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　　在中国当代文学的大背景上，“先锋小说”以其大胆的叙事变革，划下了一个发人深省的问号。1985年前后，以马原、洪峰、格非、余华、残雪、孙甘露等人为代表所创作的“先锋小说”，脱出传统文学的创作常规，或传达出“麦田守望者式”的情绪心态，或展示“夸张嘲讽故意粗俗但又忍不住炫耀高雅的情绪型叙述语调”和“无中心人物无秩序主次情节无故事‘无结构’的结构”〔1〕，强化感觉与语言风格，注重叙述方式和叙事策略，以完全彻底的形式变革，与既定的叙述模式、文化范型、语言秩序构成尖锐的冲突，改变了人们的感觉方式和阅读方式，拓展了小说的功能和表现力。“先锋小说”这种冒险的形式主义革命，在新时期业已规则化的文坛竞技场上，无疑是一场独特而新颖的艺术探索。本文无意对“先锋小说”的叙事变革进行全面分析，只试图选取1985年前后最具代表性的作家作品，从叙述时间和叙述感觉两个方面，着重分析“先锋小说”叙述顺序的变革，以期对“先锋小说”自由开放的叙述顺序有一整体理解。
　　一般来说，叙述顺序主要是指叙事文中事件、人物的排列方式。现实生活犹如一幅变化多端的立体图形，各种事件、人物关系错综复杂地交织在一起。如何将这种复杂的立体图形向叙事文这门时间艺术直线投影，就是叙述顺序研究的问题。“叙述时间”是叙述顺序最原始的层面，又是小说形式最尖端的操作规程。传统写实主义小说为追求故事的真实性和现实性，叙述时间全部被压制到故事时间中去，叙述时间与故事时间完全一致。即使是以叙述人开场白的形式讲述故事，运用“倒叙”或“插叙”，叙述时间仍与故事并行不悖，一切叙述都是已发生过的事件的重演。“先锋小说”的叙述时间与叙述感觉则完全开放，切断了小说的线型运动及支撑其后的因果链，从而获得叙述与故事分离，形成了时空的交叠混杂，真实与幻觉的自由转换，小说的叙述顺序也因此获得了前所未有的自由。
　　　　　　一、叙述时间的开放
　　传统小说的叙述时间一般是历时性叙述。现在、过去、将来；开头、发展、高潮、结尾；基本按事物发展的逻辑和时间的先后顺序来操作，偶尔也有逆时性的叙述，比如倒叙。“先锋小说”的叙述时间则是开放的，打乱了叙述的时间，故事就象是一块块毫不相关的积木，可以任意拼凑，形成同一时间不同时空的交叠、时间的压缩与空间的零碎的组合、时间的分裂错位等。其主要表现有以下4种形式：
　　首先，借助开放的时间语式，改变叙述时间的自然程序。先看一段引文：
　　多年之后，面对着行刑队，奥雷连诺上校将会想起那久远的一天下午，他父亲带他去见识了冰块。（着重号为笔者所加，下同）
　　这是大家熟悉的加西亚·马尔克斯《百年孤独》的第一句，在这句话里，叙述者站在某一时间不明确的“现在”，讲“多年之后”——“将来”的事情，然后又从这个“将来”回顾“那久远的一天下午”——“过去”，构成叙述时间与故事时间循环回返的圆周轨迹：
　　附图
　　叙述的时间从久远的过去跨进现在、将来，又回到过去。“许多年之后”这个时间状语超出了故事的自然时间，它是一个意识到的“时间跨度”，故事在它发生的时候就被命定了结局。故事在此与叙述分离，故事不再是自然主义的延续，叙述借助这道语式，促使故事转换、中断、随意结合和突然短路。
　　叶兆言的《枣树的故事》，在小说的开头先推出故事的结局：尔勇围歼白脸的最后时刻，叙述在这里发生转折：
　　选择这样的洞窟作为藏匿逃避之处，尔勇多少年以后回想起来，都觉得曾经辉煌一时的白脸，实在愚不可及。
　　这里“多少年以后”的句式，使“现在”的局面与“未来”的局面联系起来，叙述打断了故事的“现在”发展顺序，迅速转入对“过去”故事的叙述中去。正如马尔克斯由此转入对马孔多镇过去历史的叙述一样，叶兆言追溯起岫云的历史。可见，这种时间语式为叙述提供时间转换的契机，成了叙述中的一个阶段的终结和另一个阶段的开始。故事的线型模式被叙述插入语打断之后，故事获得立体交叉的组合结构。这道语式在《枣树的故事》中不断出现，叙述因此而任意穿越时空，随时打断时间的自然发展。例如：
　　“多少年来，岫云一直觉得当年她和尔汉一起返回乡下是个最大的错误。”
　　“因此白脸手下的人翻箱倒柜，从墙缝里搜出钱财和那两枝枪时，岫云有一种果真应验的感觉。正象十年以后，她看着白脸把驳壳枪往怀里一塞产生的奇异恐惧感一样，她突然觉得白脸将大祸临头。”
　　在这里，人物的“感觉”、“联想”无疑是出于叙述转折的需要，叶兆言正是利用时间语式，促使故事转换、中断，随意结合，而形成叙述时间的随时转换，故事与叙述分离，形成时空交叉的立体结构。在格非《褐色鸟群》、余华《难逃劫数》、刘恒《虚证》等作品里，都可看到这种时间语式，它为“先锋小说”的叙述时间提供了自由转换的契机。
　　其次，叙述时间处于双重或多重的时间缠绕之中，形成故事的复式结构。叶兆言的《绿色咖啡馆》存在三种“时间”形式。第一是自然时间。它既表现为叙述角色的生活时序，同时又是叙述的情节时序。如李漠每天上班经过喧嚣的街口，故事也就是按照李漠这种生活程序推进的。第二是经验时间。它是过去的时间（有时候也可以是未来时间），与情节发展没有直接关系，但与叙述本身关系紧密。它是内部叙述呈现出来的时间，没有叙述也就无法体现这种时间的存在。而这种时间，又代表了一种超感觉经验，代表了与现实世界相对的超验世界，在小说里即李漠见到的那座绿色的咖啡馆和神秘女人。当李漠进入到过去的时间形式中时，他会觉得一切都非常熟悉，会发现原来那里早就有了一个他自己。他不仅仅生活在现时，而同时也为过去的时间所有。第三是价值时间。它与情节或叙述本身都没有密切关系，它由叙述者（或隐含的作者）掌握，实际上这一时间是永恒不变的，也就是这个时间角度可以用来从个体生命在现世生活和经验生活的重合中，观照人生和世界永恒的存在。这三种时间形式的相互缠绕，打破了传统叙事时间的单纯结构，使《绿色咖啡馆》呈现出故事的复式结构。
　　格非的《褐色鸟群》也是如此，故事存在于时间的双重缠绕之中，单一真实的外在世界被自相缠绕的多元化的内部时空分解而虚无化。“我”已从1987（写作的当前）进入了1992，但是，“我”并没有单纯地生活在对未来的遐想之中，“我”同时也在不断地从1992向1987返回。正如“我”讲述的故事始终是“一个首尾相连的圆圈”，没有真正的进展一样，“我”的存在也在时间双重甚至多重缠绕中凝滞了。实际上“我”存在于时间（的进展）之外，褐色鸟群给“我”带回了时间，但我并没有因此返回时间的真正发展中，而只是进入了无限重复着的时间循环之中，1992＠①1987年无限的循环中已成为一片不可超越的虚空。在此，叙述时间任意穿越时间，它使“我”返回真实的存在成为根本的不可能，从而形成一个真实与幻觉相互否定的悖论圈。
　　再次，叙述时间表现为一种“点射”形式，即作品从某一时间点出发，向不同的时间点扩散。这里时间的流动呈喷射状，叙述任意地跳跃和返回，各时间点之间的跨度和幅度的界限已难以分辨。苏童《一九三四年的逃亡》就是围绕“一九三四年”这个时间的符码，使叙述在主观化的时间意识里伸展。“一九三四年”是非时间的空间中一个具有无限可能性又毫无确定性的质点；它作为一个绝对的时间，成为时间的纲领，因为它的存在，故事内部的具体时间都自行消解，所有的事件都在这个绝对时间的跨度里自由漂流。余华《四月三日事件》写一个无名无姓的少年“他”在十八岁生日之际一天的“活动”，所有的事件都限定在一天的时间里，叙述中的种种瞬间感觉全都在这一天里闪现，心理时间代替现实时间，叙述呈共时态。
　　此外，“先锋小说”开放的叙述时间还表现为一种块状的时序组合，即将时间上并无直接联系的几段叙述按其语义组构而成，作品缺乏完整的故事线索，各片段之间没有确定的时序关系，它们连在一起的基础是语义，或某个主题、某种情绪。马原《冈底斯的诱惑》，将追踪野人、观看“天葬”和顿珠、顿月与“尼姆”的婚姻故事排列在一起，三个事件之间没有多少内在逻辑联系，也找不到时空的机械排列，一切都在变易性和相对性之中。真的、假的，过去、现在和未来；这里、那里；自我的和他者的都无法区分，都一古脑儿拼在小说中，叙述的时间呈开放性，不存在故事时间的明显时序。
　　由此可见，“先锋小说”开放的叙述时间构成时空交错、叙述与故事分离的二元对位关系，小说的叙述顺序获得了前所未有的自由。成功地运用开放的叙述时间，不仅可以避免情节的平铺直叙，而且通过对故事时间的分解、错位和重新组合，形成了一种复杂的、更具凝聚力和创新意义的叙述结构。
　　　　　　二、叙述感觉的开放
　　叙述时间的开放，故事变化的线性逻辑被解除，带来了故事向感觉还原的意向。先锋作家把幻觉从内心深层结构中解放出来，幻觉跟随真实一道挤进生活的实际存在，并通过幻觉的捕捉完成对生活的极端戏弄。这样，幻觉与现实的相互转换促使感觉彻底开放，存在的事实不再是确定不移的。叙述感觉成为故事线性滑动的枢纽，故事则被“事实情境”催化，依靠“变异”的感觉，使得故事经常变得难以解析，甚至不可解析。叙述顺序尽可能在敞开的感觉世界里瓦解现实存在的根基，不管是追踪幻觉还是追踪真实，“先锋小说”给我们叙述的是一个个“不存在”的存在，因为他们明确意识到小说的“虚构性”。
　　当然，传统写实主义小说的叙述也要依靠艺术感觉，但是，其一，传统小说的“感觉”为现实的可能性所约束；其二，故事的编排依照预期的逻辑程序发展，“感觉”充其量只能起到一种润滑剂的作用，感觉进入具体的情境描写时仅仅是“手段”，它依附于对象事物的“事实性”存在，“感觉”实际上被事实消耗了。在“先锋作家”看来，现实世界混乱不堪而又捉摸不定，唯有自我的感觉世界才开启了一片无边自由的国土，因此，叙事表现为一种自在的流动状态，叙述人的感觉和角色的感觉达到完全自觉的双向流动，现实与幻觉之间的传统过渡轻而易举就被解除，幻觉经常是无需任何交待就不知不觉侵入现实，形成现实与幻觉的相互渗透，相互转换。
　　余华就是一个典型代表，他习惯于把现实的感觉和幻觉，再和梦境中的想象混合一体。《四月三日事件》一开始就进入感觉辨析的疑惑状态：那个无名无姓的“他”，在早晨八点钟的时候站在窗口，感到户外有一片黄色很热烈，“那是阳光”，他心想。从对“黄色”的感觉过渡到对“阳光”的意识，然后“他”将手伸进口袋，“手上竟产生了冷漠的金属感觉”，动作与感觉的层次被剥离，感觉似乎十分迟钝。接着，“当手沿着那金属慢慢挺进时，那种奇特的感觉却没有发展，它被固定下来了。”感觉的变化更加缓慢，最后余华恶作剧似地把整体显示出来：“那是一把钥匙。”一般来说，手一摸到钥匙就会明白是何物，而余华用过分细致的叙述使行为与意识、事物的存在与感觉之间形成一个不可跨越的“时间差”，感觉与事物的联系被迟缓的“时间差”所冲淡，结果导致真实的存在向幻觉转化。然后余华叙述“他”由钥匙“不规则起伏的齿轮”，“让他无端地想象出某一条凹凸艰难的路”，叙述中让“他”的幻觉延伸，“他”的所有感觉、体验乃至行动，都在“现实”和“幻想”的中间状态漂移不定。
　　继《四月三日事件》、《一九八六年》之后，《世事如烟》、《难逃劫数》、《往事与刑惩》，都是余华叙述感觉最好的作品，余华把怪异、荒诞、罪恶、丑陋、宿命等等掺和在一起，组成一个阴冷幽暗的地狱，每个人都因经受着病变的折磨而表现出一系列不可思议的怪异之举，生与死、幻觉与现实之间的距离自然也就消除了。《世事如烟》写到“6”看见两个无腿先生垂钓的奇怪情景时， 余华的叙述不露声色：“那两个人手中的鱼竿没有鱼钩和鱼浮，也没有线，不过是两根长长的，类似竹竿的东西”，他们不一会儿就同时钓到鱼，而且竟然无声无息，没有鱼的挣扎声，也没有江水的破裂声。直到公鸡啼鸣，两人一起跳入江中，江水四溅仍无声响。这当然是“6”看到的幻景。 但余华的叙述没有任何过渡性的交待，到底是6的幻觉还是6亲历的现实，余华的叙述不置可否。又如，关于接生婆到城西去接生，是接生婆的梦境所为，余华在叙述这个梦境的时候，剔除了任何原始的交待，故事的自然时间被叙述解除，从现实跨入梦境没有任何心理上的转折，梦境如同现实的延续，而从梦境回到现实的转折同样不露痕迹。这种“模糊性叙述”消除了幻觉与真实在叙事过程中的界限，现实、梦境、幻觉相互渗透、相互转换，形成叙述感觉的彻底开放。
　　如果说余华的叙述是力图把那些事实的存在变成“怪异”的感觉的话，那么格非则是试图把那些幻觉转变为“真实”的存在；余华用感觉铸造语式，因此他的感觉总是微观的；格非用叙述制造幻觉，他的感觉是宏观的存在。在格非的《褐色鸟群》里，时空存在的确实性被消除了，整个故事就是一个真实与幻觉互相否定的悖论圈，每个人的生存状况都处于可疑的境地：“我”向那个似是而非的“棋”叙述“我”和女人似是而非的故事。“棋”后来不认识“我”正如“我”开始不认识她一样，一切存在被推入时间的川流就成为消逝的过去，存在因为时间而变得难以确定，因此“自我”的由来及处境也变得不可辨认。这个蛰居者“我”通过回忆，结果推翻了“我”的历史，那个“女人”，那个“棋”，都是“我”的存在肢解开来的碎片，是“我”一次假想的浪漫奇遇。格非解除了真实与幻觉，可能与现实之间的界限，存在的确实性也随之受到严重怀疑。
　　苏童的叙述感觉，往往是从他那抒发的诗性想象里透示出来。《1934年的逃亡》写了“我”祖上传奇般的历史，不管是陈宝年和蒋氏，还是狗崽和环子，他们的命运都出奇的悲惨。苏童对那些苦难悲惨的人生历史，给予极为出色的描述，同时他面对如此“苦难”的生存却能获得人物奇妙的感觉。如描述陈文治睹女人分娩的想象：“蒋氏干瘦发黑的胴体在诞生生命的前后变得丰硕美丽，像一株被日光放大的野菊花尽情燃烧。”这种荒诞的诗性想象，脱离叙述意念约定的故事意义，在瞬间造就了一种奇异的“陌生化”效果，“苦难”由此变得异常美丽。这种荒诞的想象在苏童叙述的故事之中随处可见，它们使故事失去内在统一的正常秩序，形成想象、幻觉与现实的交错出现。
　　孙甘露的叙述感觉又有所不同，他常常以一个精神漫游者的身份，与幻境中的人物对话，与鬼神对话，叙述的时空界限、生死界限都被取消了。在《访问梦境》和《我是少年酒坛子》里，孙甘露沉迷于稍纵即逝的感觉，在对事物的体察辨析里获取某种透明性的感悟。到了《信使之函》，那种“感悟”连同它发生的感觉一并交付给语言，叙述的感觉已经为语言内在的诗性碰撞和外在的语言感应所取代。在五十多个“信是……”的判断句里，孙甘露把一个事物的可能性推到了极端，“信使”成了一个想入非非的性格分裂者。
　　残雪干脆将梦境与现实混同起来，现实直接走入梦境，梦境又随意向现实转化。在她那里，生活的原生态被当作梦幻的形式来体验。《山上小屋》把生活世界转化为“窥视者”的视听幻觉，生活存在的荒诞与心理体验方式契合一致，荒诞的幻觉、梦境变得自由而任意。《苍老的浮云》、《黄泥街》、《公牛》等作品中女主角无一例外都沉入自我内心世界的想入非非之中，作品中处处都充溢着梦呓似的幻觉。
　　综上所述，“先锋小说”叙述时间与叙述感觉的开放，不同于传统小说的叙述顺序，叙述不再追求故事发展的起承转合，而转向对创作主体内心世界的注重，强调“怎么写”，关注的是写作与叙述本身。叙述时间与叙述感觉的开放，形成时间与空间的相互交错，幻觉与现实的相互渗透，叙述顺序因此更加灵活自由，为读者提供了想象和再创造的艺术空间，大大开拓了小说的表现力。当然，由于叙述时间的不断改换，叙述感觉的任意交叉，读者有时弄不清是真是假，是虚是幻，在一定程度上也给解读带来了困难。
　　注释：
　　〔1〕许子东《当代中国青年文学的三个外来偶像》， 《文艺理论研究》，1988年第3期。
　　字库未存字注释：
　　　　＠①原字为—→
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培训与研究（湖北教育学院学报）武汉22～26J3中国现代、当代文学研究常芳清19981998作者单位：暨南大学　　　　　　 作者：培训与研究（湖北教育学院学报）武汉22～26J3中国现代、当代文学研究常芳清19981998

网载 2013-09-10 21:21:05

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