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　　怪诞风格的复兴，是20世纪西方戏剧的重要倾向之一。所谓怪诞风格的复兴，不仅表现为语言的怪诞，而且表现为情境、人物形象的怪诞。20世纪上半期，这一倾向在肖伯纳、皮兰德娄、布莱希特等戏剧大师身上，在超现实主义、表现主义戏剧中表现得最为突出。在20世纪下半期，迪伦马特是西方怪诞戏剧的大师；贝克特、尤奈斯库等荒诞派戏剧家把怪诞手法的运用推向极端，最终导致了戏剧思维方式的根本改变。
　　在这样一个发展进程中，布莱希特是一个特别重要的环节。众所周知，布莱希特在本世纪30年代的那场“表现主义论争”中是论战的一方。在这场马克思主义文艺思想史上最重要的论战当中，布莱希特被论战的对手——卢卡契等人扣上“形式主义”的帽子，但他仍然坚称自己是一个现实主义者，而且是个社会主义现实主义者。然而，在创作实践中，他却大量运用了怪诞手法，有的批评家甚至认为怪诞是布莱希特整个创作剧中的决定性因素。因此，研究布莱希特戏剧中的怪诞，对于我们进一步认清布莱希特——卢卡契论战的实质，对于探讨现实主义问题，对于研究20世纪西方戏剧的发展趋势，无疑具有重要的意义。
　　　　　　一　关于“怪诞”的概念
　　作为一个文学艺术术语的“怪诞”，早在18世纪时，就曾有人试图加以界定。1761年，德国“狂飙突进”运动的代表人物莫塞尔写了一本题为《荒唐，或怪诞滑稽辩》的书。他认为怪诞滑稽的最高形式，是一种揭露性的讽刺力量，但他的怪诞观忽略了一个本质性的因素——幻想。这个因素为浪漫主义美学所发展。在1800年，德国浪漫派理论家弗里德里希·施莱格尔曾对怪诞加以论述，这些论述后来被德国批评家沃尔夫冈·凯泽尔概括为：“怪诞性是由形式与内容之间产生的一种强烈冲突和对照而构成的，它是由性质截然不同的因素构成的不稳定的混合体，它是具有悖论性质的一种爆发力，既滑稽可笑，又令人恐惧。”（注：译文见菲利普·汤姆森：《论怪诞》，昆仑出版社，1992年版，第22页。）施莱格尔还把怪诞同莎士比亚幽默中的反常法，以及小丑对蠢人的讽刺联系起来。1827年，法国浪漫派作家维克多·雨果在剧本《克伦威尔》的序言中对怪诞作了重要论述。雨果认为，怪诞的审美本质是美和丑的结合，美的表现范围借助怪诞得以无限地扩大。雨果不仅把怪诞和幻想联系在一起，而且还把它和现实联系在一起。这就清楚地表明：怪诞不仅仅是一种艺术手法或范畴，而且它就存在于自然界和我们周围的世界之中；怪诞并不是幻想艺术特有的手法，与幻想艺术相对立的现实主义同样可以运用怪诞。1903年，英国作家切尔斯顿宣称：“可以把怪诞手法作为一种以新的眼光不加歪曲地表现世界的手段”，也就是说，怪诞具有让人们以一种全新的眼光来重新认识现实的功能，尽管这种眼光可能是怪异的、令人不安的，但却是清醒的、真实可靠的。（注：参见菲利普·汤姆森：《论怪诞》，昆仑出版社，1992年版，第24页 。 ）这是进入20世纪后出现的一个重要见解。
　　在西方，对怪诞所作的论述还有许许多多，然而，这些论述相对而言还是比较零散的、不够系统的。直到1957年，沃尔夫冈·凯泽尔的专着《绘画和文学中的怪诞风格》问世后，怪诞才成为人们广泛研究和深入分析的对象，按俄罗斯文艺理论家巴赫金的说法，凯泽尔这部书是怪诞风格理论方面的第一本和当时唯一的一本重要着作。巴赫金认为，在20世纪，掀起了复兴怪诞风格的新高潮。现代怪诞风格的发展大体上可分为两条路线，一条是现代主义的，另一条是现实主义的。然而，凯泽尔对怪诞风格所下的定义只适用于现代主义怪诞风格的某些现象，因此巴赫金无法赞同凯泽尔的基本观点。在《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时代的民间文化》导言中，巴赫金将民间文化所特有的形象观念称为“怪诞现实主义”，并联系怪诞风格以及它的理论的发展，系统地说明了“怪诞”这个术语的历史。巴赫金的论述是对怪诞理论的重大发展。就在这篇序言中，巴赫金指出：布莱希特，以及托马斯·曼、聂鲁达等人的创作遵循的是现实主义怪诞风格的路线。
　　1983上，莫斯科大学教授舍斯塔科夫在他的新着《美学范畴论——系统研究和历史研究尝试》一书中，追求了“怪诞”这一概念的历史变迁。他指出，古典主义者把怪诞排除在艺术之外，浪漫主义则把怪诞作为一个重要的美学范畴。在20世纪，浪漫主义的怪诞观念在现代主义文学艺术中得到了发展。特别值得注意的是：舍斯塔科夫指出，怪诞是真实地反映现实的一种形式，因此现实主义同样广泛地使用怪诞。他和巴赫金一样，把布莱希特的创作列为20世纪艺术中各种形式的怪诞之一。
　　从莫塞尔到巴赫金，人们对怪诞所作的解释是形形色色的，但毕竟可以归纳出最基本的几点。第一，怪诞意味着作品和效应中各类对立因素的奇妙的混合。这里所说的对立因素包括美与丑、喜剧性与悲剧性、可怕与可笑、寻常与离奇、幻想与真实、卑劣与崇高、形式与内容等等。第二，怪诞是一个审美变体。怪诞不承认任何规范，不仅强调对立因素的混合，而且强调它们的互相转化，因此是一种“变体”。雨果说过，在各门类艺术中，只有戏剧能“以同一种气息溶合了滑稽丑怪和崇高优美，溶合了可怕和可笑，悲剧和喜剧”，因此，戏剧是怪诞发展的最肥沃的土壤；当怪诞把可怖和丑陋推到极限时，它也能向对立面转化并且变得滑稽可笑。（注：《西方文论选》（下册），第189页。 ）第三，怪诞意味着有着矛盾内涵的反常性。正如舍斯塔科夫所说，怪诞“是以某种假定性，以为了揭示典型而破坏习惯的自然形式为条件的”（注：舍斯塔科夫：《美学范畴论》，湖南文艺出版社，1990年版，第263页。）。第四，怪诞是造成陌生化效果的有力手段。正如凯泽尔所说，“怪诞乃是疏离的或异化的世界的表现方式，也就是说，以另一种眼光来审视我们所熟悉的世界，一下子使人们对这个世界产生一种陌生感（而且，这种陌生感很可能既是滑稽的，又是可怕的，要么就是二者兼有的感觉）。”（注：转引自菲利普·汤姆森：《论怪诞》，昆仑出版社，1992年版，第25页。）第五，怪诞意味着实行诙谐原则。正如巴赫金所说，“没有诙谐的原则就不可能有怪诞风格。”（注：《巴赫金文论选》，中国社会科学出版社，1996年版，第143页。）诙谐是滑稽的一种形态，是人类心灵追求愉悦和快活的一种与生俱来的需求。怪诞作为滑稽的最高形式，具有揭露性的讽刺力量。
　　布莱希特在上述各个方面都成功地，而且富于独创性地运用了怪诞手法，与此同时，又坚持了现实主义原则。这是他对现实主义传统的重大发展，是他伟大的创造。
　　　　　　二　怪诞与布莱希特的现实主义
　　在30年代那场表现主义论争中，布莱希特说过，“‘现实主义的’就是，揭示出社会的因果关系／揭露出占统治地位的观点只不过是统治者的观点／写作要从那个为解决人类社会面临的最紧急的困难提出了最为广阔的解决办法的阶级的立场出发／要强调发展的因素／要既具体又要让人有抽象概括的可能。”（注：《表现主义论争》，华东师范大学出版社，1992年版，第312页。 ）他还说：“每个没有囿于形式偏见的人都知道，真理可以用许许多多的方式加以隐瞒，而道出它的方式必然也是多种多样的；他们还知道，激发人们对非人状态的愤慨的方式也是多种多样的，可以通过满怀激情而又实事求是的描写，也可以通过叙述故事的比例，而且叙述可以是滑稽诙谐的，也可以是夸大其词和打过折扣的。在戏剧中，现实可以以实在的形式，也可以以幻想的形式加以表现。演员可以不（或者几乎不）化装，他们的举止动作‘完全像常人一样’，一切都可能是虚假的；他们带着荒诞不经的假面具，也可能表现了真。对于这些几乎无可争议，因为手段视目的而定。”（注：《表现主义论争》，华东师范大学出版社，1992年版，第313页。 ）在这两段话中，布莱希特指出现实主义艺术必须探明因果、表现过程、揭示真理、强调发展、进行概括。他为叙述体结构、喻说式思维、滑稽与诙谐、夸大与折扣、幻想与虚拟，以及荒诞不经的面具这些看来似乎是“非现实主义”的因素在现实主义戏剧中的存在而辩护。布莱希特的思想闪烁着辩证法的光辉，他无意排斥写实的方法。他的意图是要让对立的因素——写实的因素和非写实的因素混合在艺术之中。他曾经引用列宁的语录，强调把世界上的一切过程都当做对立面的统一来认识。他显然是把这一思想贯穿于自己的现实主义理论当中。上面我们谈到，怪诞的一个最基本的特征，就是对立因素在作品中的“奇妙混合”，也就是辩证的统一。可见，布莱希特把怪诞作为自己现实主义创作的决定性因素，是以辩证法为哲学基础的。
　　在布莱希特的现实主义剧作中，怪诞的运用即“对立因素的奇妙混合”主要表现在以下几个方面：
　　第一，人物形象塑造的“正反同体”手法。在不同的剧作中，布莱希特对这一手法的运用是不同的。在布莱希特的早期剧作《人就是人》中，主人公海耶原来是个温顺、腼腆的包装工人，一个从来不会说“不”的人；经过军国主义分子对他的“改造”，他魔术般地转换为一个杀人不眨眼的“英雄”，一架丧失人性的战争机器。这里谈的是在外力的作用下人的一种本质有可能变为完全相反的另一种本质，但还没有指出性格的二重性，没有写正反同体式的人物。正反同体手法最成功的运用是在流亡时期的剧作中。在《伽利略传》中，大学者伽利略既是一个新生的资产阶级文化的代表人物，一个英雄，又是一个卑琐的个人主义者和软骨头。他和所有的凡夫俗子一样，讲究实际，被与生俱来的贪欲所支配。最后，他在宗教裁判所的刑具面前屈服了。俄罗斯学者金格尔曼说此时的伽利略是“只得牺牲自己的思想而保持那贪婪而胆怯的肉体”，很像神话中那个被迫吃掉自己孩子的皇帝菲那斯特。（注：《布莱希特研究》，中国社会科学出版社，1984年版，第163页。 ）然而这并非最后的投降，而是他委屈求全的策略：“考虑到种种障碍，两点之间最短的一条线可能是一条曲线。”老年的伽利略终于把他多年心血的结晶——《对话录》的抄本托给他忠实的学生安德烈，由他交给全人类。就这样，提出惊人假设的大无畏的学者气概与贪生怕死、讲究实际的天性不可分割地、辩证地统一在同一个人物身上。这是一个正反同体的典型例子。难怪批评家们说伽利略“既是英雄又是罪犯”，说他是在“混蛋”与“伟大的榜样”之间转化。布莱希特笔下的大胆妈妈也有这个特点。她是“女贩—母亲”的二重组合体。像所有的母亲一样，她热爱自己的儿女；但作为一个商贩，她又酷爱金钱。为了赎回被抓走的儿子，必须卖掉心爱的大篷车，但是她讲价钱讲得太久，结果儿子还是被杀死了。为了让女儿帮忙做生意，大胆妈妈居然不让她出嫁，尽管她自己并没有忘记和别人调情。她对战争的态度同样充满了矛盾性。一方面，战争给她带来了苦难，因此她诅咒战争；另一方面，战争成了她谋生的条件，因此她赞美战争，就连亲生儿女的死也没能使她觉悟过来。《高加索灰阑记》中的法官阿兹达克也是个正反同体式的人物。他是个好酒贪杯的乡村文书，另一方面，又是个正直的人，一个人民的保护者。《三角钱歌剧》中的刀子麦基是个杀人如麻的强盗，却显是绅士风度十足：白色山羊皮手套、带象牙柄的手杖、护鞋套、漆皮鞋。他举止大方，对艺术内行，一再说不可用刀切鲑鱼，否则就是“下流坯”……这是用绅士的外表和强盗的内质形成强烈反差，造成怪诞效果。
　　第二，崇高与卑琐的互相混合。在布莱希特的《阿吐罗·魏的有限发迹》一剧中，运用了一种“歹徒环境和高雅文风”混合的手段。这个剧本是希特勒德国的漫画式编年史，在体裁上是具有强烈讽刺性的政治滑稽喜剧。故事发生地点纽约代表着德国，主人公阿吐罗·魏象征着希特勒，剧本的整个情节象征着1929—1938年间欧洲发生的政治事件。全剧是一个罕见的大比喻，因此是一个典型的寓意剧。剧本的一大特色是用高雅的风格和韵脚来表现歹徒的故事，从而构成强烈的反差和不协调。某些片断是以歌德或莎士比亚戏剧的着名场景为蓝本的。例如对奥地利首相多尔富斯（即剧中人记者多尔费特）进行讹诈的一场戏借用了歌德的《浮士德》第一部中花园散步的情景，希特勒吞并奥地利的图谋则是通过莎士比亚的《理查三世》的求婚一场的情景来表现的。歹徒作恶的情境和人物对话的高雅文风极度的不协调，目的是要引起观众的意外、惊愕甚至震惊。“观众耳闻目睹的是一些奇特的事，既怪诞又可怕。这些矛盾要求得到解决。观众不管是自愿抑或不自愿，都会被卷入一种再也无法摆脱的思考活动。最后，将出现认识的笑声。”（注：《布莱希特研究》，中国社会科学出版社，1984年版，第203页。 ）如果说这部剧作中事件与人物的设置以寓意剧的形式造成间离效果，那么高雅文风与歹徒作恶情境的强烈反差所造成的震惊则是又一个层次的间离效果。批评家们称之为“双重间离效果”。（注：《布莱希特研究》，中国社会科学出版社，1984年版，第205页。）这里必须强调的是， 布莱希特不仅使剧本的台词有一种高雅的文风，而且要求表演和导演也体现这一点。对此，他作过详尽的说明，指出“这个剧必须用高雅风格来表演……但是，纯滑稽摹仿当然必须避免，即使是在表演怪诞时，也不应该使战栗可怕的气氛有哪怕是一时一刻的消失。”（注：译文见《布莱希特研究》，中国社会科学出版社，1984年版，第208页。）在这里， 布莱希特强调：高雅风格的表演必须造成战栗可怕的气氛，这正是最典型的怪诞手法。
　　在布莱希特戏剧中，崇高与卑琐的混合还大量地表现于人物的语言。一个最妙的例子便是《第二次世界大战中的帅克》一剧。主人公帅克并不是什么英雄，他没有浪漫主义的牺牲精神或“抵抗阵线”的英雄气概。从表面上看，帅克简直就是个唯唯诺诺的忠诚的良民。然而，正如一位排演过《帅克》的导演所说，帅克对法西斯从来不作抵抗，但他本身就是抵抗；帅克像一块石子，掉入碾磨机，又完好无损地嘣了出来，可是碾磨机的轮子却破裂了。（注：参见《布莱希特戏剧集》俄文版，第 4卷，第427页。）帅克服从命令，而又干出荒唐事，这是一种无懈可击、无法预防的反抗方式。苏联科学院编的《德国文学史》形容帅克的内在实质和外部行为是“用单纯老实的假面具来掩盖自己的机智，用似乎天真、实际故意东拉西扯的说个没完没的废话来掩盖自己的非常明确的目的，用搏人好感的认真态度和‘官方已证明无误的’痴呆来掩盖机智的嘲笑，用无限忠诚和卖力来掩盖反抗和怠工。”（注：译文见《近代德国文学史》（下），人民文学出版社，1984年版，第1090页。）帅克的主要武器是他的语言。帅克式的语言特点可以归结为“正话反说，歪打正着，谬中有真，乱中有理”。帅克的思维方式极为独特，谈话中充满莫名其妙的逻辑和不可思议的对照联想。他能把官方的思想和用语发挥到荒谬的程度，盖世太保和党卫军分子们恼羞成怒，但又无可奈何。帅克即使谈论最危险的话题，也能做到无懈可击。汉斯·马耶尔说帅克是“不时地借用从上层流传下来的套话和庄严的定理来装璜门面”，整部剧作是“现实的平民利益跟具有不可抗拒的影响的官方英雄思想的花哨装饰品凑成的大杂烩”，并具有“不可抗拒的滑稽效果，不可抗拒的揭露力量”。 （注：译文见《布莱希特研究》， 中国社会科学出版社，1984年版，第389页。）这是对剧本的怪诞风格及其审美、 社会功能的极为准确的概括。
　　第三，在大人物和小人物的关系上运用颠倒手法。布莱希特的现实主义观念有一个突出的特点，就是强调“现实主义”的口号必须和“人民性”的口号结合起来，文学艺术必须为人民服务。（注：参见《表现主义论争》，华东师范大学出版社，1992年版，第309页。）因此， 他的现实主义剧作在处理大人物和小人物的关系时，采用怪诞风格，将这种关系加以颠倒。在布莱希特看来，在戏剧史上，大人物和小人物关系的颠倒分为两个阶段。第一个阶段，是“舞台上放弃了对贵族问题的描写和贵族的自我反映，而引入了上升时期的资产阶级的问题及其自我表现。”例如：“在约翰·盖伊的《乞丐歌剧》里，事实上是‘下层社会’主宰着他们的歌剧，是非贵族人物在歌唱。”布莱希特指出，市民成为推动经济发展的中心，也成为政治的中心，现在在舞台上成为人们注目的焦点，这是真正的现实主义。在博马舍的《费加罗》中，“理发匠费加罗自己就可以处理宫庭里某些复杂的享受问题，他比贵族更了解他们的处境。”在小人物—理发匠和大人物—宫廷贵族之间发生了关系的颠倒。这种颠倒立即产生了怪诞效果：“一方面，高雅的舞台遭到了平民化粗俗文体的惬意的亵渎，但同时这些平民也获得了庄重色彩，因为他们采用了迄今为止占着垄断地位的高雅形式。”（注：参见《表现主义论争》，华东师范大学出版社，1992年版，第338页。 ）“颠倒”的第二个阶段，是“市民阶段悲剧让位给了无产阶级悲剧……无产阶级登上了舞台，而且是作为群众登上舞台。”（注：参见《表现主义论争》，华东师范大学出版社，1992年版，第326页。）布莱希特认为， 体现这种转折的首先是豪普特曼的《织工》。他把《织工》称为第一部表现无产阶级解放的伟大作品，是现实主义的典范作品，虽然他也指出豪普特曼后来的创作犯了严重的错误。
　　在布莱希特的《高加索灰阑记》中，我们看到这种“颠倒”手法的范例。剧中人阿兹达克是个衣着褴褛、说话粗俗的村文书，一个地地道道的小人物，可是却在战乱中被士兵们推上了法官的宝座，一当就是两年。剧本描写这位“穷人的法官”如何“讲粗人的粗话和粗人通气”，“推行带刺的公理”，袒护“穷光蛋和下贱货”，“用法权的破木船救人民上岸”。在他当法官期间，“大阔人怨天怨地，小贱民欢天喜地”，“一切都弄得颠三倒四”，格鲁吉亚经历了一个短暂的黄金时代。阿兹达克在某些方面颇像帅克，他使用的语言富于滑稽怪诞色彩，具有强大的讽刺力量，他所推行的公理确实是“带刺”的。在《第二次世界大战中的帅克》一剧中，描写希特勒等“大人物”的场景和描写帅克一类“小人物”的场景互相交叉。“大人物”的描写带有虚假的宏伟和荒谬的伟大气魄。例如把希特勒、戈培尔描写成高大的巨人，写希特勒把手放在地球仪上，地球仪顿时出现一块不断扩大的血斑，等等。对“小人物”的下层社会则是以写实手法加以描绘的。剧本的尾声写巨人般的希特勒和普通身材的士兵帅克两人在俄罗斯的冰天雪地上“历史性地会面”，采取了直喻的、漫画式的表现手法。希特勒朝东西南北四个方向迅速地行进，但每次都被帅克的口哨声召回，以表现希特勒“进退两难，一败涂地。冷风刺骨，无处藏身”（帅克的唱词）和“时代在变迁，强者的庞大计划最终付之东流”（全体演员的合唱）。
　　第四，采用怪诞的人体造型。巴赫金指出，在中世纪和文艺复兴时代各种民间演出中，表现出一种“怪诞现实主义”的人体观念，即把人体塑造为畸形、丑陋、不成体统的东西。布莱希特在他的一些剧本中运用了类似的手法。在《人就是人》一剧中，殖民军的士兵们尽是一些身躯庞大的怪物，肩膀宽得出奇，两只爪子粗大无比，脸上带半截面具。他们自封为“超人”，并试图把纯朴老实的包装工人盖伊也教育成为这样的“超人”，果然，最后他们达到了自己的目的，而盖伊在戏的结尾也变成了这种庞大的怪物。前面提到的巨人般的希特勒同样是这类怪诞形象。在《巴登教育剧》中的丑角一场，我们看到一个巨人被锯掉手脚，束手待毙地躺在地上。此类怪诞形象首先造成的是强烈的滑稽效果，所以布莱希特在《人就是人》的副标题中将此剧称为“喜剧”。一个不会说不的驯服工人变为一架战争机器，这种魔术般的转换说明了军国主义是怎样使人失去个性，以致完全不能区别，完全可以互换。这个人和那个人，这个兵和那个兵，都没有什么两样。社会如同一架用来划一思想和统一性格的庞大机器，按照预定的规格锯割着任何一个人。后来的历史事实证明，在希特勒上台后，德国广大的下层人民之所以向法西斯主义投降，许多人参加了侵略战争，一个重要的原因，就是他们当中有一大批不会说不的人。他们在政治上道德上是脆弱的，他们当中的许多人甚至沾染上豺狼般的个人主义、贪婪残暴、奴颜婢膝等恶习。这是一个莫大的历史悲剧，但是在布莱希特的剧作中，却表现为既极其滑稽，又十分可怕的怪诞型喜剧。
　　　　　　三　布莱希特怪诞风格的来源
　　如上所述，布莱希特的现实主义是一种独特的、带有强烈怪诞色彩的新型现实主义，那么，它是怎样形成的呢？
　　首先，它是传统的现实主义与现代主义，特别是20世纪10年代产生的表现主义互相结合的产物。布莱希特一再声称：他“在文学和戏剧的一切领域，都是从旧的、习惯的形式开始的。在抒情诗方面是从歌和歌谣，在戏剧方面是从五幕环境剧，在小说方面是从编织纷繁的情节开始的。”（注：参见《表现主义论争》，华东师范大学出版社，1992年版， 第333页。）他说：“几乎在每个领域里，我都是从传统开始入手的。”（注：参见《布莱希特研究》，中国社会科学出版社，1984年版，第359—360页。）这说明他并没有轻视旧的形式和技巧，而且认真地学习过这些形式技巧。从他的创作实践中可以清楚地看到这一点。他的某些剧作，例如《卡拉尔大娘的枪》，就是传统的“亚里士多德式戏剧”。即使是那些“非亚里士多德式”的剧作，虽然总体结构上是叙述体的、非戏剧性的，但在各个局部仍然体现了娴熟的传统戏剧技巧。问题在于，布莱希特坚持认为形式、技巧不是可以离开倾向而转用的东西。过去的资产阶级现实主义的写作方法不适用于社会主义作家，因此具有历史的局限性。在布莱希特看来，现实主义艺术必须承担社会教育功能；现实主义意味着“斗争”，“它不只是描写现实，而且是实现现实……它使现实‘投入战斗’。”（注：参见《表现主义论争》，华东师范大学出版社，1992年版，第338页。）为此，就必须进行革新。 如果照搬过去的资产阶级的形式，搞“旧瓶装新酒”，那就是为新的内容而保留旧的形式，那也是一种形式主义。这是布莱希特对卢卡契的一个有力的反批评：卢卡契由于布莱希特的革新而给他扣上“形式主义”、“颓废派”的帽子。这是当年那场论争的一个焦点。
　　另一方面，布莱希特对表现主义采取了分析的态度。他批评表现主义“把世界当作意愿和想象随心所欲地去表现，由此产生的是一种独特的唯我主义……它所反映的世界仅仅是一种幻象，支离破碎，一种恐惧情绪的劣质产品。”但同时他又指出“表现主义大大地丰富了戏剧的表现手段，它创造了不少至今尚未被人们充分利用的美学成果。”（注：参见《表现主义论争》，华东师范大学出版社，1992年版，第344页。）正如金格尔曼所指出的，布莱希特向表现主义学习了不少东西，例如：在性格刻画时运用简练的语言和粗俗的讽刺话，舞台装置的原则，短小插曲的有力变换。（注：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年版，第54页。）这就是说，布莱希特向表现主义所学习的主要是一些他自己所说的“表现手段”。至于表现主义的唯我主义，它热中于煽动观众激情的那种狂热性，则是布莱希特所否定的。布莱希特指出：“表现主义没有能力把世界作为人们实践的客体去解释，戏剧的教育作用由此而枯竭了。”（注：参见《布莱希特研究》，中国社会科学出版社，1984年版，第359—360页。）于是，他一反表现主义的主观性和狂热性，创造出一种新型的戏剧，让观众在理性而不是激情的状态下，以批判的眼光去思考舞台上发生的一切，从中得到教育，得出必须改造客观世界的革命性结论。
　　布莱希特向表现主义所学习的表现手段，当然包括怪诞在内。然而必须强调的是，表现主义决不是布莱希特怪诞手法的唯一来源。布莱希特的创作恰恰是在把传统的现实主义和表现主义两种对立的因素聚集在一起，让它们产生“奇妙的混合”之后，才产生独特的怪诞效果的。而“怪诞就是变得陌生的世界。”（注：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年版，第54页。）通过怪诞造成陌生化，激发读者、观众的批判性思考，实现艺术的社会教育功能，这就是布莱希特的怪诞风格的现实主义。
　　如果说表现主义是布莱希特戏剧中怪诞因素的一个当代来源的话，那么，它的历史渊源就是多方面的。首先是民间诙谐文化。在欧洲戏剧史上，可以追溯到古希腊罗马的羊人剧、提喀喜剧和滑稽模拟剧等与狂欢节类型的各种节日有关的诙谐戏剧表演。在中世纪，民间诙谐文化达到了巴赫金所说的“怪诞现实主义的盛期”。“在中世纪和文艺复兴时代，民间诙谐文化的范围和意义都是巨大的。那时有过一个诙谐形式和诙谐表现的广大世界同教会和封建中世纪的官方和严肃（在音调和气氛上）文化相抗衡。这些诙谐的形式和表现——狂欢节类型的民间节庆活动、各种诙谐性的仪式和祭祀活动，小丑和傻瓜，巨人、侏儒和畸形人，各式各样的杂耍，种类和数量繁多的戏仿体文学，等等，等等，都有一种共同的风格，都是统一而完整的民间诙谐文化、狂欢节文化的局部和成分。”（注：转引自《巴赫金文论选》，中国社会科学出版社，1996年版，第149页。）在谈到狂欢节诙谐的复杂性时， 巴赫金指出：“这种诙谐是正反同体的，它是欢快狂喜的，同时也是冷潮热讽的，它既肯定又否定，既埋葬又再生。”（注：《巴赫金文论选》，中国社会科学出版社，1996年版，第98—99页。）这就指明了狂欢节的怪诞性质。巴赫金还指出，在中世纪，奇迹剧、劝世剧、神秘剧、趣剧都在不同的程度上“狂欢节化”了。这实际上是肯定了怪诞因素在中世纪各种戏剧中的成长。
　　有一点是必须特别指出来的，这就是在《伽利略传》一剧中，布莱希特描写了罗马的两次狂欢节，一次是1613年的，一次是1632年的。前一次只表现在罗马红衣主教府第中的假面舞会，参加的有来自意大利各个名门望族的客人。后一次则正面展示了狂欢节游行的情景。盛大的民众游行以伽利略发现“万物倒转”为主题，这是符合狂欢节精神的。巴赫金说得好：“狂欢节式的怪诞形式承担了相似的功能，充分发挥虚构的自由，为结合异类和化远为近创造条件，帮助摆脱正统的思想观点，摆脱各种程式和俗套，摆脱正常、习惯和众所公认的东西，为用新的眼光观察世界，体会一切现存事物的相对性，体会一种完全改观的世界秩序的可能性创造条件。”（注：《巴赫金文论选》，中国社会科学出版社，1996年版，第108页。 ）伽利略的发现正是要人们以新的眼光看世界。布莱希特新型的现实主义戏剧观同样是要人们以新的眼光看世界，为此，必须从民间诙谐文化中借助怪诞手法。
　　继中世纪和文艺复兴之后，在17和18世纪的假面喜剧中，在莫里哀的喜剧中，在18世纪的德国戏剧中，都保存了狂欢节怪诞形式的精神实质和艺术概括力。19世纪的雨果更是浪漫主义的怪诞大师。他们的创作都为布莱希特在戏剧中运用怪诞风格和提出新型的现实主义戏剧观提供了借鉴。
　　通过这些历史根源的追溯与现实影响的分析，我们可以看到，布莱希特的革新不是偶然的现象，而是历史的产物。20世纪其他运用怪诞手法的戏剧大师，诸如皮兰德娄、贝克特、尤奈斯库、阿达莫夫、迪伦马特等人在西方剧坛上的相继出现，就更是体现了一种必然的发展趋势。
　　　　　　四　现代怪诞风格的两条发展路线
　　早在60年代，巴赫金就指出：“在20世纪，掀起了复兴怪诞风格的新高潮……现代怪诞风格的发展图景相当复杂。但一般说来，可以区分为两条发展路线。第一条路线——现代主义怪诞风格（阿尔弗雷德·雅里，超现实主义者，表现主义者，等等）。这种怪诞风格（在各种不同程度上）同浪漫主义怪诞风格的传统相关，目前正在各种存在主义思潮的影响下发展。第二条路线是现实主义怪诞风格（托马斯·曼，贝托尔特·布莱希特，保罗·聂鲁达等人），同怪诞现实主义和民间文化的传统相关，有时也反映出各种狂欢节形式的直接影响（保罗·聂鲁达）。”（注：《巴赫金文论选》，中国社会科学出版社，1996年版，第 134页。）这是关于20世纪西方文学艺术发展的极为重要的论述。按照他的说法，布莱希特属于现实主义怪诞风格的路线。我们可以对巴赫金的论述作一个补充，在他所开列的第二条路线的作家名单中，至少还可以再增加皮兰德娄、迪伦马特的名字。在肖伯纳的某些剧作中，也运用了怪诞手法。
　　有一个重要的问题，就是注意区分巴赫金所说的怪诞风格复兴的高潮中出现的两条路线，探讨造成两种怪诞风格的诗学原理。不搞清这个问题，我们对怪诞风格的复兴就只能有一个表面的认识。
　　我们看到，在第一条路线中，从阿尔弗雷德·雅里的讽刺闹剧《乌布王》到阿波利奈尔等人的超现实主义戏剧，到托勒、凯泽等人的表现主义戏剧，再到贝克特、尤奈斯库等人的荒诞派戏剧，在戏剧的思维方式和表现手段上，有一道非常清晰的发展变化的轨迹。这就是：非理性主义逐渐地压倒理性主义的因素，最终完全居主导地位；话语作为主要的外化手段越来越失去它的作用，而被非话语的外化手段，即物象的手段所取代；传统的戏剧结构逐渐瓦解，再也不能按情节内在的逻辑联系去把握剧作的意义，而只能从总体上去领悟，靠直觉去感知。总而言之，说明性的思维方式逐渐被“直喻”的思维方式所最终取代。在这一类戏剧中，人的形象起了根本性的变化。有鲜明个性的、强有力的戏剧主人公被丑陋不堪或者形象可怖，并完全丧失行动能力的滑稽角色所最终取代。从情境、情节、语言到人物形象，彻底地怪诞化了。“怪诞风格的复兴”从具体的表现手法的变化发展为思维方式的根本变化。这是从现代主义到后现代主义戏剧的发展路线及其对戏剧诗学所做的根本性变革。
　　在第二条路线中，我们看到另一番景象。传统的说明性的思维方式并没有被抛弃，戏剧只是在风格上被怪诞化了。在皮兰德娄的幽默主义中，核心问题是所谓“相反感情”，即对表面滑稽可笑的事物给以理解的、同情的苦笑，因为人本身、生活本身就是滑稽可笑的。但皮兰德娄的幽默主义是以符合理性的逻辑分析来证明世界的非理性和混乱；他的怪诞剧是悲观主义的，但同时又是高度的理性主义的。难怪他受到直觉主义美学权威克罗齐的严厉斥责，被说成是一个“蹩足的哲学家”。和皮兰德娄相比，迪伦马特在怪诞的方向上走得更远。皮兰德娄的《六个寻找作者的剧中人》虽然被称为“鬼戏”，但是“鬼”的形象与真人无法区分。而在迪伦马特的《老妇还乡》中，剧本的女主人公——那位极端残忍的贵妇克莱尔不但手是假的，腿是假的，而且几乎全身都是假的，她“本身就是地狱”。剧中所设置的情境和女主人公的形象是荒诞不经的，此外还有些作为象征符号的人物。但剧中有许多自然主义的描写，男主人公就是个有血有肉的活人，剧作的结构是传统的，情节的发展注意因果关系，人物语言（包括克莱尔的语言）是合乎逻辑的。剧作在内容上是对现代资本主义罪恶的揭露和批判，具有深刻的悲剧性，然而在体裁上却是一部喜剧。因此，《老妇还乡》应该说是一部怪诞风格的现实主义剧作。迪伦马特建立了自己的戏剧理论体系，并将“怪诞”作为核心范畴，他特别善于运用怪诞来达到布莱希特所提倡的间离效果。
　　从皮兰德娄到布莱希特，再到迪伦马特的这一发展，是怪诞风格和现实主义传统相结合的不断深化的过程。它属于巴赫金所说的第二条路线。
　　属于第二条路线的还有肖伯纳在20年代末至30年代创作的“政治狂想曲式”剧作。所谓“狂想曲”在英国戏剧中指的是一些容量不大，带有玩笑和幻想性质的剧本，肖伯纳运用这一体裁来抨击资本主义社会。在《意外岛上的傻子》一剧中，天使忽然出现，宣布对人类的最后审判到来，那些在正常生活中“多余的人”将没病没灾地消失，不复存在。于是英国陷入一片混乱和恐慌。剧本以启示录式的幻想体现了肖伯纳的一种思想，即那些不劳而获，对人类无益的阶级和人群应当从地球上消失。肖伯纳的另一些政治狂想曲式剧作，例如《苹果车》、《真相毕露》、《日内瓦》等剧，同样运用了怪诞手法，但是在情节结构、形象塑造、语言运用等方面都是合乎理性的。因此，肖伯纳被西方戏剧学家们列入现代西方思想剧（又称“理性戏剧”）的代表人物之一。布莱希特对肖伯纳十分敬佩，他说过，对他说来，最重要的是肖伯纳的“思维方式”而不是他在各个具体问题上的观点。在肖伯纳的全部剧作中，怪诞风格的作品所占的比例不大，但不可忽视，因为它们是20世纪西方剧坛怪诞风格复兴的一个重要体现。
　　必须强调的是，在第一条路线和第二条路线之间，并没有一条不可逾越的鸿沟。恰恰相反，两者之间有许多相通之处。如上所述，布莱希特与表现主义有深刻的分歧，但这并没有妨碍他向表现主义借鉴，包括借鉴怪诞手法在内。皮兰德娄、迪伦马特同样如此。有人把皮兰德娄划入表现主义，把迪伦马特划为荒诞派，就说明了这一点。人们可以从不同的角度去观察两条路线的共通之处。但有一点无疑是不容忽视的，这就是“怪诞”二字。在20世纪的西方剧坛，不论是现实主义戏剧还是现代主义戏剧，古老的怪诞风格的复兴都带来了新的手法，新的体裁，新的风格，新的剧本形态，新的戏剧理论。它还造成了戏剧思维方式的根本性变革。那么，在即将到来的21世纪，它是不是还将带来什么更新的变化？这个问题只有留待下一个世纪的戏剧学家们去回答了。
　　
　　
　　
戏剧京112～120J5戏剧、戏曲研究陈世雄19991999 作者：戏剧京112～120J5戏剧、戏曲研究陈世雄19991999

网载 2013-09-10 20:58:33

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