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　　20世纪是中国新文学的创世纪，以新文学运为标志的文学革命生成于中国古典文学与西方现代文学的撞击中。19世纪末，中国古典文学尾随政治、军事、文化危机陷入一种自我复制的停滞状态，西方文化掩映于炮舰之后迅速登陆，20世纪中国新文学就在世纪之交的中西文化撞击中启动了艰难的行程。
　　与中国新文学创生同时，现代主义艺术在西方陆续出现，如未来主义、达达主义、超现实主义、意象主义、表现主义等等。这场席卷建筑、音乐、绘画、电影、舞蹈、戏剧、诗歌等多种艺术门类的现代主义潮流几乎在诞生的同时就介绍到中国，它与传统决裂的姿态及创造性格赢得中国新文学的热烈拥抱。
　　作为新文学的急先锋， 新诗最先在创作界揭起文学革命的旗帜。20世纪中国现代主义诗从中国新诗发轫之初就展开了探索的足迹。
　　中国现代主义诗潮辗过20世纪中国不平坦的历史，完成了发生、确立、再生发展、转换的行程，并在这一行程中构建了它独特的诗学体系。也许，各个时期诗潮之间未必是有意的自觉发展，如朦胧诗之于台湾现代诗潮，戴望舒之于创造社后期三诗人等，无论赞同或反对，前者都不曾以后者为目标；而每一时期的诗潮几乎又都发源于不同的外国文学背景，如李金发源于法国象征派，徐迟源于美国都市诗、穆旦源于英国现代诗等等。但是，中国现代主义诗潮又天然地构建一个完整的生成周期，呈现了一条独特的诗学发展之路。这里，我想从诗学意识变迁、诗学主题发展与诗学策略转换来描述20世纪中国现代主义诗潮的发展历程。
　　　　　　一
　　中国现代主义诗潮发生期（1916—1937）的作品，从诗学意识来说，大都局限于象征主义即广义现代主义范畴，接受象征主义诗学理论，从波德莱尔、魏尔仓、韩波到耶麦、福尔、果尔蒙与瓦雷里，其中也有来自美国和英国的新诗运动或都市诗的影响，如卞之琳对艾略特诗学理论的译介与实践，施蛰存、徐迟对美国都市诗的响应。不过，卞之琳诗的现代性掩映于浓厚的古典主义背影下，施蛰存、徐迟的诗不仅数量较少，并且很快淹没于战争的喧哗之中。从某种意义上说，代表那个时代的最优秀的诗人戴望舒、何其芳的作品依旧徘徊于法国象征派的诗学花园。而卞之琳、施蛰存、徐迟的探索则催动了严格意义的中国现代主义诗的确立。在中国现代主义诗的发生期，诗学主题主要围绕个体生命展开，如爱、寂寞、死亡等，如李金发、穆木天、王独清、冯乃超、戴望舒、何其芳等，但也出现了田园乡愁、都市的风景与疾病、小人物关注甚至引发形而上意味的理性之美。在诗学艺术建设上，从不成熟的西诗模仿到自觉地向中国古典诗学汲取营养，实现中国古典诗学与西方现代诗学的汇融，达到了中国象征主义诗的高峰。西方现代诗学的语言陌生化、大跨度比喻、感性抽象化、面具理论、象征等策略，与中国古典诗学的兴、通感和戏剧技巧在中国现代诗学艺术里交融，如戴望舒、何其芳、卞之琳等。并且，由于后期象征派、美国新诗运动和都市诗的引入，一种新的诗型在中国诞生，艾略特、里尔克、奥登成为诗坛新的神灵，中国现代主义诗面临一次质的跃进。
　　在中国现代主义诗的最初尝试中，胡适的《鸽子》是第一声啼哭，而郭沫若、田汉、梁宗岱、周作人等人的作品呈示了初期尝试的开放姿态。胡适在《文学改良刍议》中提出的八不主义同美国意象主义诗学法则有着惊人的相似，而他的《鸽子》则仿佛意象主义诗学讲习班的一次课堂作业，形容词的放逐、直接处理的方式和意象的呈现都遵循着意象派的律条，唯一的遗憾是诗情匮乏。郭沫若的尝试倾斜于未来主义和超现实主义——虽然他自己坚持对未来派的厌恶并以表现主义者自居，[1] 《新生》是一首典型的超现实主义作品，排斥理性，尊崇自发生成的意象，割裂语法，潜入梦幻，而《笔立山头展望》则是未来主义动的噪音与机器赞美。周作人的《小河》被胡适称为新诗的“第一首杰作”，因为“一条小河的存在象征一个生活的斗争，由忧郁转到光明，使光明由力的抗议中产生”。[2]梁宗岱的《暮》、《白莲》、 《晚祷》等诗运用象征手法已经很熟练，如《白莲》以莲象征人的心境，已不带一丝生涩。总之，最初尝试的现代主义诗学题材不仅没有明显的倾向，所取的向度也不尽相同，并且，这种现代主义色彩在当时并没有为人识别，它淹没于新诗这一大胆的叛逆形象背后。何况，这种现代主义尝试终究是稚嫩的，而当时文学界的兴趣在新旧文学的论争，并不关心新文学的现代主义问题。
　　现代主义在中国新诗史上为人关注则是李金发的象征主义实验。　1925年，经周作人推荐，李金发的《微雨》在国内出版。此后，他相继出版了《食客与凶年》与《为幸福而歌》，一时间引爆了中国现代主义诗史上第一次内部论争，即后来一再重复的晦涩与明朗之争。黄参岛以诗怪为他加冕，[3]钟敬文说“像这样新奇怪丽的歌声， 在冷寞到零度的文艺界里，怎不叫人顿起很深的注意呢？”[4] 李金发的诗是中国新诗第一次大规模的象征主义实验，语言的陌生化、表达上的暗示策略与死亡意识的酷嗜构成了对新诗的冲击。他自称“受鲍特莱（即波德莱尔——笔者注）的影响，”并不无得意地宣布“我的名誉老师是魏仓（即魏尔仓——笔注）。”[5 ]李金发对中国新诗进行了一次革命性的语言革新，它损坏了习以为常的语言组织，以意料之外的、几乎是暴力式的想象将遥远的意象扣在一起，能指与所指出现断裂。这个断裂鼓舞读者重新审视司空见惯的语态，并在飞越断裂时获取窥视或征服的快乐。如《秋之歌》“粉红之记忆，／如道旁朽兽，发出奇臭……／你我在世界之一角／你必把我的影儿倒印在无味之沙石上。”通感、大跨度比喻与错位等策略的运用导致陌生化效果的生成，瓦解了语言的常态，引发一种强悍的语言张力。暗示原是象征派的重要策略，马拉美认为“诗写出来原就是叫人一点一点地去猜想。”[6 ]这种策略源于象征派的契合理论，即此界与彼界之间的契合。李金发以《弃妇》象征人生的落寞之感，以《琴之哀》象征人生的哀愁，这种象征因为暗示而阻止了说教——即胡适之体的通行特征——的流行，强化了诗的美学特征，同时也由于李金发的语言失控，生成晦涩的弊端，这也无可辩护。至于死亡意识，这是波德莱尔关于丑的美学的响应，李金发诗中浮现着坟冢、坟田、死亡、尸体、血花、枯骨、人骨、骷髅、幽灵、怨鬼、弃妇等意象，仿佛骨头碰撞的血之河，幽魂冤鬼撕打着，呼号而去，奔向地狱法庭的门口候审，譬如《有感》中的名句：“如残叶溅／血在我们／脚上，／生命便是／死神唇边／的笑”，李金发的象征主义实验为新诗开辟了新的路径，丰富了新诗的表达策略与诗学主题。不过，李金发的语言是一种不纯净的现代汉语，文白相伴，掺杂着洋文，而诗中大量的语言失控、自我复制或暗示而至于有暗无示极有力度地损害了诗的美学成就。这样，李金发对于中国现代主义诗的贡献更多地呈现于实验精神而不是文体的完美。
　　创造社后期诗人穆木天、王独清、冯乃超有意识地将诗作为艺术来创作，修复新诗的审美薄弱与粗糙，穆木天声称要创作“用烟丝、用铜丝织的诗”，[7]他注重色调的谐和，象雾，象纱， 制造一种迷朦的烟雨效果。他还实验了现代诗的往复长句，象盘山公路一样回环往复，如《献诗》：“我是一个永远的旅人永远步纤纤的灰白的路头／永远步纤纤的灰白的路头在薄暮的黄昏的时候”。
　　王独清专注于色彩与音乐的调配，如他自己所说的：“我很想学法国象征派诗人，把‘色’（Couleur）与‘音’（Musique）放在文字中，使语言完全受我们底操纵”。[8]他实验的诗体达十余种， 特别注意字数的限定，从音乐上完成诗的美学特征。如广为人知的《我从CAFE中出来…》：“我从Cafe中出来，／身上添了／中酒的／疲乏，／我不知道／向哪一处走去，才是我底／暂时的住家……／啊，冷静的街衢，／黄昏，细雨！”匀称的音尺，自然的节奏，哀伤的心绪和诗中的细雨融为一体。王独清诗中多的依旧是浪漫主义情绪，一种浪子情结。
　　冯乃超更为看重色彩，三人之中，他最善于制造色彩斑斓的梦幻意境，如《梦》：“不要点灯，要是它底玫瑰色的软影映照到四隅的幽阴／淡抹的悲哀潜形在丹波继起的湖水的夜心”。相同的是，他们都对音乐即诗的音韵与节奏给予了足够的重视，这恰恰是李金发所缺乏的。语言也渐近白话，只是穆木天太多“的”字句，读来拗口，冯乃超喜欢用古典词汇，也易于失控。创造社后期诗人对于诗学意识与诗学主题没有太多的开拓，但在诗学策略如音乐和色彩的运用等方面所表现出来的艺术成就颇有值得称道之处。
　　戴望舒、何其芳、卞之琳完成了法国象征派与中国古典诗学的汇融，将中国象征主义诗潮升为一个连绵高峰。戴望舒以《雨巷》获得了诗坛的认同，但他成功的贡献却在为新诗找到一条浩荡的大道，即诗的散文美，重视诗的节奏，却不把字句挤进豆腐干似的格律体中。他倾向于从耶麦、福尔、果尔蒙这些法国象征派诗人那里吸取营养，果敢地叛逆了音乐的专制，“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分，”[9] 并且，在诗作为艺术的审美特性普遍遭受冷落之际，他以“纯诗”来维护诗的美学品格。他的诗表达了现代人的忧郁、寂寞和归宿寻找的历程，呈示了一条灵魂还乡之路，如《对于天的怀乡病》：
　　我呢，我渴望着回返／到那个天，那个如此青的天，／在那里，我可以生活又死灭／像在母亲的怀里，／一个孩子欢笑又啼泣。
　　这个远在天堂的故乡在《乐园鸟》中再次出现，不过，这次他已经绝望：“自从亚当、夏娃被逐以后／那天上的乐园已荒芜到怎样？”戴望舒诗的纤细、柔媚，富于少女肌肤的馨香与温润，成为中国现代抒情诗婉约风格的典范文本。
　　何其芳象兰波一样精通语言炼金术。他所吟咏的不过是少男少女的梦幻柔情，他所启用的语汇也沾满了悠久的灰尘。然而，他是化腐朽为神奇的妙手，陈旧的历史典故和语汇在他的诗里焕然一新，生发出只有通过吟诵才能感受到的那种神奇的美学力量，宛如纯情少女望着星星轻吐的喃喃自语。他关注诗的姿态——这是唐诗的遗韵，一种肌质的滋润和取势的优美，意象、音响和气流交融为一团立体的光云，仿佛活的建筑，可以从各个层次和维度感到她的气息和色彩，如《预言》：
　　这一个心跳的日子终于来临！／你夜的叹息似的渐近的足音／我听得清不是林叶和夜风私语，／麋鹿驰过台径的细碎的蹄声！／告诉我，用你银铃的声音告诉我，／你是不是预言中的年轻的神？
　　何其芳的诗是法国象征派与晚唐五代词融合的结晶。卞之琳是中国现代诗从象征主义向后期象征主义转移的一位重要诗人。与上述诗人不同，卞之琳很少写爱情诗，而是关注小人物的命运，思考一些形而上的玄学问题，相对于感性色彩浓郁的中国抒情诗传统来说，卞之琳是一次阻击。他化软抒情为硬抒情，以戏剧化方式将诗体架构由单声部引向多声部，艾略特式现代主义诗的反讽、复义与悖论和中国古典诗人“语不惊人死不休”的自律精神成为卞之琳的艺术特征。从某种意义上说，他是一位微雕大师，严谨的构架、复杂的象征、锤炼的语汇和冷凝的情调构成他独特的诗风，如《距离的组织》、《圆宝盒》、《白螺壳》等，《断章》至今还令人吟味：“你站在桥上看风景／看风景人在楼上看你／明月装饰你的窗子／你装饰了别人的梦”。不过，隆重的古典气息削弱了他的现代性，现代诗学策略与诗学内质呈示了游离的痕迹。
　　以《现代》创刊为标志的30年代现代诗人群围绕着田园和都市歌唱。田园派以戴望舒为首，主要诗人有陈江帆、南星、玲君、侯汝华、韩北屏等，他们聚居在现代都市，面对工业文明咄咄逼人的粗暴姿态，反复咏叹失去的田园梦，诗中浮动着一种迷离的乡愁。他们怀念的都是一些旧时的美丽，如果园少女、月夜水手、采桑女、故园乡思之类农业时代的诗学意象。中国新兴的都市诗以施蛰存和徐迟为首，主要诗人有郁琪、宗植、路易士等，他们以美国意象派和都市诗为典范，讴歌上海——这座东方大都市崛起的风景。施蛰存称工厂的烟为“桃色的云”（《桃色的云》），徐迟将摩天大楼的罗马称为“都会的满月”（《都会的满月》）。
　　然而，上海依旧是欧洲的殖民地，上海的现代文明是以殖民方式造成的，中国诗人无法象桑德堡为芝加哥歌唱那样为上海歌唱。何况，农业文明对于工业文明保留了心态上的抗拒。因此，都市的疾病就成为诗人们咏叹的主题。如吴汶的《七月的疯狂》：
　　纱窗，涨成大贾的腹，／夜叉的腮边／黑夜的长蛇吮着明眸的祸水／／年红，浓烈的抓人，／波动着爬过街头，／构成七月的疯狂。／我敲开妖都第二扇门，／昂奋在衣角呐喊，／迈进接吻市场。／旋律，女人股间的臭，／地板上滚着威士忌的醉意／棺盖开后的尸舞。
　　这些都市疾病的反击源于农业文明对工业文明的抗惧和反殖民的民族心理。与三十年代感伤诗风相伴。“三春小病”流行，戴望舒的《小病》、金克木的《春病小辑》、路易士的《三月之病》之一之二等诗篇赞赏一种柔软温丽的小病。同时，一些肉感的、嗜好以女性身体营造意象的诗篇也陆续呈现，如汪铭竹的《乳》（一、二）、《手》、《春之风格次章》。不过，这些诗很快就淹没于战争的烽火，一种新的诗型在战争中孕育。
　　三十年代是中国现代诗的黄金时期，诗人如云，诗刊丛出，诗人们认真尝试现代汉语的多种可能性，讨论诗学问题，如晦涩与明朗、形式建设、格律化与散文化等，中国现代诗学艺术获得丰富的收成。然而，一个不可回避的误区在于，三十年代现代诗大多陶醉于个人的情丝梦网，情绪迷惘，感伤成为时尚，甚至一时间“三春小病”症时髦，拒绝社会职责，没有把现代诗同广袤的土地与人民连结在一起。
　　　　　　二
　　历经过20年实验之后，中国现代主义诗在诗学意识、诗学主题与诗学策略上都积累了丰厚的经验。西方现代诗学的引进、中国古典诗学的转化与中国现代诗的实践——从现代汉语的锻炼到现代中国现实的感知——都达到了一种新的高度，而抗战的爆发又为中国诗人提供一个生活的转机。因此，中国现代主义诗潮从象征主义向后期象征主义即狭义现代主义的转型势在必行，一组校园诗人冯至、穆旦、杜运燮、郑敏、王佐良和袁可嘉等——西南联大诗人群在这一转型中起了决定性作用，并把中国现代主义诗潮推向高峰。中国现代主义诗潮进入确立期（1938—1948）。这时，以里尔克、艾略特、奥登为代表的现代主义诗学取代波德莱尔、魏尔仓成为中国现代诗人的偶像，诗不再是情感的载体，而是人生经验的融合，诗情变为诗想，实现了中国现代主义诗由气体化向固体化的诗型转化。因此，最大信息量的获得悬为诗的最高价值。诗学主题不再局限于个体情感，而是将人置于社会、文化语境，探讨人生价值、个体命运、个人心态，并且把个体与社会、民族、时代结合起来，史诗性压倒了抒情性——这正是四十年代长篇叙事诗取得辉煌成就的内在动因。激动人心的革命还发生在诗学策略上，反讽、复义、客观对应物、智性化、机智、戏剧化架构和语言陌生化成为现代诗的常态，生成中国现代主义诗潮的现代品质，保持了与世界现代文学的同步发展。
　　西南联大诗人群生成于一种独特的校园文化语境，以戴望舒为代表的象征主义诗走入末路，西方现代诗的译介也转向里尔克、艾略特与奥登，任教于西南联大的冯至、卞之琳是主要译介者，而英国现代诗人燕卜逊在西南联大开设的《现代英诗》无疑加速了现代诗学观念的确立。
　　西南联大诗人群是一个自觉的现代主义诗人群，他们以西方现代诗学为参照，力求使诗情元素由情绪内质向思想、经验内质，诗体构架从单声部向多声部迁移，实验现代诗从气体化向固体化的转型。正如冯至关于里尔克的论述：“他使音乐的变为雕刻的，流动的变为结晶的，从浩无涯际的海洋转向凝重的山岳。”[10]戴望舒们的诗质内蕴是一种情绪式的波动，匮乏有硬度的实质性内涵，而西南联大诗人的诗质富于金属性的硬度，情绪坚实，蕴含着思想与经验，拥有内在密度和强度，宛若雕塑凝聚的内力，如穆旦的《诗八首》：
　　你底眼睛看见一场火灾，／你看不见我，虽然我为你点燃；／唉，那燃烧着的不过是成熟的年代。／你底，我底。我们相隔如重山！／／从这自然底蜕变底程序里，／我却爱了一个暂时的你。／即使我哭泣，变灰，变灰又新生，／姑娘，那只是上帝玩弄他自己。
　　这不是普通意义的爱情诗，而是关于爱情的透视与分析，锋骨凌厉的冷峻击碎了甜言蜜语、海誓山盟所掩饰的虚伪，在地狱般冷酷的理性审判台前亮出人性的底牌。这同戴望舒式的爱情诗已不是同一种品质，并且，这首诗不是单向度的情的渲泄，而是情感、理智、你、我几对元素之间的对抗、消解和变迁，呈示了现代诗的多声部、立体化特征。
　　与诗型转换同步，西南联大诗人对中国诗学符码——不仅古诗，也包括新诗——实施了诗学策略的大面积现代化，智性与感性的融汇成为现代诗的重要特征。如冯至《十四行集》第1 首：“我们准备深深的领受／那些意想不到的奇迹／在漫长的岁月里忽然有／慧星的出现，狂风乍起”。高度的哲理与具体的意象融为一体。同时，陌生化的实施——大跨度的比喻、机智与反讽也构成了现代诗的突出性格，如杜运燮的《月》：
　　一对年青人花瓣一般／飘向河边失修的草场／低唱流行的老歌，背诵／应景的警句，苍白的河水／拉扯着拉圾闪闪而流；／异帮的旅客枯叶一般／被桥拦挡住在桥的一边。／念李白的诗句，咀嚼着“低头思故乡”，“思故乡”，／仿佛故乡是一块橡皮糖。
　　这些击破常规的大跨度比喻带来了新的诗意，一种不同于农业时代田园意境的风格，反讽解构了单纯的情感向度，促使现代意识的生成。
　　西南联大诗人群对于中国现代主义诗学主题进行开拓，将自审意识、生命沉思和深层心理探索引入现代诗，把自我切入现实的肌肤，从纠结缠绕的矛盾旋体中体验生命的各个侧面与内质。
　　自审意识是鲁迅《野草》精神的延伸，在时代的背景里对个体生命进行解剖。穆旦的诗展示了迷暗沉郁的灵与肉的搏斗，宛如海底潜伏的鱼群在水流、岩石中回绕、盘桓，树根一样纠缠、纽结，拉奥孔式的内在痛苦仿佛心脏在烧红的铁砧上忍受煅打，每次重复都是一度火的烧灼与铁的敲击，如《控诉》：
　　这是死。历史的矛盾压迫我们，／平衡：毒戕我们每一个冲动。／那些盲目的会发泄他们所想的，／而智慧使我们懦弱无能。／我们做什么？我们做什么？／谁该负责这样的罪行？／一个平凡的人，里面蕴藏着／无数的暗杀，无数的诞生。
　　这是对现代人，严格说，是对知识分子文明转化成疾病的一种反思。生命沉思是对生命存在状态的思考，冯至《十四行集》就是一面生命的风旗。郑敏精于内省，以诗记录了灵魂的潮汐，《寂寞》写道：“我想有人在自焚的痛苦里／求得‘虔诚’的最后的安息，／我也将在‘寂寞’的咬噬里／寻得‘生命’严肃的意义……／我把人类一切渺小、可笑、猥琐／的情绪掷入它的无边里，／然后看见：／生命原来是一条滚滚的河流。”
　　深层心理探索集中在杜运燮现实场景的描绘中，他的现实不局留于表层的描摹，而是深入人物的深层心理，获得更有力度的揭示。《追物价的人》是一种盲目攀比的心态，而《被遗弃在路旁的死老总》则让骨头站起来控诉战争，他从小怕狗，只要求一个坟墓：“象个小菜圃，／或者象一堆粪土，／都可以，都可以，／只要有个墓，／只要不暴露，／象一堆牛骨。”急促的语调，自卑自嘲的心态与深切的恐惧正是对人的极度摧残。
　　西南联大诗人不仅不拒绝现实，而且积极参与生活，介入时代风暴的中心，他们的作品构成了四十年代中国现代史上活的一页。不过，他们不因此放弃美学的自律，而是将生活现实转化为艺术现实，从具体的生活形象中提升超越的美学元素，以有限表达无限，完成多层次的象征，获得抗拒时空变迁的永恒魅力，正如杜运燮的《滇缅公路》所描绘的不仅是现实的路，也是美的路，更是民族的自由之路。
　　　 上海诗人群围绕《诗创造》与《中国新诗》两个诗刊， 活跃于1947年至1948年间，主要诗人有杭约赫、辛笛、陈敬容、唐祈、唐ｓｈí＠①。此外，星群出版社还出版了《创造诗丛》和《森林诗丛》等30余种诗集。上海诗人群活跃于抗日战争结束、国共战争正酣的硝烟中，民主运动此起彼伏，通货膨胀、饥饿、暴力交织在一起，因此，强烈的现实性成为他们诗的共同特征。比起西南联大诗人群，他们更倾斜于诗的社会性，更直接地干预生活，自我搏斗和生命沉思等内在诗学主题减缩，而社会现象描述强化。他们追求诗的严肃性、崇高感，“我们现在是站在旷野上感受风云的变化。我们必须以血肉似的感情抒说我们的思想的探索。我们应该把握整个时代的声音在心里化为一片严肃，严肃地思想一切，首先思想自己，思想自己与一切历史生活的严肃的关连。”[11]李公朴、闻一多在他们心中成为英雄，杭约赫的《跨出门去的》、唐祈的《圣者》、陈敬容的《英雄·斗士》、辛笛的《逻辑》都表达对烈士的赞美，悲剧性的崇高感成为他们诗的公共特征。他们不仅以诗向圣者致敬，还记录时代的风云，以介入的姿态宣告错误时代的结束：
　　我竟是诗人、历史学者、预言家，／最末的时表终归来到，／我会大失声的／欢呼、大笑！／当另一支军队跨着六尺的阔步开列。（唐祈《最末的时辰》）
　　以诗学意识和诗学策略而论，上海诗人群同样接受艾略特、奥登式现代主义，但更强调本土色彩，现实主义、浪漫主义、古典主义与现代主义糅在一起，呈现出更多的综合特性，如杭约赫的现实现代主义、辛笛、陈敬容的古典现实主义、唐ｓｈí＠①的浪漫现代主义。这样，比诸西南联大诗人群，他们的现代主义显得温和，钝化了先锋色彩，诗学常规符码复位。不过，他们并未因此放松对诗学艺术的要求，坚持诗的现实性，又拒绝诗的直白，强调诗必须以它特有的方式为现实服役。
　　上海诗人群的突出诗学贡献是两部长诗，唐祈的《时间与旗》与杭约赫的《复活的土地》。前者是1948年中国的一个艺术缩影，将上海置于国际语境，凸现出历史的必然选择。两首同以上海为题材的长诗传达了同样的预言：人民的世纪即将来到。
　　在中国现代主义诗的确立期，西南联大诗人群从诗学意识，诗学主题和诗学策略进行了革命性开拓，宣告了严格意义的中国现代主义诗的确立，并将中国现代主义诗潮升为高峰状态。上海诗人群巩固了西南联大诗人群的现代化成果，进一步强化了诗的现实性，将中国现代主义诗的社会功能推向极致，救正了李金发、戴望舒以来漠视现实的诗学传统。不过，上海诗人群的现代主义色彩钝化，延宕了中国现代主义诗潮的发展，并且，由于政治形势的转化，这一延宕成为断裂。
　　　　　　三
　　1949年，鸦片战争一百余年之后的一个句号，中华人民共和国宣告建立，国民党退守台湾省。 由于片面强调文艺为政治服务的方针， 从1949年到1979年，现代主义在大陆诗坛中断；在台湾，反共八股盛行一时，而大陆迁台的现代诗人纪弦和覃子豪却发动了诗学自救的现代诗运动，赓续了大陆上中断的中国现代主义诗学传统。1979年，大陆朦胧诗崛起，现代诗学探索复归。因此，台湾现代诗和大陆朦胧诗不是中国四十年代现代主义诗潮的连续发展，而是断裂之后的再生。这就是中国现代主义诗潮的再生发展期（1952—1985）。尽管我强调了纪弦、覃子豪的三十年代诗歌背景和杜运燮与朦胧诗的关系，然而，一个不可改变的事实是：台湾现代诗和大陆朦胧诗是在与中国现代主义诗潮隔离状态下自发生成的现代诗歌运动。因此，再生发展期不是确立期的自觉延展，而是一次诗歌自救运动，并且，这两个运动也无相互借鉴，因为它们发生的语境也完全不同。台湾现代诗是由纪弦、覃子豪发动的，二人都曾参与三十年代现代诗运动，因此，他们自觉地把现代诗引向现代品质，而且，由于对西方现代诗学的尊崇、对八股诗的识别能力和中国现代诗学传统的暴力中断，他们自觉地、也只能摹仿西方现代诗学。台湾现代诗几乎重复了中国现代主义诗潮从三十年代到四十年代的诗学历程，即由象征主义向后期象征主义的转换。纪弦倾向于象征主义，覃子豪是浪漫主义遗绪，到了洛夫、罗门、叶维廉、郑愁予等人出现才有了严格意义上的现代主义诗歌。诗学主题转向乡愁、纯粹经验、都市反思和一度泛滥的哲学思辨，甚至出现了唯感觉诗。但是，他们依然拒绝诗的社会功能，过分强调诗的纯粹性，结果导致了现代诗的苍白与纤弱，重蹈三十年代现代诗的覆辙。以诗的策略而言，台湾诗人倡导诗的知性，注意汇融西方现代诗学与中国古典诗学，尤其在中国古典诗学现代转换上获得了成功的经验。相比之下，大陆朦胧诗的发生更为艰难。不仅与中国现代主义诗学传统彻底断裂，同西方的联系也完全割断，连中国古典诗学传统也几乎全被当作封建流毒打入冷宫，因此，朦胧诗是在一片文化荒漠中自发生长的——这在世界现代诗史上都是一个奇迹。朦胧诗的诗学意识来自对法西斯虚假文学的反抗，追求真实成为诗学法则。它的诗学主题在初期几乎是庄严而简陋的：向不公正的世界发出人道的呼声。由于环境的高压，愤怒的激情成为朦胧诗的公共特征，而纯洁的童话则是理想的寄托。表现在诗学策略上，反对直白、注重意象既是修辞也是生存的策略，暗喻、象征、错位、变形甚至电影技巧如蒙太奇大面积运用。朦胧诗的现代品质是自发生成的。
　　台湾现代主义诗并不自纪弦开始，杨炽昌、詹冰早在三、四十年代就尝试过现代主义诗，只是局限于个体，没有蔓延成一种集体行为。纪弦原名路易士，曾与戴望舒、徐迟一起参与了三十年代现代诗运动，迁台后于1953年创办《现代诗》，1956年成立现代诗社，加盟者达83人，后增至115人，包囊了台湾的大多数着名诗人， 发布了他的《六大信条》，主张现代诗是横的移植，强调知性与纯粹性，主要诗人有郑愁予、羊令野等。以覃子豪、钟鼎文、余光中为主的蓝星诗社成立于1954年，覃子豪针对纪弦的主张，提出《六条正确原则》，反对横的移植，强调诗与人生、诗与哲学的关系。蓝星诗社的主要阵地有《蓝星季刊》和《蓝星诗页》，主要诗人有夏菁、蓉子、罗门、周梦蝶、向明、虹、吴望尧等。创世纪诗社成立于1954年，由军中诗人张默、洛夫、痖弦发起，以建立新民族诗型相标榜，但没有实际影响，直到1959年第11期改版之机转而主张超现实主义，成为与现代诗、蓝星鼎足而三的重要诗社，并在此后的10年中成为台湾现代诗的中坚力量，主要诗人有白荻、商禽、叶珊、叶维廉等。1964年，台湾本省诗人林亨泰、白荻、非马、赵天仪、李魁坚、许达然等发起成立笠诗社。笠诗社成立之后，现代主义诗在台湾开始退缩，“晦涩、虚无、不关心大众生活”之类的批评越来越多，回归传统的声音渐渐升高。1970年以后，台湾现代主义诗进入反省期。创刊于1971年的《龙族》宣布：“我们敲我自己的锣打我们自己的鼓舞我们自己的龙，”[ 12]1973年的《龙族评论专号》多方位探讨现代诗的得失，而唐文标、关杰明对现代诗的批判尤为震荡，至1977年爆发乡土文学论战，现代主义诗学面临一次新的转型，这一转型完成于80年代中期。
　　从五十年代至八十年代，尽管台湾现代主义诗群之间发生了不少争论，但他们关心的诗学主题却大致相近，其中乡愁主题贯穿了长达30年的诗学历程。几乎所有的着名诗人都留下了关于乡愁的作品，纪弦的《一片槐树叶》、钟鼎文的《夜泊正阳关》、彭邦桢的《两个月亮》、郑愁予的《边界酒店》，更不必说余光中那连绵不尽的乡愁诗篇，《乡愁》、《乡愁四韵》、《春天，遂想起》、《白玉苦瓜》等，甚至台湾本土诗人也怀有对大陆的苦恋，如苦苓的《只能带你到海边》。总之，乡愁已经不止于从大陆逃亡到台湾的诗人，也散布在台湾生长的诗人中间，并且，乡愁不仅仅是地理意义上的情感形态，也是一种文化，即对于文化中国的向往，如大量以历史故事或历史人物为题材的作品在台湾长期流行。乡愁源于一种放逐心态或边缘文化情绪，企图通过诗重返中心位置和主流文化，成为历史话语的掌握者。乡愁发展到后期进一步扩展到对田园文化的孺慕，这既是传统诗学归园田思想的延伸，又是现代诗学意识的创造，因为在古典中国，诗人反抗的是官位，而在现代中国，诗人所规避的却是现代工业文明所分泌的孤独、异化与喧嚣，如余光中的《电话亭》：“不过想把自己拨出去／拨出这匣子这电话亭／拨出这匣子这城市／拨出这些抽屉这些公寓拨出去／拨通风的声音／拨通水的声音／拨通鸟的声音／和整座原始林均匀的鼾息”。台湾现代诗的田园乡愁，从某种意义上说，是三十年代现代诗田园乡愁的延续与重复，如对农业时代田园诗意的眷恋、对工业文明病态的诅咒甚至呈现了对帝国主义殖民方式的相同反叛。不过，田园乡愁主题滋生的文化语境却相去甚远。前者源于孤岛游离心态、文化边缘化的复归冲动，从地理范畴引向文化范畴，进而转为对现代工业文明的抗拒，因为工业已经造成恶果；后者则是农业文明对工业文明的本能恐惧与反抗。
　　纯粹体验是台湾现代诗人的一个重大诗学主题。叶维廉认为，“纯粹体验即是要从事物的未经知性沾污的本样出发，任其自然呈露，诗人溶于事物，使得现象与读者之间毫无堵塞。事物由宇宙之流中涌出，读者与事物交感。诗人不插身其间，不应用演绎的逻辑，试图作人为的秩序，不把事物限于特定的时间和空间，所以在文学上几乎没有分析性的元素。”[13]洛夫举了叶维廉的《赋格》、痖弦的《深渊》、洛夫的《石室之死亡》、商禽的《天河的斜度》为例，但他很快就“发现了一些困惑——即理论与实际作品之间的例子。”[14]纯粹经验从一定程度上承继了三十年代纯诗理论，同时，它的实践也更证明了，纯诗只能是一种理论上的号召，一种不可企及的理想。但是，纯诗很难实施于诗歌实践。
　　都市诗是台湾现代诗的一种重要形式，大约出现在七十年代后期，台湾经济起飞，社会迅速由农业文明向工业文明转化。人性的崩溃、道德的塌毁、价值的多元与物质的压迫剥夺了诗人们对都市的歌唱，都市化社会因军事、政治、文化所招致的失败感再次把人们驱迫到孤独的甬道，孤绝成为台湾现代诗的一个诗学主题。余光中说：“如果说，现代人在工业社会中的孤独感，确是现代诗的当然主题，则中国的现代文学和西方的，至少有一本质上的差异。西方人的失落，大半是因为机器声压倒了教堂的钟声。中国人的失落，恐怕在于农业文化的价值面对工业文明的挑战所呈的慌乱。机器对于西方人的威胁，似乎是时代的：面对自己创造出来的工业文明，西方人有作茧自缚之恨，但是它对于中国人的威胁，不但是时代的，还是民族的，因为工业文明是外来的，意味着帝国主义的侵略，和西方文学对于中国文化的挑战。……说到孤绝感，中国的现代文学所表现的该具有双重性：一方面是个人与社会（甚至自然的隔绝），另一方面是在台湾和海外的中国人与中国的泥土以及日渐消失的农业社会的阻隔。”[15]三十年代都市诗还拥有憧憬，而台湾诗人对都市风景的颂歌已不再唱，对都市疾病的诅咒却更为激烈，因为都市病症已经昭着，人类成为文明的俘虏。
　　台湾现代诗因为与中国现代主义诗学传统乃至整个新文学传统的断裂，[16]目光转向西方，以艾略特、瓦雷里、里尔克、弗罗斯特、肯明思等人为代表的西方现代主义诗学成为台湾现代诗人的法则，突出强调知性，即思想经验为主的诗情元素，这是西南联大诗人群已经完成的诗学意识现代化的承传。与此同时，台湾现代诗人也强化“纯粹经验”的呈现，即爱伦坡、波德莱尔传统的抒情状态一种浪漫主义的神秘境界。创世纪诗社崛起之后，超现实主义一度成为创作的旗帜，强调潜意识的呈现，但并非自动与写作，而是充分挖掘潜意识内蕴，加以理性梳理，洛夫的作品可以视为代表。而台湾现代诗人对中国现代主义诗潮贡献最卓着的莫过于他们对现代语言所实施的陌生化策略。出于维护诗歌美学品格的需要，他们专注地甚至是神经质地将散文与诗的语言区分开来，如洛夫所云：“就语言来说，诗与散文最大的区别乃在前者是暗示性的后者是指涉性的，而暗示性又产生了语言的张力（INTENSITY ）。 ”[17]在创作上，一方面，他们借鉴西方现代诗，专注于陌生化实验；另一方面，他们重视古典诗学的承继，将之转化为现代诗学元素，创造出一种表达力强、内蕴丰富、富于弹性的现代诗歌语言，纪弦、覃子豪、洛夫、余光中、郑愁予、叶维廉等人的优秀作品呈现了这一特征：
　　我打江南走过／那等在季节里的容颜如莲花的开落／东风不来，三月的柳絮不飞／你的心如小小的寂寞的城／恰若青石的街道向晚／跫音不响，三月的春帷不揭／你的心是小小的窗扉紧掩／我达达的马踢是美丽的错误／我不是归人，是个过客……（郑愁予《错误》）
　　图象诗的发达虽然受肯明斯的启示，但更多源于汉字本身的象形特征和中国古典诗的传统，如白荻的《流浪者》，林亨泰的《风景》，碧果的《静物》等。
　　1980年发表于《诗刊》的《秋》引爆了一场中国现代诗学讨论，西南联大诗人杜运燮的这首诗为八十年代新诗潮剪彩。这场新诗运动被冠以当时颇有贬斥意味的“朦胧”，流行的名称曰：朦胧诗。食指、北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼、梁小斌、芒克、王小妮、徐敬亚、王家新、骆耕野等一批青年诗人在红色歌谣的海洋里升起绿色的旗帜，面对文革中盛行一时的虚假诗歌及其分泌的狂妄与专横，北岛作出了一代人的《回答》：“告诉你吧，世界，／我—不—相—信，”
　　这场赞同者誉之为“崛起”、反对者斥之为“古怪”的朦胧诗运动是中国现代主义诗学传统在大陆中断30年后的再生。与历次现代诗潮不同的是，这次诗潮突破了中国现代诗的传统——没有西方现代主义背景，也没有发生在国际化都市，诞生于上山下乡时代的知青群落。
　　文化思想的禁锢封闭了中国，青年诗人大都是在做苦力（又是一个例外）之际开始诗学探索。然而，他们的作品却表达了相近的、在前期几乎是唯一的诗学主题：在不公正的时代卫护人的尊严与价值。正如北岛所说的“诗人应通过作品建立一个自己的世界，这是一个真诚而独特的世界，正直的世界，正义和人性的世界。”文革诗中空洞的“我们”被一个拥有独立思想的、血肉的“我”所取代：
　　我是人／我需要爱／我渴望在情人的眼睛里／度过每个宁静的黄昏／在摇篮的晃动中／等待着儿子第一声呼唤／在草地和落叶上／在每一道真挚的目光上／我写下生活的诗（北岛《结局或开始》）
　　坚贞的理想信念与执着的真理追求赋予朦胧诗一种人文主义的思想风采，尤其北岛。这些作品不同于西方现代主义的悲观，而是拥有浪漫主义的热情与理想——舒婷的诗更多的属于浪漫主义，如《一代人的呼声》“为了天空的纯洁／和道路的正直／我要求真理。”悲剧式的崇高感和历史神圣感构成了朦胧诗的浪漫风采：“我想／我就是纪念碑／我身体里垒满了石头／中华民族的历史有多么沉重／我就有多少重量／中华民族有多少伤口／我就流出过多少血液”。（江河《纪念碑》）
　　迷惘与寻找是朦胧诗的又一个诗学主题。文革以真理的名义颠覆真理，导致人生价值的紊乱，迷惘与寻找不仅是朦胧诗，也是整个民族都在思考的问题，正如顾城的《一代人》所写的，“黑夜给我以黑色的眼睛／我却用它来寻找光明”。北岛的《迷途》、梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》、舒婷的《还乡》等诗都指向这一主题。
　　激情退却之后，朦胧诗驶入一个新的阶段，江河的《太阳和他的反光》，杨炼的《诺日朗》、《大雁塔》、《半坡》、《自在者说》、《屈原》等和大批后起诗人如欧阳江河、宋渠、宋玮、万夏、岛子等人升起现代文化史诗热潮，将目光从现实转向历史，置民族、文化、神话、历史于诗学世界，重新反思，企图发掘中国文化的最初动力，杨炼是一位杰出的代表，他的《自在者说》、《与死亡对称》、《幽居》和《降临节》四诗合成一首组诗，按照《易经》64卦分为64节，重新阐释古文化的精神，如《天·第一》：
　　就这样至高无上：／无名无姓黑暗之石，狂欢突破兀立的时辰／万物静止如黄昏，更逍遥更为辽阔／落日庆典步步生莲，向死亡之西缓缓进行／再度怀抱／一只鸟或一颗孤单的牙齿／空空的耳膜猝然碎裂／听不见无辜听不见六条龙倒下绿色如潮／就这样不朽：光在沉沦
　　朦胧诗没有回避历史风暴，只是拒绝不加思考的讴歌，他以破碎的心灵映照灾难的历史，介入真实的生命状态。诗人们关心说什么，也关注怎么说，而关注中心的转移呼唤新的美学。于是，首先回归的是真实，现代诗从流放地回到自己的家里，象主人一样生活。然后，他开始关注表达的力度与风度，蒙太奇、意象叠加、具象抽象化、暗示、反讽、复义之类的现代诗学策略闪现在他们的诗里，朦胧诗不再象“文革”诗一样大喊大叫，而是以丰富的感性细节、深邃的理性内蕴和多层次的象征意味展示诗的风姿。
　　再生发展期是中国现代主义诗潮史上关键的一环，从寂灭到再生发展，赓续了现代诗学传统。在诗作为艺术的独立品格和审美特性遭受粗暴践踏之际，奋起自救，维护了诗的尊严，并以不可重复的姿态为那个时代做出独特的回响。
　　　　　　　　　　　　　　［作者单位：北京师范大学艺术系］
　　注释：
　　[1]《郭沫若论创作》第6—7页，上海文艺出版社，1983年。
　　[2]《沈从文文集》第11卷，第116页，花城出版社、三联书店香港分店，1984年。
　　[3]黄参岛：《微雨及其作者》，《美育》第2期。
　　[4]钟敬文：《李金发的诗》，《一般》1卷4期。
　　[5]李金发：《诗问答》，《文艺画报》1卷3期。
　　[6]马拉美：《关于文学发展》，《西方文选论》（下）， 上海文艺出版社，1979年。
　　[7]穆木天：《谭诗》，《创造月刊》1卷1期，1926年3月。
　　[8]王独清：《再谭诗》，《创造月刊》1卷1期，1926年3月。
　　[9]戴望舒：《望舒草》，现代书局，1933年。
　　[10]冯　至：《冯至学术精华录》第483 页， 北京师院出版社，1988年。
　　[11]《我们呼唤》，《中国新诗》第一集。
　　[12]《中华现代文学大系·台湾1970—1989诗卷·1》第18页， 九歌出版社，1989年。
　　[13]《中国现代文学大系·诗》，台湾巨人出版社，1972年。
　　[14]《中国现代文学大系·诗》，台湾巨人出版社，1972年。
　　[15]《中国现代文学大系·诗》，第9页，台湾巨人出版社， 1972年。
　　[16]据余光中说，“这时由于政治局势异于平时，五四以来的新文学作品除了徐志摩、朱自清等极少数例外和迁台名作家的一些，几乎全成了禁书。”（同上，第2页）
　　[17]《中国现代文学大系·诗1》第20页，台湾巨人出版社， 1972年。＊
　　字库未存字注释：
　　＠①原字为氵加是左右结构
　　
　　
　　
文学评论京34-44J3中国现代、当代文学研究张同道19961996 作者：文学评论京34-44J3中国现代、当代文学研究张同道19961996

网载 2013-09-10 20:58:22

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