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　　文章编号：0257-5876(2007)04-0078-05
　　唐诗的丰神情韵确实独擅胜场，尤其是它那意在言外的境界更让人味之无极，感觉到非凡的魅力。那么，唐代诗人是如何做到这一点的呢？不能否认，这与唐代诗人的特殊性分，以及那个时代的社会文化环境有着密切的关系。然而，我们还应该注意的是当时众多的诗人比较常见的创作思维方式，这种在前人思想文化遗产的熏陶之下，又受自己所处的时代风气影响而产生的特殊的创作思维方式，促使其诗歌创作面目一新，迎来中国诗歌史上的黄金时代。
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　　在中国历史上，唐代是思想文化相对开放的时代，其突出特点是儒、佛、道三家并存，相互影响，相互交融。虽然不同时期情况有所不同，三家思想之间又存在着明显的差异，但是在思维方式上，三者却有一个共同点：都比较注重直觉体悟。恰恰是这一点，对唐代诗人的创作思维产生重要的影响，因而导致其诗歌风貌发生深刻的变化。
　　其一，儒家思想虽以注重伦理教化为主要特征，但其思维方式则有明显的直觉体悟性质。例如儒家经典之一的《周易》便以“立象以尽意”为主要思维特征，其实质就是直觉体悟式的思维方式。《周易·系辞下》中关于八卦图象的形成过程有这样一段论述：“古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”① 由这段话我们可以把易象形成过程的思维方式归纳为：观象——取象——比类——体道，即通过对天地万物外在形态的仰观俯察，直接上升为对道的体悟，然后或近取或远取天地万物之象，拟诸形容，加以概括，形成一套有形象的符号体系，类比自然现象间的关系，显示天道的精神和主体对天道的认识。这种通过对事物外在形态的审察直接领悟其本质(思维过程始终不脱离感性形象)、通过现象间的类比来把握现象的思维方式，正是直觉体悟式的思维方式。《周易·系辞上》又云：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意……’”② 说的也是这种直觉体悟式的思维方式。同时，孔子本人在表达自己的思想意识之时也经常显示出注重直觉体悟的思维特征，如“岁寒，然后知松柏之后凋也”，“朽木不可雕也，粪土之墙不可圬也。于予欲何诛？”③，“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜”④，等等，都是突出的例证。
　　其二，佛教禅宗在思维方式上更讲究直觉和体悟，对此还有一个简单明了的概括：“如人饮水，冷暖自知。”⑤ 说的就是主体对客体的体认不是能用语言、概念、判断所能达到的，而是凭直觉体悟才能达到的。因为感受和冷暖是不可分离的。佛教禅宗的成佛理论可以不靠佛经典籍，不靠语言文字，因为“言不尽意”⑥，所以只能以心体悟成佛，此即禅宗奉为“以心传心”⑦ 的主要依据。慧能的“顿悟”法门即是一套思维方式：“无念为宗，无相为体，无住为本。”⑧“无念”即否定理性思维活动，否定理性思维的判断、推理，泯灭事物间的差别；“无相”即否定通过感官获得客观外物的形状；“无住”是否定客观外界有常住不变的事物。客观事物及其差别性都是“空”、“无”。总之从认识论、方法论上主要是排斥理性思维，靠以心为本体的“悟”去整体地把握客观事物。佛家典籍《五灯会元》中把这一点概括得十分精当：“鸳鸯绣出从君看，不把金针度与人。”⑨ 要点是不能把道理说破，让你自己去凭直觉体悟。当年，朱熹曾借此阐发治学的方法问题，《朱子语类》：“‘子静(陆九渊)说话，常是两头明，中间暗。’或问暗是如何？曰：‘是他那不说破处。他所以不说破，便是禅所谓“鸳鸯绣出从君看，不把金针度与人”，他禅家自爱如此。’”⑩ 朱子“不说破”三字十分要紧，应该说是抓住了直觉体悟式思维方式的精髓。最能代表佛家这种思维方式的是“拈花微笑”(11) 的故事：释迦牟尼在灵山上讲佛法时，听众上千人，但他一言不发，只是拈花示众，大家都不解其意，只有摩诃迦叶见了之后就微笑了，释迦牟尼认为他真正领悟佛法了。这种借助具体形象来象征、暗示一种难以具体言状的境界的思维方式，就是直觉体悟式思维方式最为生动的写照。
　　其三，道家的人生哲学和思维方式与佛教禅宗有相通之处。老子《道德经》中说：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观其复。”(12)“虚”和“静”在思维方式上也包含摈弃心理中的理性知识，实质上是以“虚”和“静”来观照自然和人生、社会。至于庄子的“心斋”、“坐忘”(13)，则更明确表示以直觉静观的思维方式来达到人与道融合的忘我境界。庄子说：“无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气；听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也，惟道集虚，虚者，心斋也。”(14) 这里所谓“听之以气”便是一种直觉体悟，也就是以直觉意会那些不可言状的现象，而不是通过判断、推理来认识。因此庄子又有“得鱼而忘筌”、“得意而忘言”(15) 之说，都是强调以直觉体悟式的思维去把握现实。
　　除以上三家思想的影响之外，在唐以前，一些文艺理论家也已阐述过直觉体悟式的思维方式，为唐代诗人提供了经验和借鉴。
　　陆机在《文赋》中指出：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”(16) 讲的是触景生情或因物感怀的直觉体悟式的艺术思维方式。刘勰在《文心雕龙·神思》中说：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”(17) 刘勰这一“虚静”说缘于老庄哲学，《庄子·知北游》：“孔子问老聃曰：‘今日晏闲，敢问至道。’老聃曰：‘汝斋戒，疏瀹而心，澡雪而精神，掊击而知。”(18)《庄子·天道》中又说：“圣人之静也，非曰静也善，故静也；万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神！圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静恬淡寂漠无为者，天地之平，而道德之至，故帝王圣人休焉。”(19) 庄子的意思是：能达到虚静，就好像水静下来，尘物下沉，极为清明，能照见一切；心静下来，排除一切杂念，就能像镜子一般清晰地照见天下万物，这样便可通过对万事万物的直觉观照而达到体悟一切的目的，即所谓“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉”(20)。刘勰把老庄这一哲学思维方式借鉴过来，运用于文艺，强调的也是直觉体悟的特征，即尽量减少或不作知性、理性的介入，而以直觉体悟的方式进行艺术思维。钟嵘在其《诗品·总论》中说得更直接：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦惟所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”(21) 意即古今好诗句多是靠直觉体悟式的艺术思维方式创作出来的。
　　在儒、佛、道三家思想和唐代以前文论家们艺术思想影响的同时，李唐社会本身又形成一种特定的氛围，即由于国势的强大、经济文化的繁荣、思想和政治上的开明，人们大都注重形而下的外在事功和直觉的满足。如从军边塞以追求功名，得到外在的荣耀；归隐山水田园，流连山光水色，得到心旷神怡的感官享受，追求一种潇洒闲逸的高情远韵。
　　这样，在李唐特定的社会、思想和文化氛围作用下，在儒、佛、道三种思想的交相作用和中国传统诗歌艺术理论的直接影响下，唐代诗人尽管流派众多，风格各异，但却较为普遍地形成了具有其时代特色的注重整体直觉体悟式的创作思维方式，突出特点是通过即目所见的外界景物，实现主体对审美客体瞬间的、自发的、直接的把握，达到主体与客体的完美融合，也即天人合一的艺术境界。
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　　唐代诗人这种比较普遍的、注重整体的直觉体悟式的创作思维对其诗歌创作产生了巨大的影响，这种影响的主要表现是形成唐代诗歌所特有的兴象玲珑、浑融完整的意境，以丰神情韵独步于中国诗史。如果把这种影响说得更具体一些，大致有这样三点：
　　其一，追求“境生于象外”的境界
　　唐代诗人由于其特殊的思维定势，大都追求一种象外之象、景外之景，得到“意在言外”的风神情韵。刘禹锡在《董氏武陵集纪》中就指出：“诗者，文章之蕴耶？义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和。”(22) 司空图在《与极浦书》中又说：“戴容州云：‘诗家之景，如兰田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉！”(23) 刘禹锡的“义得而言丧”，讲的就是“得意而忘言”、“境生于象外”的境界；司空图讲的“象外之象，景外之景”更表明其直觉体悟式的艺术思维特征。其第一个“象”和“景”是指诗中所具体描绘的艺术形象，第二个“象”和“景”则是指由第一个“象”和“景”的比喻、象征、暗示作用而形成的意境，此种意境正是一种“象外之象，景外之景”，如同兰田日暖，良玉生烟，似乎可以隐隐约约地感觉、体悟到，但是诗人似乎无法，也根本不想具体指陈、述说，而把只可意会，不可言传的意蕴留给人们去体悟。正如梅尧臣所说的，这是“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也”(24)。唐代诗人，大都如此。我们看王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》一诗：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”此诗最要紧的是第四句，诗人借助冰心玉壶这直觉形象把自己内心纯洁、高尚的精神世界比喻、象征、暗示出来了。这“冰心玉壶”般的境界里，既包含着诗人对洛阳亲友的真挚情意，又包含着自己不受尘世污浊沾染的纯洁情怀；还包含着他蔑视黑暗现实、决不与之同流合污的坚定信念。这一切难以言喻的思想情怀都凝聚在这特殊的境界中，它们本是诗人“得于心”的，但是诗人却不具体地把它们陈述出来，而是借“冰心玉壶”的直觉形象把它们比喻、象征、暗示出来，使读其诗的人“会以意”，即去体悟、感受，达到同作者相默契。因此，“冰心玉壶”的意蕴实在是只可意会而难以言传的。由这首诗，我们可以清楚地感受到诗人直觉体悟式创作思维的特性。我们再看杜牧的《宫词》：“监宫引出暂开门，随例须朝不是恩。银钥却收金锁合，月明花落又黄昏。”这首诗本来是表现深闭宫中的宫女长期不得恩宠所产生的幽怨不满之情的，但这难言之隐，诗人一点也没有直接陈述，也不便明白陈述，而是借助钥收锁合、月明花落、黄昏无聊这鲜明生动的直觉形象曲折地暗示出来的，“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”(25)。因此胡仔在《苕溪渔隐丛话》后集卷一五中评道：“此绝句极佳，意在言外，而幽怨之情自见，不待明言之也。诗贵夫如此，若使人一览而意尽，亦何足道哉。”
　　此外，温庭筠的《商山早行》也是这方面突出的例证：“晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。桷叶落山路，枳花明驿墙。因思杜陵梦，凫雁满回塘。”这首诗中三、四两句最为着名，诗人要表述的本意是离乡背井、长途跋涉的羁旅愁思，但这种意味诗人并没有直接说出来，而是描绘出鸡声、茅店、月光、人迹、板桥、霜冻这生动的形象，即第一重“象”和“景”。这样便借此象征、暗示出自己的神情意绪，使人体悟出他的心灵境界，即第二重“象”和“景”，也就是“象外之象，景外之景”。梅尧臣在评论此诗的时候说：“又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”(26) 这个评论切中肯綮。唐诗中自觉追求这种“境生象外”的韵外之致的佳篇不胜枚举，这里不再赘及。
　　其二，讲究移情入景
　　唐代诗人由其特定的创作思维方式所决定，在感情抒发上很有特性，这便是移情入景，用景物象征情思。具体作法是诗人带着强烈的主观感情接触外界物境，把自己的感情注入其中，不是直接抒发，而是借着对物境的描写把它抒发出来，其艺术思维方式也显出直觉体悟的特性，因为在移情入境、意与境融的过程中，“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗”(27)。哪一类情胚借哪一类景媒来表现，全凭诗人的直觉体悟，一般是诗人直觉的即目所见之景正切自己的情胚，于是便移情其中，自己得于心，他人会以意，决不明言指陈。在这方面，杜牧的《赠别》就很有代表性：“多情却似总无情，惟觉尊前笑不成。蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。”诗的后两句明为写物，实则写人，客观物境表现的是诗人主观之情思。本诗的主旨是表现惜别之情，但诗人却不从人自身着笔，而是通过即目所见的蜡烛，借助它来表达自己的情感，移情其中，情与境融，造成弦外之响、味外之味，虽不明言其情如何，但是人们凭直觉便可体味得出。在这方面，李、杜二人最为擅长。李白诗如“山花向我笑，正好衔杯时”(28)，杜甫诗如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”(29)，都是这方面的典型例子。此外，杜甫的《秋兴》八首之二则更为引人遐思：“夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎。画省香炉违伏枕，山楼粉蝶隐悲笳。请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。”全诗的要点在后两句，这两句写月光由石上藤萝转移到了洲前的芦荻花上。从表面上看，只是单纯写景，但实际上，从日落到月上，又到深夜，月光推移中暗含着人的情思，暗寓着诗人忧思之久。这里诗人并未着力表现自己怎样久久伫立，而是着力写月光之转移，移情于月。所以，这移动的月光不单纯是客观的物象，它也是诗人忧国忧民之心的象征，诗人借此表现出自己对国事的殷忧。从诗的构思上看，诗人有意地借助即目所见的直觉形象即月光之推移来暗寓自己的感情和心绪，不作一点直接陈述，而让读者通过感性形象去体悟，意蕴的索解全留给了读者，令人味之无极。
　　其三，营造特殊的气氛和情调让人去体悟和玩味
　　唐代诗人，尤其是盛唐诗人在进行诗歌创作时，特别注意诗歌意境的气氛、情调，追求意境的整体感，使之弥漫着浓烈的情思、气氛，在你还没有细细品味、领略其意境的具体意蕴之前，便把你带入某种气氛、情调之中，牵动着你的直觉，引诱你去体悟、玩味。其创作思维的特征突出表现在注重直觉感受和体悟。我们再看李白的《黄鹤楼闻笛》：“一为迁客去长沙，西望长安不见家。黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落《梅花》。”这首诗是李白长流夜郎途经黄鹤楼时写的。《梅花落》是横吹曲中的笛曲，常用来表现飘零之感。此处诗人既不着力写景，也不用意抒情，而是一心表现自己的直觉，表现自己所体悟的氛围：置身仲夏的江城，微风中传来渺远的笛声，既零乱凄凉，又飘忽不定；既伤感悲哀，又怅惘迷茫……各种各样的感觉错综纠结，一切都弥漫在这笛声之中，造成一种情思，一种促使人去感受体悟的氛围。同样的例子还有王昌龄的《听流人水调子》：“孤舟微月对枫林，分付鸣筝与客心。岭色千重万重雨，断弦收与泪痕深。”这里，孤舟、微月、枫林，重重的山岭……一切全都笼罩在迷蒙的雨雾之中，这时传来的是贬谪者的筝声，凄凄切切，哀沁心脾。待其戛然而止时，人已泪流满面。本诗描写的是孤舟夜泊时易于引起人们哀伤感觉的环境和由此引发出来的哀伤之情，其感染力则突出表现在其特定的意境氛围之中。全诗无论景物还是诗人之情，都充满着一种淡淡的感伤、凄凉。一种无可奈何、不甘接受而又不得不接受的不可抑制的气氛、情调，刺激着你的直觉感官，让你去体悟。其他如王维描写晚春雨后之山野：“丽日照残春，初晴草木新。”(30) 雨后之山野被洗得一尘不染，草木花卉明丽洁净，一种清新舒畅之感沁人肺腑。如此新奇的气息，作者着一“新”字便境界全出，把雨后山野那醉人的清新明爽、充满蓬勃生机的气氛、情调展现在读者面前，人们只要凭直觉去感受、体悟就会得到其中意味，不能也不必用言语来形容。
　　唐代诗人诗歌创作中经常使用的这种直觉体悟式的思维方式对其诗歌创作的影响，当然不止上述这三个方面，但这三个方面确实是其中较为重要的，因为正是这几方面构成了唐诗区别于后代诗歌的主要特色，形成其特殊的风神情韵，显示出无穷的魅力。
　　注释：
　　①②⑥周振甫：《周易译注》，中华书局1991年版，第257页，第250页，第250页。
　　③④朱熹：《四书集注》，巴蜀书社1985年缩印怡府藏板，卷五，卷三。
　　⑤⑦⑨(11)普济：《五灯会元》，中华书局1984年版卷二，卷一，卷十二，卷一。
　　⑧慧能：《坛经》，中华书局1983年版，第32页。
　　⑩《朱子语类》卷一○四，文渊阁《四库全书》本。
　　(12)陈鼓应：《〈老子〉校释及其评价》，中华书局1984年版，第124页。
　　(13)(14)(15)(18)(19)(20)《南华真经》，《古逸丛书三编》影印南宋本卷二，卷三，卷九，卷七，卷五，卷五。
　　(16)张少康：《文赋集释》，人民文学出版社2002年版，第20页。
　　(17)周振甫：《文心雕龙今译》，中华书局1988年版，第247页。
　　(21)陈延杰：《诗品注》，人民文学出版社1961年版，第4页。
　　(22)(23)(25)(26)《全唐文》，上海古籍出版社1990年缩印清代扬州官刻本，卷六○五，卷六○五，卷六○五，卷六○五。
　　(24)欧阳修：《六一诗话》，人民文学出版社1962年版，第9—10页。
　　(27)谢榛：《四溟诗话》，人民文学出版社1961年版，第69页。
　　(28)《待酒不至》，《全唐诗》，上海古籍出版社1986年缩印清康熙年间扬州诗局本，第424页。
　　(29)《春望》，仇兆鳌《杜诗详注》卷四，中华书局1979年版，第320页。
　　(30)《郑果州相过》，《王维全集》卷七，上海古籍出版社1997年版，第38页。

文艺研究京78～82J2中国古代、近代文学研究于景祥20072007
唐代诗人/直觉体悟/创作思维
受儒、佛、道三家思想的熏陶和前代文艺理论的影响，又在唐代特殊的社会文化环境的作用下，唐代不少诗人形成了直觉体悟式的创作思维，在创作实践中主要表现为追求“境生象外”的韵外之致，讲究化景物为情思，追求意境的氛围等几个方面，由此形成唐代诗歌独具一格的风神情韵，让人味之无极。
作者：文艺研究京78～82J2中国古代、近代文学研究于景祥20072007
唐代诗人/直觉体悟/创作思维

网载 2013-09-10 20:56:54

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