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　　摘要 在韩孟诗派中，贾岛、姚合诗歌创作的个性尤为鲜明，以仄僻寒狭的趣尚与风貌表现出对韩孟派一定程度的超脱，显示出独立一体的特点。贾、姚以诗为生命的存在方式，造成极端“苦吟”的创作态度，寒苦委顿的人生与逃避现实的心态，又使其创作局限于极为狭小的视界，表现于诗歌艺术之中，则是寒狭精密的意象构织。这是一种衰世文人命运与心态的典型标志，因而对后世产生极大影响，唐末以后的末世文人无不借助贾、姚诗歌范式而得到心灵的调适与休憩。
　　关键词 唐诗 贾岛 姚合 意象 心灵
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　　在唐代中期的元和、长庆年间，诗坛出现了中兴、繁荣局面，不仅诗人创作量急剧放大，而且特色鲜明的诗歌体派纷呈递现，构成空前繁盛的景观。就交游关系与审美取向的大体范围而言，贾岛与姚合向来被归属于韩孟诗派之内。然而，就韩孟诗派总体而言，众多独具个性的诗人表现的是多样的风格类型，明人胡应麟《诗薮》即认为其中诸家“并自成趣，不相沿袭”。实际上，韩孟诗派固以追求怪奇为主要倾向，但具体的侧重点却既有雄奇豪宕、瑰丽怪异，又有瘦硬冷寂、细幽僻淡。就贾岛的创作实际看，所谓“郊寒岛瘦”，其与韩孟派的关系正表现在对其中寒瘦一面的集中承受与推展，而以此构成自身的主导诗风，则又与韩孟派在总体上显出差异来。清人许印芳即已明确指出：“岛生李杜之后，避千门万户之广衢，走羊肠鸟道之仄径，志在独开生面，遂成僻涩一体”（《诗法萃编》），而同时人姚合亦“得趣于浪仙之僻”（胡震亨《唐音癸签》卷８），遂形成一定的声势，在当时即被称为“姚贾”（辛文房《唐才子传》卷６）。近人闻一多在阐论“元和、长庆间诗坛动态中的三个较有力的新趋势”时说：“这边老年的孟郊，正哼着他那沙涩而带芒刺感的五古，恶毒的咒骂世道人心，夹在咒骂声中的，是卢仝、刘叉的‘插科打诨’和韩愈的宏亮的嗓音，向佛老挑衅。那边元稹、张籍、王建等，在白居易的改良社会的大纛下，用律动的乐府调子，对社会泣诉着他们那各阶层中病态的小悲剧。同时远远的，在古老的禅房或一个小县的廨署里，贾岛、姚合领着一群青年人做诗，为各人自己的出路，也为着癖好，做一种阴黯情调的五言律诗。”［（１）］对元和、长庆间诗坛作如此三分法划分，虽然并不完全恰当，但将贾岛、姚合于韩孟诗派之外单立一体，则是颇具见识的。这从贾、姚诗歌交游关系及频度看，也可得到印证。以贾、姚今存诗计，贾岛赠孟郊、韩愈各５首，赠卢仝１首，而赠姚合则多达１２首；姚合赠韩愈、刘叉各１首，而赠贾岛也多达１３首。由此可见，贾、姚与韩孟派中诗人固有较为广泛的联系，但他们二人之间的关系显然尤为亲密，这也无疑正是其相似诗风、相投趣味形成的一个重要因素。
　　 一
　　贾岛生逢元和之际，又与韩愈、孟郊、张籍等人交游甚密，因而不可能不受到那一特定时代形成的文人从政欲望与文学实用精神的影响，其早年返俗随韩愈学文应举以及专工“与五言八韵的试帖最近”［（２）］的五律体的事实，即为明证。这在其诗作中也无可避免地时时表露出来，如早年所作《剑客》诗云：
　　十年磨一剑，霜刃未曾试。今日把试君，谁有不平事。
　　由这首咏怀述志之作看，贾岛确实具有侠气宏愿的，姚合《哭贾岛》即曾称其“曾闻有书剑，应是别人收”，可为印证。诗中不仅托物言志，且以剑客自喻，声情激烈，造语豪健，与其晚年诗定向于仄僻趣尚之一途不啻天壤之别。又如《逢旧识》：
　　几岁阻干戈，今朝劝酒歌。羡君无白发，走马过黄河。旧宅兵烧尽，新宫日奏多。妖星还有角，数尺铁重磨。
　　由逢旧识而激发内心情志，其豪情溢露，风骨凛然，大有乘时而起之势。另如《代旧将》“旧事说如梦，谁当信老夫……犹希圣朝用，自镊白髭须”，《代边将》“三尺握中铁，气冲星斗牛。报国不拘贵，愤将平虏仇”，《老将》“胆壮乱须白，金疮蠹百骸。旌旗犹入梦，歌舞不开怀”等诗，则借助旧将、老将的形象，渲泄出深藏心曲的报国激情，而这种激烈亢奋的表现方式，甚至已接近开元天宝时期边塞诗的情感基调了。然而，在贾岛走向仕途之时，唐王朝政治腐败、藩镇跋扈、宦官肆虐愈演愈烈，衰朽之势日趋明显，积极进取的士子大多皆厄于一第，空负“丽句清词，遍在人口”之文才，陷入“衔冤抱恨，竟为冥路之尘”之困境。贾岛就是这样一个典型人物，他屡试不第并因吟诗刺时而迭遭远贬，历尽宦途上的坎坷挫折与生活上的贫病饥寒，在心灵深处投下浓重的阴霾。主观愿望与客观现实的强烈反差，更造成痛苦压抑、矛盾交织的心态，如《下第》诗云：
　　下第只空囊，如何住帝乡。杏园啼百舌，谁醉在花旁。泪落故山远，病来春草长。知音逢岂易，孤棹负三湘。
　　诗写落第后的感受，既悲哀落寞，又忧愤激切，正是失望压抑心态的典型体现。同时作品如《病鹘吟》“不缘毛羽遭零落，焉肯雄心向尔低”，《落第东归逢僧伯阳》“宇宙诗名小，山河客路新”，《赠某翰林》“应怜独向名场苦，曾十余年浪过春”等，皆无不交织着对自身遭际之哀伤与对世态炎凉之讥刺的复杂情感成分。随着这样的失意生涯的长期延续，贾岛内心的愤世之志亦如同“古镜重经几度磨”那样逐渐消磨淡褪，只剩下孤寂贫寒处境中的凄婉之音，如《朝饥》诗写道：
　　市中有樵山，此舍朝无烟。井底有甘泉，釜中乃空然。我要见白日，雪来塞青天。坐闻西床琴，冻折两三弦。饥莫诣他门，古人有拙言。
　　舍无烟，釜中空，雪塞青天，琴弦冻折，可见一贫如洗、饥寒难耐之景况，诗人无可奈何地自叹“常恐泪滴多，自损两目辉，鬓边虽有丝，不堪织寒衣”，在寄赠友人之作中也自诉“别后冬节至，离心北风吹，坐孤雪扉夕，泉落石桥时”，其中透溢出的逼人寒气，显然是诗人亲身经历中刻骨感受的结果。同时诗人王建有赠贾岛诗云：“尽日吟诗坐忍饥，万人中觅似君稀。僮眠冷榻朝犹卧，驴放秋田夜不归”，张籍也称其“拄杖傍田寻野菜”，正是贾岛贫寒生活的生动写照。
　　与贾岛相比，姚合的人生遭际显然平坦得多，其从曾祖姚崇为开元名相，父姚ｈáｎ＠①曾任相州临河县令，姚合本人宦途亦较为通达，远非贾岛那样终生沉沦。但尽管如此，处于衰败的时代氛围与深重的民间疾苦之中，姚合也同样感受着贫寒的生活况味。如其《庄居野行》诗云：
　　客行野田间，比屋皆闭户。借问屋中人，尽去作商贾。官家不税商，税农服作苦。居人尽东西，道路侵垅亩。采玉上山巅，探珠入水府。边兵索衣食，此物同泥土。古来一人耕，三人食犹饥。如今千万家，无一把锄犁。我仓常空虚，我田生蒺藜。上天不雨粟，何由活ｚｈēｎｇ＠②藜。
　　此诗着重揭露的固然是弃农经商的问题，但在对田地荒芜的客观描述与对民生疾苦的深切忧虑之中，也明确可见其本人“我仓常空虚”的贫困生活处境。姚合虽自元和十一年进士及第后未离官职，但“多历下邑，官况萧条，山县荒凉，风景凋弊之间，最工模写”（《唐才子传》卷６），张籍《寒食夜寄姚合》诗即称其“贫官多寂寞，不异野人居”，可见一斑。
　　正是因为仕宦之途的失意与愤世之志的淡褪，使得贾岛、姚合在长期的贫寒生活中逐渐形成恬淡自安的心态并将人生意趣集中诗歌创作上来。如贾岛《早蝉》诗云：“早蝉孤抱芳槐叶，噪向残阳意度秋。也任一声催我老，堪怜两耳畏吟休。得非下第无高韵，须是青山隐白头。若问此心嗟叹否，无人不可怨而尤”，由蝉噪起兴，引动身世之感，但诗人最终却明确排除嗟叹怨尤，则显露安于现实的固穷志操与随缘自适的超然心态。这种心态的形成，就贾岛的人生志趣而言，其实在很大程度上正是诗歌艺术对情感的陶冶力与对心灵的慰藉力所致。贾岛尝自云：“白须相并出，清泪两行分，默默空朝夕，苦吟谁喜闻”，可见其处于贫寒衰老境况中浑然不觉，唯有集全部心力于苦吟的情态，甚至达到“当其苦吟，虽逢值公卿贵人，皆不之觉也”（《新唐书·贾岛传》）的地步。与贾岛一样，姚合同样是“永日厨烟绝，何曾暂废吟”。因此，贾、姚诗歌创作不仅在总体上表现为“思致清苦”（《唐诗品汇》）的特征与风貌，而且“谪宦自麻衣，衔冤至死时，山根三尺土，人口数联诗”（杜荀鹤《经贾岛墓》），“身从谪宦方沾禄，才被槌埋更有声”（崔涂《过长江贾岛主簿旧厅》），正是由清苦的人生处境促成了其独特的艺术成就乃至“旋被世人传”的广泛影响。
　　当然，就“苦吟”的创作态度而言，韩孟派中诗人大多如是，特别是孟郊、李贺，皆以“苦吟”着称。然而，联系诗旨内蕴看，孟、李诸人苦吟精神的实质乃在借助诗的形式表达内心的不平之鸣，从而构成以险怪为主导的风格体貌。比较而言，贾岛、姚合的“苦吟”显然更多地集中于诗的本身，他们一方面“世界此心疏”、“人间百事不思量”，抛却世间尘念，安于贫寒生活，另一方面则以“身大不及胆”、“勇往无不敢”的精神从事诗歌创作，视诗歌创作为人生理想与追求的最重要组成部分。如贾岛《戏赠友人》诗云：
　　一日不作诗，心源如废井。笔砚为辘轳，吟咏作縻绠。朝来重汲引，依旧得清冷。书赠同怀人，词中多苦辛。可见作诗已与其生命价值融为一体，片刻不可分离了。姚合《寄贾岛》亦云：
　　狂发吟如哭，愁来似坐禅。新诗有几首，旋被世人传。
　　虽为描写贾岛吟诗状貌，但无疑也寓含着姚合自身的理想与追求。对于贾岛诗，清人金圣叹曾云：“先生作诗，不过仍是平常心思，平常格律，而读之每每见其别出尖新者，只为其炼词炼句，真如五伐毛，三洗髓，不肯一笔犹乎前人也”（《贯华堂选批唐才子诗》），可见其在从不辍笔的同时，更值得重视的是一丝不苟的创作态度。贾岛志在“文采非寻常，志愿期卓立”，“心被通人见，文叨大匠称”，因此，其认真不苟、心极神劳的苦吟方式实际上正是走向自身心目中诗歌艺术建构目标的实践途径。元人杨载曾云：“古人苦心终身，日炼月锻，不曰语不惊人死不休，则曰一生精力尽于诗”（《诗法家数》），于苦吟诗人举出杜甫与陈师道为代表，固然描绘出由杜甫开端的这一现象到宋代的承接与发展，但客观地看，杜甫诗千汇万状，既有苦吟的一面，又有随时敏捷的一面，陈师道固然“此生精力尽于诗，末岁心存力已疲”（《绝句》），但他乃至江西派诗人主要是通过“以拙为工”、“亦俗为雅”的方式构造生新瘦硬的艺术表现模式，就其创作方式的总体而言，苦吟并不能构成其中最显着特征与主导性趋向。在这一意义上看，贾岛、姚合正是将杜诗中苦吟精神提取、净化得最为纯粹的诗人，并由此启开唐末五代诗坛的普遍风尚。近人胡适在《白话文学史》中云：“这样认真的态度，便是杜甫以后的新风气。从此以后，做诗不是给贵人贵公主做玩物了，也不仅是应试应制的工具了，做诗成了诗人的第二生命”，即不仅明确揭示在创作态度上贾岛等人与杜甫转变诗风的渊源关系，而且更重要的是指出从此之后诗歌功能通过摆脱应酬附庸地位以实现自身价值并与诗人生命真正融为一体的重大变化。
　　在唐前期诗史上，诗歌的功能与价值问题，实际上一直处于创作主体与表达载体的分裂状态之中，也就是说，诗人的创作并不真正表现为其生命的构成部分，作品形式总是某种特定需要所驱使的工具。这在宫廷诗时代更不必说，即使是诗坛中心走出宫廷之后，诗歌仍然主要发挥着社交应酬的作用，或者在适应士人进身途径的规范中模铸着自身的形态风貌。到杜甫手中，诗歌体格固已兼备，艺术造就亦达集大成之境，但在其主观上，除晚年“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”那样着意于诗的本身之外，一生大多作品实乃“窃比稷与契”的心声宣泄以及历史、地理的忠实记录。元和时代，诗歌体派固见纷呈之势，但却又是文学实用化精神空前深入文人肌髓之时，高倡为时为事的元白诗派自不必言，就连强调“不平则鸣”、以情性为本的韩孟诗派，也是始终不忘政治，其崇尚险怪的艺术趣味实即愤激变态的心理表征。从这样的视角来观察，贾岛、姚合由对世事的牵挂到淡漠再到最终的有意识抛却，从而以“二句三年得，一吟双泪流”那样极端的苦吟姿态全身心地投入诗的王国，为作诗而生活，作诗成为生命中不可分割的组成部分，才真正使得创作主体与表达载体之间的分裂状态弥合联结起来，实现了诗人与诗作的统一。这种完全局限于诗的本身的创作视界固然狭小，但却以其既超越应酬性又避免功利性的显着特点，在历时性与共时性的交汇点上标示出自身的价值与地位来。宋人王远曾云：“浪仙以诗名世，杰出于贞元、元和文章极盛之后，孟郊死，为之哭不已，其诗与郊分镳并驰，峭直刻深，羁情客思，春愁秋怨，读之令人爱其工，怜其志，如听燕赵之悲歌，蛾眉之曼声，秦楚之哭，荆山之泣也”（《长江集后序》），已经形象地指出贾岛诗与孟郊“分镳并驰”的独具特色。而这种所谓“峭直刻深，羁情客思，春愁秋怨”似的僻冷诗风的形成，实际上正是贾岛避开世俗功利，平亭心灵冲突，从而使得苦吟精神与寒苦处境在狭小视界中统一叠合起来的结果，这也就是其与韩孟派诗风分途的最根本原因与基点。
　　 二
　　由于寒苦委顿的人生经历以及最终对世俗有意识摒弃的心态，贾岛、姚合的诗歌创作也就基本上局限在一个狭小的视界之中。正如闻一多所说的“古老的禅房”或“小县的廨署”，从总体上看，他们的创作环境与素材选择，在很大程度上正是其生活环境及心理感受的集中浓缩与典型体现。试看贾岛的《题长江厅》：
　　言心俱好静，廨署落晖空。归吏封宵钥，行蛇入古桐。长江频雨后，明月众星中。若任迁人去，西溪与剡通。
　　此诗是诗人贬长江主簿时所作，诗中所写“长江厅”亦正是典型的“小县廨署”。通观全诗，并不见通常遭贬后的愤怨之情，而是以“好静”开篇，表现出安于寂寞的恬淡心态，在“落晖”、“古桐”的环境氛围中，以“归吏”与“行蛇”并举，进而划出自身冷寂的生活范围与幽狭的视觉空间。又如《南斋》：
　　独自南斋卧，神闲景亦空。南山来枕上，无事到心中。帘卷侵床月，屏遮入座风。望春春未至，应在海门东。
　　此诗固然写出“独卧神闲”并引发望春遐想的隐逸趣味，特别是“南山来枕上”一联“淡然蹑陶谢之踪，片云独鹤，高步尘表”（苏绦《贾司仓墓志铭》），但就现实视界而言，则仍以“帘卷”、“屏遮”框定典型的狭小范围。姚合诗选材与贾岛大体相类，其代表作《武功县中作三十首》就是对眼前琐屑事物及荒僻环境的摹写，如之一：
　　县去帝城远，为官与隐齐。马随山鹿放，鸡杂野禽栖。绕舍惟藤架，侵阶是药畦。更师嵇叔夜，不拟作书题。
　　又如之四：
　　簿书多不会，薄俸亦难销。醉卧慵开眼，闲行懒系腰。移花兼蝶至，买石得云饶。且自心中乐，从他笑寂寥。
　　诗写远邑荒寒景象及自身寂寥心态，既无野旷之开阔，又无驰想之悠远，而全以生活琐屑情事环绕视界，将自身局限于狭小空间之中。即使向来较易引起广阔空间联想的送别题材，在姚合笔下也只是“庄僻难寻路”、“州图管地少于山”那样的困狭景况与感受。
　　在唐诗艺术发展史上，随着开天盛世的一去不返，诗人对社会危机认识的逐渐深入，对个人政治前途的日益失望，创作视界由弘阔转向狭小，表现襟怀由壮伟转向委琐，早在大历时期已显见端倪。但就大历诗坛实际状况而言，其暗淡人生与矛盾心态主要表现于“窃占青山白云，春风芳草”那样的避世生活环境与隐逸人生趣味之中，其创作视界的转变，也主要体现在对现实政治的回避的意义上。因此，真正作为这种艺术注意力转变的极端化标志，当以贾岛、姚合诗为最突出体现。在贾、姚现存作品中，描写有关草、萍、叶、苔、虫、萤、蛩、蝉等细事琐物的篇章或词句占有相当大的比重，据统计，贾岛写蝉虫类约４５次，藓苔类约２２次，叶类约３９次，钟磬约４７次［（３）］。如贾岛《酬姚少府》“柴门掩寒雨，虫响出秋蔬”，《寄无可上人》“穴蚁苔痕静，藏蝉柏叶稠”，《夕思》“我忆山水坐，虫当寂寞间”，《酬慈恩寺文郁上人》“篱落罅间寒蟹过，莓苔石上晚蛩行”，姚合《送裴中丞赴华州》“径草多生药，庭花半落泉”，《武功县中作三十首》之十九“夜犬因风吠，邻鸡带雨鸣”、《春日闲居》“檐燕酬莺语，邻花杂絮飘”之类，实在是触目可见了，不胜枚举。就贾岛、姚合诗歌创作的情感基调看，这种针对狭小事物的着眼点，归根结柢正是其映带着时代阴霾与人生暗影的委琐寒狭心境的外化形态与意象表征。因此，与狭小视界相表里，贾、姚诗中通过夕阳、暮色、残缺、枯瘦等景境意象的渲染刻画，以表达一种孤寂凄寒的心理感受，几乎已成为其通贯始终的审美取向与创作特色。贾岛诗中写孤独约８２次，哭泣约３７次，寒冷８１次，静寂２５次，夕阳暮色６６次，姚合甚至以死来形容生机勃勃的春光，所谓“春色如死灰”，对自然环境的观照或感受，所得到的完全是自然本相的反面，这实际上正是因其心理环境处于矛盾的挤压状态而造成逆向变异的结果。试看贾岛的《泥阳馆》：
　　客愁何并起，暮送故人回。废馆秋萤出，空城寒雨来。夕阳飘白露，树影扫青苔。独坐离容惨，孤灯照不开。
　　在这首诗中，诗人的着眼点不仅全然集中于“废馆”、“秋萤”、“白露”、“青苔”等细小事物，而且涂抹上“空城”、“寒雨”、“夕阳”、“树影”等暗冷色调，使得“独坐离容”在“孤灯”映照中体现出来的寒狭心境与外在物境恰成调适关系与叠合状态。这种着意于心理特征与物象特征构合通融的表现方式，显然正是贾、姚诗歌艺术视点及其诗境构织方式的最鲜明而典型的体现。
　　正因贾岛、姚合最终有意识地回避世俗以及全身心地投入诗艺，所以那种摒拒外界干扰的狭窄的视觉空间恰恰成为启动精密的艺术思维与敏锐的审美感悟的条件与契机。贾岛《酬慈恩寺文郁上人》“闻说又寻南岳去，无端诗思忽然生”，姚合《寄周十七起居》“莫笑老人多独出，晴山荒景觅诗题”，《游春十二首》之九“酒醉莺啼里，诗成蝶舞前”等，就是对这种创作感受的明晰自白。对此，宋末江湖派诗人方岳曾云：“贾浪仙岛产寒苦地，立心亦苦，如不欲以才力气势，掩夺情性，特于事物理态，毫忽体认，深者寂入，峻者迥出。不但人口数联，于劫灰上冷然独存，寻咀余篇，芊葱佳气，瘦隐秀脉，其妙一一徐露，无可厌＠③。”（《唐音癸签》卷７引）所谓“特于事物理态，毫忽体认”，极其准确地概括出贾岛着意狭小视界、琐屑事物中体悟生活情味的构思方式与创作特点。作为与四灵共同构成“一时自谓之唐宗”（《沧浪诗话·诗辨》）的宋末诗坛影响最大的流派，江湖诗人的艺术渊源也同样是直接承自贾岛、姚合而来，因此，其对贾岛诗的认识与评析，显然深得精义要旨。在贾、姚诗中，大量的寒狭物象显然并非单纯的对事物情态本身的描摹刻画，而是在主观情趣的充溢中造就独特的审美意味，体现出明确的艺术价值取向。试看贾岛名作《题李凝幽居》：
　　闲居少邻并，草径入荒园。鸟宿池边树，僧敲月下门。过桥分野色，移石动云根。暂去还来此，幽期不负言。
　　诗写李凝居处之荒僻、幽寂，由于与诗人主观情趣正相投合，所以鸟宿、僧归的常事变得谧妙异常，以致不仅于静观中彻夜流连忘返，且进而预定重来共隐之期约。此诗颔联向为人广泛传诵，并有“岛赴举至京，骑驴赋诗，得僧推月下门之句，欲改推作敲，引手作推敲之势，未决，不觉冲撞大尹韩愈，乃具言。愈曰：敲字佳矣。遂并辔论诗久之”［（４）］的传说，此一传说本身固不可俱信，但诗中对幽独之境的偏嗜及其刻意融炼之功却是显而易见的。又如其《送无可上人》：
　　圭峰霁色新，送此草堂人。麈尾同离寺，蛩鸣暂别秦。独行潭底影，数息树边身。终有烟霞约，天台作近邻。
　　与前诗相比，此诗似乎未能构成一种境象的整体，但颈联写茕独身影与孤寂感受却十分出色，贾岛在这两句后曾题有一首五绝：“二句三年得，一吟双泪流。知音如不赏，归卧故山秋”，其对此联的极度自负之情，实即表白了自身审美趋向之所在。与贾岛着力于通过客观物境本身表达主观情趣所在的方式不同，姚合进而将寒狭物境与作诗嗜好直接联系起来，如《闲居遣怀十首》之九：
　　生计甘寥落，高名愧自由。惯无身外事，不信世间愁。好酒盈杯酌，闲诗任笔酬。凉风从入户，云水更宜秋。
　　又如《武功县中作三十首》之十六：
　　朝朝眉不展，多病怕逢迎。引水远通涧，垒山高过城。秋灯照树色，寒雨落池声。好是吟诗夜，披衣坐到明。
　　在前一首中，诗人正是在“寥落”的处境中诗思呈“任笔”驰骋之势，在后一首中，因惧怕世俗逢迎而“眉不展”，而一旦进入“秋灯照树”、“寒雨落池”的环境，则顿时成为彻夜吟诗的绝妙佳境。在姚合诗中，像此类直接提到由物境生出诗兴的约有１５０余处之多，可见其诗境与物境关系之密切。
　　作为贾岛、姚合诗歌显着特征的寒狭情趣的形成，固然包蕴着多方面因素，就外在环境而言，有朝政败坏、世事艰危的时代氛围投影，就内在根源而言，显见信念破灭、逃俗避世的心理状态折射，就审美时尚而言，又表现为韩孟诗派追求寒瘦趣味一面的集中体现与极度扩展。然而除此之外，就其作为一种艺术表现范型与构思方式而言，则更有大历诗风为其渊源所自与佛禅境界深刻浸染这两大重要因素。先看大历诗风渊源方面。如果说，大历诗人处在唐代历史由极盛到大乱的转折点上，面对战祸频仍、民不聊生的社会现实而逃避世事、遁入山林，形成委琐的心态与狭窄的视野，那么，贾岛、姚合则是处在元和中兴的希望破灭、朝政败坏、唐王朝衰颓之势日益明显的历史大趋势中而哀叹人生、摒弃世俗，形成寒苦的心境与窄僻的视界。可见贾、姚与大历诗人一样，恰恰处在两段极为相似的政治史与文学史几乎同步的衰变线索交汇点上，因此，作为后辈，贾、姚对大历诗风自然产生倾羡之情甚至仿习之举。贾、姚诗中充满着细事琐物的描绘，寒狭情趣的表抒，以及专工五言律诗的形式，皆显然是大历诗坛重要特征的进一步极端化发展。具体地看，贾岛的名作《题李凝幽居》实际上正是对刘长卿《寻南溪常道人隐居》“一路经行处，莓苔见屐痕。白云依静渚，芳草闭闲门。过雨看松色，随山到水源。溪花与禅意，相对亦忘言”韵意的直接仿效，其他寄情于荒山野寺之作与大历作品相似者，实在不胜枚举，只是情趣尤见寒僻而已。姚合与大历诗风的联系，不仅表现在创作实践风貌上，而且还表现在理论主张与批评标准选取上。姚合尝编《极玄集》，选入２１人诗，称赞他们“皆诗家射雕手”，其中除以王维、祖咏开篇外，余皆大历诗人，所选绝大多数为五言律诗，多清隽省净之作，明显可见其取向所在。宋末以“独喜贾岛、姚合之诗”而被称为“唐宗”的永嘉四灵中的赵师秀，曾编贾、姚诗为《二妙集》，又编选以大历诗人为主体构成的《众妙集》，实际上已将贾、姚与大历诗人等一视之了。正是由于这种紧密的关联性，甚至造成贾岛、姚合诗在整体艺术建构上所暴露出来的“诚有警句，观其全篇，意思殊馁”（司空图《与李生论诗书》），“体似尖小，味亦微醇，故品局中驷尔”（《唐音癸签》卷７）之类仄僻之弊亦与大历诗人“大抵十首以上，语意稍同，于落句尤甚，思锐才窄也”（高仲武《中兴间气集》）的琐沓表现几乎同一途辙。再看佛禅境界浸染方面。就时代风尚而言，在大历时期已趋兴盛的佛教禅宗，到元和时代更呈“周遍寰宇”之势，因此，佛禅思想实已形成一种时代性文化风潮，对士大夫心灵具有普遍影响，元和诗坛主要诗人如韩愈、孟郊、白居易、柳宗元等概莫能外，但就实际人生经历而言，上述诸人的主要表现仅为与僧人的密切交往。而与此相比，贾岛本来就是一个法号无本的僧人，因此其作为诗人而言与佛禅关系的密切程度，常人也就显然无法与之比拟了。正如闻一多所云：“我们该记得贾岛曾经一度是僧无本。我们若承认一个人前半辈子的蒲团生涯，不能因一旦返俗，便与他后半辈子完全无关，则现在的贾岛，形貌上虽然是个儒生，骨子里恐怕还有个释子在。所以一切属于人生背面的、消极的、与常情背道而驰的趣味，都可溯源到早年在禅房中的教育背景。”［（５）］贾岛不仅在还俗之后时时不忘“三更两鬓几枝雪，一念双峰四祖心”，“欲别尘中苦，愿师贻一言”，而且极为留恋禅院生涯，固然，这种“衲气不除”的心理动因具有借助佛禅思维方式解脱现实困顿、寻求精神超升的因素，但是“三境通禅寂，嚣尘染着难”（李洞《贾岛墓》）的长期心理体验毕竟造成情感趣味的定向化发展，“于是他爱静，爱瘦，爱冷，也受这些情调的象征——鹤、石、冰雪。黄昏与秋是传统诗人的时间与季候，但他爱深夜过于黄昏，爱冬过于秋。他甚至爱贫、病、丑和恐怖”［（６）］，从而构成其诗歌表现空间的基本范围与审美境界的基本情调。与贾岛相比，姚合虽然没有直接为僧的经历，但其描写禅院诗作之多，与僧人交游之密，似乎更有过之。他不仅在与禅师交游中常常“一住毗陵寺，师应只信缘”，进入“见说师知处，从来佛不言”，“想师正法指，喻我独迷津”，“觉印果因深……了悟达双林”那样的悟道境界，甚至“长食施来饭”，“衣巾半僧施”，赖以维持日常生活的衣食亦往往靠僧人施与。可以说，这类题材的大量创作，不仅构成贾、姚诗寒狭视界的主要组成部分，而且以其冥默的环境氛围、静悟的思维方式渗入诗人肌髓，构成贾、姚诗整体风貌的深层规范。
　　从总体上看，贾、姚诗歌固然显得视界狭窄、趣尚寒僻，但由于苦吟琢炼的创作态度、佛禅思想的深刻浸染及其与大历诗歌精密范式的渊源联系等方面因素的综合作用，使得贾、姚诗歌窄小空间中的常情常景在巧妙的点染组合中以省净的体格、精致的境象、悠远的情韵体现出独具特色的审美意味。试看贾岛的《雪晴晚望》：
　　倚杖望晴雪，溪云几万重。樵人归白屋，寒日下危峰。野火烧冈草，断涧生石松。却回山寺路，闻打暮天钟。
　　诗写雪晴景象，却选取日暮之时，由这种冷暗的色调显见诗人凄寒心境，但写景本身之孤绝高远，却极为出色，在“白屋”、“危峰”的静景与“溪云”、“断烟”的动态以及“暮天钟”声之回响的一体融就之中，构成超拔冷峭之境象与清隽悠长之意韵。又如《忆江上吴处士》：
　　闽国扬帆去，蟾蜍亏复团。秋风生渭水，落叶满长安。此地聚会夕，当时雷雨寒。兰桡殊未返，消息海云端。
　　诗写吴处士乘舟远去多时，而长安已经秋意满目，忆念之情不能自己。“秋风”、“落叶”一联，为千古传诵之名句，表面上看，似乎不过眼前常景，但细究起来，在“秋风”与“渭水”、“落叶”与“长安”之间以一“生”一“满”加以联结，即顿使自寒意初萌到霜风萧瑟的秋景生成的全过程生动可感地呈现出来。据传贾岛因苦思此联而冲撞京兆尹刘栖楚，被系一日方释［（７）］，此事本身固然不甚可信，但此诗境中所包含的精心琢炼之功却是显而易见的。再如其最着名的短篇《寻隐者不遇》：
　　松下问童子，言师采药云。只在此山中，云深不知处。
　　全诗仅四句二十言，且为问答形式，但却通过简洁巧妙的语言于直叙中寓深婉之致，不仅透达出天机自然之高致与超然物外之真趣，而且显见在反复锤炼中形成的极度省净凝练的情思与境象。他如《宿孤馆》“寒山晴后绿，秋月夜来孤”，《宿山寺》“流星透疏木，走月逆行云”，《登江亭晚望》“鸟归沙有迹，帆过浪无痕”，《岐下送友人归襄阳》“山光分手暮，草色向家秋”等诗，于寒狭视界中构织的精密境象，在贾岛集中实在是俯拾即是的。就艺术造就比较而言，“大抵姚少监诗不及浪仙，有气格卑弱者”（《瀛奎律髓》卷２４），然“冷淡闻姚监，精奇见浪仙”（齐己《还黄平素秀才卷》），就审美趣尚与诗境构织类型而言，显然同一路数。如姚合《闲居》“过门无马迹，满宅是蝉声”，《寄贾岛》“草色无穷处，虫声少尽时”，《送韦瑶校书赴越》“霜落橘满地，潮来帆近山”，《送马戴下第客游》“鸟啼寒食雨，花落暮春风”，《送杜立归蜀》“马嘶山稍暖，人语店初明”，《山中述怀》“晓来山鸟散，雨过杏花稀”等等，无不语极精工，意极平淡，境极狭窄。当然，正如齐己诗中所言，以“冷淡”与“精奇”概括贾、姚二人诗风特征，实已显出其差异在，也就是说，比较而言，贾诗偏于精密，姚诗则偏于平淡，故而元人辛文房认为岛难吟而合易作（《唐才子传》卷６），然而，今存姚合诗不仅数量大大超过贾岛诗，且取境尤为集注于寒僻景象与狭小器物，因此，就寒狭意向的角度看，姚合诗似较贾岛诗表现得更见纯粹而集中。
　　 三
　　客观地看，贾、姚诗固以窄僻一途在体派纷呈的元和诗坛自立一体，但究其根本而言，实乃由韩孟诗派寒瘦一面推扩而来，在元和诗坛显然未能占据主流地位，仅仅体现为一种独具一格的别调与异响。然而，与韩、孟、元、白等人相比，贾、姚活动期稍晚，对元和中兴之后的时代衰相感受尤深，而其本身人生遭遇的多舛及政治地位的低卑，更是那一时代大多文人命运的典型代表。同时，贾、姚又与韩、孟、元、白诸人或始终关注政治、或发为不平之鸣的人生态度不同，而是最终一方面采取摒拒现实社会的态度，形成一种逆反心态，另一方面又着意于寒狭空间寻求艺术天地与审美韵味，形成一种调适心态。正是在这样的指向政治的逆反心态与指向艺术的调适心态的双向构合之中，贾、姚诗歌创作实践本身实际上表现为一种特定历史条件下的心理—艺术范式，因此，作为一种乱世社会心理与审美方式的预显，当时并不为人所重的贾、姚诗在其身后更为衰败的代氛围与历史趋势中却引起士人普遍的心理共鸣，成为文人广泛崇拜与争相仿效的典范。
　　贾岛、姚合诗对后人的影响，首先在于那种寒狭诗境与孤寂情调引起唐末文人前途无望、抑郁愁怨的共感，特别是贾岛的下第诗作，往往成为人们直接仿效的对象，明人胡震亨《唐音癸签》即云：“晚唐人集，多是未第前诗，其中非自叙无援之苦，即訾他人成事之由，名场中钻营恶态，企冀俗情，一一无不写尽”，可见已形成一时风气。其次是贾、姚诗中大量的佛禅境界的描写，使命运多舛的唐末文人视为一种既可在尘俗环境中保持孤高节操，又可在险恶逆境中得到精神解脱的思想武器与宣泄途径，唐末诗人不仅描写禅院情景的诗篇空前增多，而且“禅难说到头”（刘得仁《题景玄禅师院》）那样的探究禅理的兴趣愈益浓厚。再次是贾、姚“苦吟”的创作态度，在唐末文人中表现得尤为普遍，如喻凫自云“昏昏过朝夕，应念苦吟人”，方干、卢延让也是“才吟五字句，又白几茎髭”，“吟安一个字，捻断数茎须”，与贾岛的“二句三年得，一吟双泪流”，姚合“白须相并出，清泪两行分，默默空朝夕，苦吟谁喜闻”的情状、感受显然一脉相承。当然，狭小的视界、佛禅的意趣、苦吟的精神，在传统诗史上特别是唐代开元、天宝及大历时期曾多次出现，但如此同时地大量地集为一体，则无疑当以贾、姚诗为首例，由此，也就构成其区别于任何体派的鲜明标志。而对于乱世文人来说，则不仅可以从中找到自己的影踪与感受，借以宣泄在坎ｌǎｎ＠④遭遇中的逆反心态，更重要的是在热情与感伤激烈冲突的极度疲乏之中可以由此得到一个抚慰心灵创损的休憩港湾，从而得到一种酣畅的满足与有效的补偿。
　　正是由于这样深层的心理作用，使得唐末诗坛尊崇贾、姚特别是贾岛的诗人之众、历时之久蔚为大观，形成文学史上的罕见现象。就唐末诗人怀念前辈诗人的作品数量而言，以李、杜、韩、孟为例，杜甫最多，为６首，而贾岛却多达３８首［（８）］，仅此即完全可以说，崇慕贾岛实已成为一种相当普遍的时代风气。试看杜荀鹤《经贾岛墓》诗：
　　谪宦自麻衣，衔冤至死时。山根三尺土，人口数联诗。仙桂终无分，皇天似有私。暗松风雨夜，空使老猿悲。
　　不仅对贾岛“谪宦”、“衔冤”人生遭遇的深切同情溢于言表，而且将折挂无望与诗传人口联结起来，表明对贾岛诗歌艺术范式的崇敬与仰慕。此外，“同时喻凫、顾非熊，继此张乔、张＠⑤、李频、刘得仁，凡晚唐诸子皆于纸上北面，随其所得浅深，皆足以终其身而名后世”（方岳《深雪偶谈》），可见贾岛诗对不同类型的诗人所具有的广泛而深刻的影响。在唐末及至五代时期，贾岛甚至被人顶礼膜拜，奉若神明，如唐末人李洞“酷慕贾长江，遂铜写岛像，戴之巾中，常持数珠念贾岛佛。人有喜岛诗者，洞必手录岛诗赠之，叮咛再四曰：此无异佛经，归当焚香拜之”（《唐才子传》卷９），五代南唐孙晟更是“尝画贾岛像，置于屋壁，晨夕事之”（晁公武《郡斋读书志》卷１９）。姚合为人崇慕的程度虽不及贾岛，但诗作也成为后世楷模，如方干《上杭州姚郎中》“身贵久离行药伴，才高独作后人师”，《哭秘书姚少监》“入室几人成弟子，为儒是处哭先生”，可见其身后为人奉为师表的情形。李怀民作《中晚唐诗主客图》，即尊贾岛为“清真僻苦主”，列姚合以下２０余人于门下，可见在整个唐末五代诗坛，最广泛流行的正是贾、姚汇融一体之风。宋代《蔡宽夫诗话》云：“唐末五时代俗流以诗自名者……大抵皆宗贾岛辈，谓之贾岛格。”所谓“贾岛格”，正是对这种流行体格的概括。
　　如果说，贾、姚诗歌的影响在唐末五代主要表现为文人的普遍崇慕，侧重于情感的作用，那么，入宋以后，则进而表现为诗歌流派的自觉建构，侧重于理性的选择。严羽《沧浪诗话·诗辨》云：“近世赵紫芝、翁灵舒辈，独喜贾岛、姚合之诗，稍稍复就清苦之风，江湖诗人多效其体，一时自谓之唐宗。”四灵及江湖派是宋末规模最大的诗歌流派，不仅着意复就贾、姚“清苦之风”，而且将“倡唐诗”（范ｘī＠⑥文《对床夜话》卷２）、“学晚唐诗”与“学姚合、贾岛”（《瀛奎律髓》卷４８、卷４４）直接等同起来，形成一种特指贾、姚诗风的狭义的“唐诗”（黄宗羲《张心友诗序》）概念。由此可见，贾、姚诗风在宋末诗坛的支配性影响及其所具有的文学史意义。其实，在宋代，“诗学晚唐，不自四灵始”，宋初就有“晚唐体”广为流行，其中“九僧最逼真，寇莱公、鲁三交、林和靖、魏仲先父子、潘逍遥、赵清献之徒，凡数十家，深涵茂育，气极势盛”（方回《送罗青可诗序》），这固然是盛行于唐末五代诗风在入宋之始“习尚难移”的自然延伸，但联系宋末四灵、江湖派复归晚唐的现象看，实际上进而显示了贾、姚诗风在整个宋代诗史起点与终结的逻辑进程建构中的显要地位。甚至在整个宋以后的中国文学史上，“几乎每个朝代的末叶都有回响贾岛的趋势”，不仅“宋末的四灵”，而且“明末的钟、谭，以至清末的同光体，都是如此”，“可见每个在动乱中灭毁的前夕都需要休息，也都要全部的接受贾岛，而在平时，也未尝不可以部分地接受他，作为一种调济，贾岛毕竟不单是晚唐五代的贾岛，而是唐以后各时代共同的贾岛”［（９）］。这种借助贾岛诗歌表现范式而得到“休息”、“调济”的功能与需求，深刻地昭示了处于特殊政治环境中的中国知识分子普遍的生命历程与心灵创痛。
　　（１）（２）（５）（６）（９）闻一多《唐诗杂论·贾岛》，见《闻一多全集》第３卷，三联书店１９８２年版。
　　（３）参见马承五《中唐苦吟诗人综论》，载《文学遗产》１９８８年第２期。
　　（４）见何光远《鉴戒录》卷８，计有功《唐诗纪事》卷４０。
　　（７）见王定保《唐摭言》卷１１，计有功《唐诗纪事》卷４０。
　　（８）据李知文《论贾岛在唐诗发展史的地位》文中统计，载《文学遗产》１９８９年第５期。
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江西师范大学学报：哲社版南昌28-35J2中国古代、近代文学研究许总19971997 作者：江西师范大学学报：哲社版南昌28-35J2中国古代、近代文学研究许总19971997

网载 2013-09-10 21:21:48

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