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　　赫伯特·马尔库塞(Herbert·Marcus)是20世纪法国着名文艺理论家，他直面西方发达工业社会深刻的异化现实，提出用“新感性”美学作为救世良方来医治西方现代文明病症。艺术——审美如何实现拯救人类的任务？他通过对艺术异在性本质的深入研究，建构起审美乌托邦大厦。本文试图对他的艺术异在性理论作具体探讨，以期准确把握其文艺、美学思想的合理内核。
　　　　一
　　马尔库塞认为，“‘异在效应’并非是外在强加于文学”（注：《审美之维——马尔库塞美学论着集》，三联书店，1989年，第75页。），异在性是文学艺术自身所具有的根本特性。艺术的异在性就是指“艺术通过重构语词、音调、意象而改变经验，传达出不属于日常语言和日常经验的客观性”（注：《审美之维——马尔库塞美学论着集》，三联书店，1989年，第121页。）。就是说，艺术通过语词、色彩、声音、意象等背离传统与现实的陌生化运用，造成日常意义的颠倒，并以此来表现被压抑、被歪曲的“人和自然的潜能”，造成间离效果，给人带来异在感受，打破人们习以为常的感知方式、理解定式和惯性，建立起“新的感觉方式”，让人们从现实秩序的压迫性统治中解放出来，进入一个崭新的、真实的、自由的生存维度。这样，艺术世界也就变成了对既存现实的倾覆与造反，“悬置”和剥夺了现实秩序的存在权力。
　　马尔库塞是在探求社会解放和人性解放的背景下来研究艺术的异在性的，其理论内容十分丰富。概言之，可以从以下两个方面来考察。
　　首先，他强调异在性是艺术本体的根本特性，把艺术异在性理论建立在他的艺术形式本体论根基之上。
　　他认为，当代西方社会已先行步入“技术社会”，现行科技已不仅仅是生产力因素，还占据着意识形态统治地位，日益从“技术合理性”走向“政治合理性”，即技术不仅支配工具行为，还支配作为行为主体的人，并已把商品生产的逻辑渗透到人的心理无意识层面。这样，不仅劳动，而且人的一切都必须符合科技理性的要求，人成为工具的某个部分，失去其形而上存在，变成了“单向度的人”，人的本质已全面异化。人类要走出异化情境，从根本上消除奴役的根源，在他看来，单靠政治、经济的革命已经无法实现，只有从生物——本能的根基上着手，从感性的解放中来寻求自由。然而，在这种“无对立面的社会”里，只有“美学的向度仍然保持一种表达的自由”（注：马尔库塞：《单向度的人》，重庆出版社，1988年，第208页。），它能以诗意的想象、幻想去对抗工具理性，恢复人的感性权利，达到感性与理性的统一。而艺术的这种解放人类的政治潜能存在于且仅存在于艺术本身，即审美形式之中。因为“审美形式是根本的”（注：《审美之维——马尔库塞美学论着集》，三联书店，1989年，第243页。），它是使一件作品成为艺术作品的东西，是艺术独一无二的、不朽的内在本质规定。这里，艺术形式被赋以本体论地位。
　　马尔库塞所说的艺术形式（审美形式）是指“一个既定内容（现有的或历史的，个人的或社会的事实）转化为一个独立的、自主的整体（如一首诗、一篇剧作、一部小说等）的结果”（注：马尔库塞：《现代美学析疑》，文化艺术出版社，1987年，第8页。）。也即“指和谐的节奏，对比诸性质的总体，它使得作品成为一个自足的整体，具有自身的结构和秩序（风格）”（注：《审美之维——马尔库塞美学论着集》，三联书店，1989年，第152页。）。审美形式给现实的材料赋予新的形式，把给定的内容（质料）进行组合、调整，把之从无序、混乱“风格化”变为一个有序的自足整体，一个自我充实的天地。简而言之，审美形式就是“成为形式的内容”或“具有内容的形式”，是形式与内容的统一，而不是所谓的纯粹形式。
　　艺术形式在赋予现实质料以新形式的过程中所遵循的不是现实原则，而是在想象的世界中遵循美的规律和心理规律，并藉此对现实进行改造与升华，构织出一个不同于现存秩序的另一新秩序。艺术世界成为一个异在于现实的虚构的世界，它较之于现实趋于疏异化，呈现出异在性。因此说，“艺术的世界是另一种现实原则的世界，是疏隔的世界”（注：马尔库塞：《现代美学析疑》，文化艺术出版社，1987年，第9页。），始终是现实自然的他物。异在性是艺术自身所具有的，是艺术形式的根本特征。
　　其次，艺术的异在性在马尔库塞那里具体表现为艺术的自主自律性、批判否定性、真实性和造就新感性四个方面，它们相辅相成，赋予艺术以解放人类的政治潜能。
　　第一，异在性确立了艺术的自由，赋予艺术以自主自律性。马尔库塞指出，审美形式“在将现实附属于另一秩序的时候，实际上是让现实置身于‘美的规律’”（注：《审美之维——马尔库塞美学论着集》，三联书店，1989年，第171页。），这样，进入艺术领域的东西就不再受制于现实原则，不再受外在强制，而是与现实世界相疏离。由于脱离了直接的现实，它们便进入艺术的框架中，按照自己的法则，把基本原理与具体形式联系起来，自主自律。比如，现实中的丑陋、残忍、痼疾等一旦脱离现实而进入艺术世界，艺术形式的变异规律就会使它们成为艺术整体的和谐的组成部分，剥去其在现实原则制约下的特性。这里，“艺术的自主性表现为极端的形式——不可调和的疏隔”（注：马尔库塞：《现代美学析疑》，文化艺术出版社，1987年，第22页。）。异在性使艺术成为艺术自身，否则，艺术只能囿于现实秩序，被现实规律侵略、同化而归于消亡。
　　第二，艺术的异在性表现为艺术对现实的批判性、否定性和超越性。艺术的否定性就是对既存社会的控诉，超越性就是对未来社会的许诺。艺术虽然是从现实生活中演化而来，但在异在性的艺术天地中，任何语词、色彩、声音、图象都是新颖的、新奇的，迥异于它们的日常形态。这变异的形式不是用来表现现实生活的，而是给那些被现存秩序封闭、歪曲、压抑的东西以形式，使被压抑的事物复活，展示出自由社会的图景。这个幻想的自由世界就为我们观照现实的不合理提供了参照标准，（注：杰拉尔德·格拉英：《反现实主义的政治》，见《现代美学析疑》，第79页。）从而以此为根据对现实的存在权力提出质疑与否定。这样，美学的变异就变成了控诉——对现实不义和恐怖统治的控诉。艺术控诉并不止于辨认罪恶，艺术还是对被挽救事物的赞美。据此，马尔库塞认为，“艺术正是借助形式，才超越了现存的现实，才成为在现存现实中与现存现实作对的作品。这种超越的成分内在于艺术中，它处于艺术本身的维度上”（注：《审美之维——马尔库塞美学论着集》，三联书店，1989年，第121页。）。这里，“形式不是现实的透明的表现，而是现实的改造”，“正是由于这一点，所以它是颠覆性的”（注：杰拉尔德·格拉英：《反现实主义的政治》，见《现代美学析疑》，第80页。）。颠覆性成为异在性艺术的根本表征。
　　第三，艺术的异在性使艺术世界呈现为一个不同于现实真实的“另一个真实”，一个本真的真实。在马尔库塞看来，现实世界的人和自然受物质、技术的压迫性统治，处于与自身相异化的状态，不自由，不幸福。人的现实是人之“存在”的虚假表象，是不真实的。真正的真实应该是面向未来，表明自身的内在必然性，即人和自然的发展所昭示的有待实现的对现实的超越。艺术的变异赋予人和自然的潜能以形式，展示了事物发展的可能性，把事物从“如是”的被歪曲、被奴役的现实状态变为“应如是”的理想境界。在这个转变中，事物就摆脱了异化状态和外在压迫，恢复了其本来面目，呈现出自由自在的本真状态。艺术也由此获得了一种“诗意的真理”。因此他说，“艺术的世界是真实的显现，日常现实不真实，是谬误”（注：马尔库塞：《现代美学析疑》，文化艺术出版社，1987年，第36页。），“艺术的真实性在于：世界真是它显现在作品中的那个样子”（注：马尔库塞：《现代美学析疑》，文化艺术出版社，1987年，第3页。）。
　　第四，从接受的角度来看，艺术的异在性表现为艺术能造就人的新感性（或叫新的感受力）。马尔库塞认为，现代文明的症结就在于感性沉沦于工具理性压迫之下而与理性相分离。故而“自由所需的前提条件就在于一种感性的能力”（注：《审美之维——马尔库塞美学论着集》，三联书店，1989年，第142页。），即把感性从自我强制、惟利是图和残害性的生产力中解放出来。这样，新的感性和新的理性就能看新达成和解，结成联盟。
　　为此，马尔库塞重新考察了“审美”一词，认为审美既与感官有关，又与艺术有关，从而把艺术与新感性联系起来。在他看来，现实秩序是凭借语言来建构的，日常语言表达的是日常的经验，这种单一化的日常语言维持着单一化的社会。因此，“……新的感受力和新的意识，要求一个新的语言来传达新的‘价值’（包括文字、形象、手势、语调的广义语言）”（注：马尔库塞：《现代美学析疑》，文化艺术出版社，1987年，第55页。）。而文学能打破意识形态语言的统治，摧毁日常语言的关系，建立属于自己的新准则，冲开意义尚未定型的语言结构，把日常语言改造成文学语言。在这种蓄意的语言叛乱中，一方面，它以异在的形式超越了现实压迫，使人的本能欲望（主要指性欲）获得自由满足，也即解放了被现存技术理性压抑的感性，可以说，审美活动就是自由的需要和机能赖以获得解放的途径。另一方面，艺术反现实的异在性（既包括形式也指内容），增强了艺术世界与日常经验的差异程度，延宕了人们的感知时间，调动了人的主动性。人们的感官在艺术欣赏的具体化过程中逐渐学会不再利用原来养成的习惯和法则来观察事物，人们获得了一种与现存秩序所赋予的日常感知能力不同的新的自由的感受力。因此说，“艺术改造了经验的对象——用文字、音调、形象改造了这些对象，从而也改变了经验”（注：马尔库塞：《现代美学析疑》，文化艺术出版社，1987年，第62页。）。
　　　　二
　　从社会革命层面来看，马尔库塞的艺术异在性理论的最终目的和根本宗旨是企图通过以文学艺术为中心的审美革命来改造人的审美—欲求—本能，消除异化，造就新社会的前提——崭新的人，实现人类追求的真善美的统一。显然，这是他继承康德、席勒审美教育理论，并立足于后现代社会所作的进一步引发。在康德看来，审美判断是主情的，不同于主知的纯粹理性和主意的实践理性，但它既含有不确定的知性因素，又略带理性因素，人们在审美活动中多少能见出自然界的必然，又能见出精神的自由，所以，审美是自然与精神，认识与伦理之间的桥梁。席勒则认为，完整的人性是“神性”的东西，统辖着人的感性（“情境”）和理性（“人自身”）。但在现实世界中，这两种本性先验地分裂、对立，形成相反的“感性冲动”和“理性冲动”。而“审美游戏”能一身兼二任：既能防止感性冲动造成人的无理性，又能制止理性强制使人缺乏感性，从而使感性与理性融合在人身上，使人拥有自由。马尔库塞遵循的也正是这一逻辑思路。
　　但是，马尔库塞对康德和席勒的美学理论又有所改造。首先，他并不主张人性的分裂是先验的，认为在前工业社会人性还是完整的，是双向度的，只是到了发达工业社会，人性才由于感性向度被工具理性挤压掉而走向异化，这只是历史的产物。这样，马尔库塞就把他的批判置于后工业社会的文化语境中，更具有现实性和历史感，少些先验论色彩。其次，他着重强调异在性艺术对于拯救异化人性所具有的政治潜能。他认为，由于艺术具有异在性，因而能给人带来崭新的感受力，而这种“新的感受力说明生活本能克服了侵略性和犯罪感”（注：马尔库塞：《现代美学析疑》，文化艺术出版社，1987年，第48页。）。“侵略性”使他人不自由，“犯罪感”使自己不自由。新感性对侵略性和犯罪感的克服，使人消除了一切不自由，从而将会在社会规模内促使人们感到消除不义和悲惨之必要，促成“生活标准”的进一步发展。在这种意义上说，新感性不仅仅是群体和个体的一种心理现象，在反抗暴力和剥削的斗争中，它已成为“实践的感性”，成为彻底重建新的生活方式的工具。再次，马尔库塞所强调的感性解放，是指人和自然的一切潜能的想象性实现，特别是人的无意识本能欲望（尤指性欲）的实现，创造出非压抑的和谐的性欲文明。这里，他吸收了弗洛伊德精神分析学说的成果，带有明显的弗洛伊德主义痕迹，也更具有现代美学的非理性特征。
　　以历史发展的眼光来看，马尔库塞的这种审美救世思想有其一定的合理性，由于历史传统的因袭作用，人的精神的解放要比政治经济制度的解放复杂得多，也缓慢得多。作为真善美的统一的艺术——审美活动是这一解放过程中不可或缺的力量，美育具有无可质疑的现实价值。因为艺术能培养具有艺术感的人，而艺术感恰恰就是人作为人的全面感觉。即使是在当代发达资本主义社会里，它也能够激起人们对美的追求，对自由的渴望。马克思指出：“私有财产的扬弃，是人的一切感觉和特性的彻底解放”（注：《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979年，第124页。）。因此，我们应该追求真善美的统一，追求社会的发展进步与人的幸福自由的同步增长。
　　但是，审美拯救又必须建立在政治经济革命的基础之上。没有物质前提，没有私有制的废除，异化劳动就无法废除，单凭艺术——审美是无法真正改变人的异化状态的。马尔库塞过分推重艺术意识形态自主性，抹杀了艺术对物质存在的依赖性，片面夸大审美的本能革命作用，甚至试图以此来代替阶级革命、政治经济革命。这种文化艺术万能论不能不说只是一个虚幻的审美乌托邦思想。而且，他把社会革命从政治经济领域引向生理本能领域，并渴望通过人的心理——生理的本能革命来最终实现社会革命，染上了浓厚的自然人本主义色彩，也掩盖了资本主义社会的阶级矛盾，“意识形态终结的学说就为马尔库塞悄悄地出人意外地接受了”（注：阿拉斯代尔·麦金太尔：《马尔库塞》，中国社会科学出版社，1989年，第86页。）。由于他没有抓住资本主义社会制度固有的根本矛盾，仅凭审美活动对人的本能改造来实现社会革命的愿望就让人产生怀疑，马尔库塞也就“没有办法解释为什么艺术会以一种批判的方式而不是一种唯我主义或逃避的方式来‘超脱’既成的现实”（注：杰拉尔德·格拉英：《反现实主义的政治》，见《现代美学析疑》，第102页。）。
　　再则，由于抛却了物质前提，异在性艺术是否真如马尔库塞所期望的那样具有否定现实、改造社会的解放功能，也是很值得怀疑的。例如他所推崇的现代派艺术就远没有他所说的那样深刻而强大的否定现实的革命功能。波琳·约翰逊曾一针见血地指出：“现代主义艺术作品只具有形式上的颠覆性质。真正的作品远离大众的需求，这使其失去了任何实际的影响。”（注：波琳·约翰逊：《马克思主义美学——解放意识的日常生活基础》，见王鲁湘等编译《西方学者眼中的西方现代美学》，北京大学出版社，1987年，第262页。）这是个悖论：因为现代艺术具有很强的异在性，所以它是反抗性的；但也正因为它具有异在性，它远离大众，反抗性又因此变得没有着落而丧失意义。可见，异在性艺术本意是反抗，但最后却成为资本主义文化所认可的一种游戏。而且，商品市场很快吸纳和利用了艺术这种求新求异的品质，“因为摆脱传统的制约正是扩大消费的一个必要条件”（注：杰拉尔德·格拉英：《反现实主义的政治》，见《现代美学析疑》，第96页。）。消费社会融解了这种“短暂的新奇”，“出现了新式工业，以便有利可图地传播关于疏隔与自由的先进理论”（注：杰拉尔德·格拉英：《反现实主义的政治》，见《现代美学析疑》，第97页。）。这样，反抗抑制的艺术叛逆同样走到了与自己对立的日常生活乃至商业、工业生活中来，这种异在性艺术反而成为新的权力话语支配着人们，于是，艺术的否定意义也就消失了，从反叛走向了另一种意义上的认同。因此，用艺术——审美来拯救资本主义异化统治下的人们，只能是幻想，至多给异化状态中的人们提供一个逃避的场所，缓和一下他们在物质挤压下早已疲惫的心灵。
　　　　三
　　从审美层面来看，马尔库塞对艺术异在性特质的推重与分析、对艺术形式因素的重视与探讨、对审美的感性特征的充分强调，以及对艺术与现实关系的深入理解，抓住了许多基本文艺问题，而且颇有见地。第一，在审美形式问题上，马尔库塞一改把内容与形式相分离的传统做法，认为审美形式是“成为形式的内容”或“具有内容的形式”，是艺术本体之所在。这是马尔库塞吸收和改造形式主义关于艺术形式本体理论所获得的成果。在形式主义看来，“文学作品是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料的比”（注：维·什克洛夫斯基：《罗扎诺夫》，转引自胡经之主编《西方文艺理论名着教程》（下），北京大学出版社，1989年，第236页。）。维·什克洛夫斯基曾明确说：“在文学理论中我从事的是其内部规律的研究”，“是研究文学形式的变化问题。”（注：维·什克洛夫斯基：《散文理论》，百花洲文艺出版社，1994年，第3页。）马尔库塞正是以此为指导思想的。但他对形式主义理论又有所突破和超越，形式主义将纯形式推向极致，将艺术作为与人的现实生活无关的“封闭系统”进行研究，割裂了艺术与现实的关系，必然导致艺术的主体——“人”的失落。而马尔库塞的美学艺术理论是探求社会革命的功利学说，是在社会学、文化学的大系统中来探讨美学艺术问题的，并且他始终把关注的重心放在“人”上，是以异化人性的拯救作为理论核心和价值旨归的。因此，他的文艺思想有着丰富的现实内容和浓厚的人道主义色彩，大大克服了形式主义的狭隘性。
　　第二，马尔库塞赋予审美形式以解放人的生理本能来改造世界的革命功能，这对于那种仅仅从作品思想内容来讨论艺术的社会作用的做法是个激进的补充和校正。离开形式来谈思想内容的功用，剥离了艺术整体，是具有片面性的。同时，马尔库塞把审美形式与人的本能欲望的解放联系起来，“这无疑弥补了传统功用说忽略艺术之生物学基础的缺陷”（注：王才勇：《现代审美哲学新探讨》，中国人民大学出版社，1990年，第206页。）。艺术功用说推重艺术的社会作用，但不能以此抹杀艺术对人的自然属性的作用。艺术的生物学功能是其社会功用的基础，把艺术本体对本能欲望的改造同艺术对社会的革命联系起来，更完整地把握艺术的功能价值，是很有意义的尝试。
　　第三，马尔库塞认为艺术超越于现实、异在于现实，但同时它又内含现实因素，与现实存在“同在”关系。就是说，艺术与现实之间是“异在”与“同在”的辩证统一。一方面，马尔库塞指出，艺术是对当下现实的批判、否定和超越，要同既定生活方式自由而自觉地疏远，“文学甚至在它们装饰这些既定生活方式的地方也以这种疏远来反对这些既定生活方式”（注：马尔库塞：《单向度的人》，重庆出版社，1988年，第21页。）。对世俗生活现实的绝对顺应认同，艺术就会由批判的形而上的追求走向消闲与世俗，不再有批判精神和人文关怀，但艺术的异在性如果仅仅限于纯形式技巧的创新，挖掘一点人们内心深处的隐秘，这实际上是另一种对现实的粉饰，仍然是逃避主义。就创作主体而言，艺术的异在性既是艺术家建构另一世界的手段，更是艺术家对世界的独特的认知方式、体验方式，体现为创作主体反抗现实同化的永不妥协的创作态度。所以说，真正的艺术是超越纯粹美学的，它提供的是一种反抗妥协的精神势力。
　　同时，马尔库塞也注意到了问题的另一面。他说：“的确，审美形式还包含另一个秩序，这个秩序也许真的代表着压抑的力量，即把人和事物附属于国家利益，或现存社会的理性。”（注：《审美之维——马尔库塞美学论着集》，三联书店，1989年，第166页。）艺术既是对现实的变异，同时也包含现存秩序。“艺术，作为现存文化的一部分，它是肯定的，即依附于这种文化；艺术作为现实的异在，它是一种否定的力量。”（注：《审美之维——马尔库塞美学论着集》，三联书店，1989年，第194页。）这种看法是符合文学艺术的实际的。譬如文学语言，它不能等同于日常语言，而是对日常语言的反叛改造，但却又不能是完全抛弃，彻底破坏日常语言。“这些崭新的语言，如果要成为政治的，那么它是不可能被‘发明’出来的，它必将依赖对传统材料的颠倒使用”（注：《审美之维——马尔库塞美学论着集》，三联书店，1989年，第151页。），仍然是以人人都在使用的日常语言作为它的参照系，遵循文学语言应有的规则。这是艺术家与传统、艺术家与读者交流的通道，是“对话”的前提。维特根斯坦曾说，人们“不可能‘私自’遵守一条规则”（注：维特根斯坦：《哲学研究》，三联书店，1992年，第110页。），脱离一切规则，就变成了个人的胡言乱语，就撤出了艺术领域，亦无审美价值可言，更谈不上有什么解放功能。因此说，艺术是超越与认同，否定与肯定，理想与现实的辩证统一。绝对的认同，会导致艺术的丧失；绝对的变异，又会违背人们正常的心理机制。片面地推重任何一方都会使艺术无法产生应有的效果。这里，马尔库塞显示出其思想的辩证性。当然，我们也应注意，由于马尔库塞激进的批判态度，有时他对艺术的批判性、否定性过分推崇，而对艺术对现实与传统认同的一面有所忽略，表现出一定的片面性。
北京社会科学146～151J1文艺理论金永兵20032003金永兵　北京大学中文系　100871 作者：北京社会科学146～151J1文艺理论金永兵20032003

网载 2013-09-10 21:22:26

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