:14

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