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　　　　　　一、自在与自律：古代与近代的审美文化
　　从整个世界范围看，人类审美文化迄今为止经过了自在的、自律的和他律的三个阶段。
　　自在的审美文化主要是古代的审美文化形态，包括远古时代处于发生期的审美文化。在这一阶段审美文化的产生是自发的，它作为一种社会存在是自为的，它与诸种社会因素的联系是自然的，——自发、自为、自然，构成了这一阶段审美文化的自在特征。它还不带有以后的审美文化形态那种过于明显的人为性，它的各种具体现象如神话、传说、民谣、歌舞、彩陶、青铜器、漆雕、帛画、画像、石刻等，像随风播撒在大地上的种子一样，摄取日精月魄，沐浴春风雨露，不失时节地生根、发芽、开花、结果，若不经意地花开花落、自生自灭。这一阶段的审美文化也带有不受制于任何外在力量的自为的特点。它本是在百姓大众之中根生土长，散发着浓郁的泥土芬芳，透射出浑莽的原创气息，它原是群体的合作，生产者与接受者本来就是同一的，它主要靠口耳相传的方式得以保存和赓续，以自娱自乐的方式而受到广泛欢迎，它不强调个性，不讲究形式，也不回避程式和惯例，但恰恰拥有那种一去不复返、无法仿效的天真烂漫和天然质朴，它不仰仗权威，不谋求专利和产权，但往往成为后人倍加珍视、不可多得的财富和经典。另外，这一阶段的审美文化是与生产劳动、宗教祭祀、政治斗争、伦理教化之类社会活动自然天成地糅合在一起的，或者说审美文化本身就是这些社会活动的有机的一部分。值得注意的是被后人视为圭臬的先秦文学，其昌明盛大原也与当时政治斗争的需要有关，许多学者都曾指出过，春秋战国诗词歌赋、文章辞命的盛极一时，可溯源于当时极为时髦的行人之术、纵横之学。章学诚说：“纵横之学，本于古者行人之观。观春秋之辞命，列国大夫，聘问诸侯，出使专对，盖欲文其言以达旨而已。至战国而抵掌揣摩，腾说以取富贵，其辞敷张而扬厉，变其本而加恢奇焉，不可谓非行人辞命之极也。”[1] 可见这一时期的审美文化与社会生活各个方面基本上是浑然一体、尚未分化的。
　　然而在这种早期的审美文化母体中已经胎息着某种动向，这种动向是随着社会分工程度的不断提高而出现的。根据罗贝尔·埃斯卡皮的研究，作家靠写作一般无法养活自己，他们需要资助，而资助的方式不外乎外部资助和内部资助两种。外部资助有寄食制和自我资助两种类型，内部资助即后来的版权制。[2] 然而就是在这最早出现的寄食制即如为上述“行人之官”和“纵横家”提供生活来源的保障体制中，已经可以发现导致以往那种自在的审美文化消解的因子。在《史记》中极其生动地描述了战国时期盛行的养士之风，留有魏之信陵君“致食客三千人”、赵之平原君门下“宾客盖至者数千人”的记载。这些食客或晓礼仪、或善辞令、或通谋略、或擅武艺，就是各有所长的，已有一定的分工，而且这些豢养食客的君主礼贤下士、恭敬备至，使得这些“专门家”获得一定的独立性进一步发展才能的余地。在西方情况也差不多，从古希腊、古罗马起就有养士之风，“寄食制”（mecenat ）一词的拉丁文词源，便来自古罗马骑士、 罗马城的执政、 贺拉斯的养护人梅赛纳（m.cenas）的名字。
　　以后由于时代的变迁和财产的相对平均比，以及文化生活的相对普及化，寄食制这种古老的形式为政府资助的形式所取代。或发放津贴，或加封官衔，或安排公职，由政府出面保障艺术家的生计，使之安心从事文化生产，当然作为回报，艺术家也必须为政府特定的政治和文化需要服务。这两种资助形式的结果如出一辙，只不过养护人变了，由个人行为变成了政府行为。通过某种社会保障体制使得艺术家能够在不愁吃不愁穿的情况下专心从事艺术创作，这无论如何是一件好事，但也不能不看到，长期受到供养，有一份稳定而优厚的待遇，疏远了柴米油盐之类的生计营谋，更脱离了与社会人生的关连，也就养成了文化艺术的贵族气、经院气和象牙塔主义，使之开始脱离了实际生活而渐渐升腾到了云端中去了。也正是在这里，以往自在的审美文化开始向自律的审美文化过渡。
　　自律的审美文化其理论基础是由康德、席勒、黑格尔等人奠定的，将审美活动与伦理实践和纯粹理性分离开来，而认定其独立的意义和价值，这是德国古典美学的主旋律。没有德国古典美学，也就不会有其后的形式主义、唯美主义大潮，这些潮头可以说是德国古典美学在文化上的感性回应，其主旨就是将文化艺术与功利、实用、名理、政治、伦理、宗教等社会因素割裂开来，使之成为一种独立自足的存在。形式主义、唯美主义的立言人，浪漫派诗人戈蒂耶率先提出关于“纯艺术”、“艺术至上”、“为艺术而艺术”的主张，否认艺术的社会性和功利性，反对艺术受到道德规范的约束，反对艺术过问政治，将形式美的意义推向极致，认为文艺完全属于个人的享受和消遣，如此等等。在我国文化史上，也曾零零星星但不绝如缕地出现过形式主义和唯美主义的主张，如清人袁枚倡言“性灵说”，认为诗歌谣曲都是从人心中流出，以其感性形式适感官、悦性情为上。袁枚的这一说法颇有代表性：“诗者，人之性情也，近取诸身而足矣，其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳，便是佳诗。”[3] 在“文以载道”的功利主义观念长期占据正统地位的文化体系中，这种骇世惊俗之论显然标志着一种近代文化观念的崭露头角。
　　　　　　二、自律与他律：近代与现代的审美文化
　　在自律的审美文化的发展过程中，现代主义是一关键。追本溯源，现代主义的根子扎在浪漫主义的精神之中，但就其激进的贵族主义和象牙塔主义而言，可以说走到了浪漫主义所张扬的形式主义和唯美主义的极致，于是事情又折返回来，现代主义在艺术形式上的铺张扬厉和标新立异恰恰走了一条与浪漫主义相反的路。
　　现代派与浪漫派一样，以巨大的热情鼓吹所谓“纯诗”、“纯艺术”和“纯形式”，但在价值取向上却与浪漫派已有很大不同，不是追求形式的完善，而是致力于破坏形式、颠覆美，以反文化反艺术、反文学的姿态而重建艺术形式的王国。它处处表现出强烈的逆反心理，不遗余力地探寻和开拓那种反常规、反惯例、反传统的形式，例如自动写作法、意识流、泛戏剧、动作绘画、垃圾艺术、镶贴音乐、具象音乐、舞蹈交响主义、生活流电影等，侧重小说的无情节性、音乐的无调性、舞蹈的抽象性、美术的符号化、电影的非逻辑性、戏剧的间离效应等，旨在通过审美心理的错位、创作原理的混用、抹煞艺术样式的界限、表现手法的花样翻新来破除艺术形式陈陈相因的稳定机制，造成一种不同凡响的效果。超现实主义的代表人物布列东说得明白：“为了从某些联想中取得所预期的突然性，什么办法都可以用。”[4] 可见在现代主义这里，形式主义恰恰表现为反形式，而唯美主义恰恰表现为反审美。
　　然而现代主义所发动的这场形式的革命还另有深意在，那就是通过这种骇世惊俗的形式创新来表达对于现实的反抗和对于某种乌托邦理想的追求，体现对于某些终极问题的关心。例如《等待戈多》、《秃头歌女》之类荒诞剧，就是以荒诞不经、矛盾百出的表现形式传达出剧作家对于这个世界“出了毛病”的忧心和寻求“再生的希望”的努力，因此D ·盖洛威说：“无论加缪或尤奈斯库对于现代社会的分崩离析给我们描绘了多么强有力的形象，他们也都极力强调个人的觉悟和个人责任心的作用问题。”[5]
　　但是由于现代主义采用了反形式、反审美的表达方式，所以它的这份终极关怀不能不是独善其身和孤芳自赏式的，表现出一种极端的贵族主义和象牙塔主义：对于“真艺术”、“纯艺术”的自信使之总是拒人于千里之外，对于高人一头的范世者身份的自许使之不屑与大众为伍，桀傲不驯、超然物外的清高心性则使之对商品世界和金钱交易极为鄙视，而这一切都在艺术形式上有所体现。现代主义正是用那种怪诞、神秘、晦涩和凌乱的形式为自己套上了一面透明的玻璃罩，构筑起一层与实际生活相隔绝的硬梆梆、冷冰冰的障壁，使人看得到、听得见、摸得着但进不去、吃不透、抓不住，其中需要通过理性的梳理才能把握的深层意蕴，那份极富于现实感和人间气的终极关怀，也由此而保持了自身的高格调、高品位，特别是在金钱世界、大众时代，不至于落入凡俗之流而受到玷污和亵渎。总之，现代主义正是凭借这种反形式、反审美的方式，保证了自己在文化、艺术上的自律地位。
　　后现代主义既是现代主义的合乎逻辑的延伸，又与现代主义之间存在着明显的断裂，肯定二者是一种逻辑延伸，是说后现代主义也持反形式反审美的态度，而指出二者之间发生了断裂，则是说后现代主义的出现标志着一个新的文化时代的到来，审美文化由此从自律阶段转入了他律阶段。
　　至今即使是专门的研究者，也很难给出了一个明确的时限，将现代主义与后现代主义截然区分开来，因为这二者在人员构成和作品特色上本来就是无法一切两断的，许多现代主义大师如乔伊斯、尤奈斯库、贝克特、阿兰·罗布—格里耶等后来都转入了后现代主义的营垒，而在他们那些被奉为现代主义经典的作品中，本来也就不是没有一点后现代主义的影子。因此不难发现，那种表现为反形式、反审美的形式主义，包括形形色色的创作手法和艺术技巧又自然而然在后现代主义之中得到延续和发展，只不过有了新的意味和作用，那就是显示出一种商业化、大众化的他律的文化立场。这就产生了一个问题：为何这种反形式、反审美的形式主义曾经促使现代主义确立了其自律的文化地位，但到了后现代主义却恰恰助长了一种他律的文化态度？
　　首先，后现代主义放弃了对于终极问题的关心。有人拿现代主义和后现代主义进行比较，认为现代主义反形式，是通过形式的自相矛盾的方面来表达其乌托邦思想，后现代主义也反形式，但对它来说，“现代主义拼命想用它对形式的颠覆恢复人道主义和文明的事业已告终结”，“对非人的东西的迷信和对纯形式的迷信破除了”，“艺术既是行动，又是义愤或游戏”[6]。比起现代主义来， 后现代主义已经大大缓解了与现实对峙的紧张度，收敛起批判的锋芒，丧失了创造的冲动，经过一轮又一轮对现实的冲击和内心情欲的宣泄，它的激进思想已经枯竭，它的反叛力量已经疲软，像一只泼尽了水的空碗，攻击变成了仪式，反叛变成了程序，批判流于空谈，它所关心的往往只是那些琐屑、无聊、毫无意思的世俗之事。
　　其次，后现代主义介入了市场机制，走向了商业化。以往现代主义是以极为鄙夷的态度远离市场，厌恶铜臭之气，将商品交易视为肮脏的勾当，如今后现代主义却来了个180度的大转变， 文化领域到处渗透着市场的逻辑，体现着金钱的力量，商品化的潮头滚滚而来，势不可当，文化与商品亲密无间，结成了神圣同盟，文化产品了变成了商品，这不只是说文化产品可供出售，更重要的是说商品化的逻辑贯穿于文化生产和消费的全过程。后现代主义的一个重要标志在于“文化工业”的出现，而“文化工业”的出现，正是文化商品化的必然结果，同时也得力于大众传播媒介以及现代高新技术。这样，后现代主义就越出了以往现代主义所固守的相对封闭的文化圈层，洗去了高雅、严肃和纯粹的色彩，成为一种适合市场需要、可供买卖交易的东西。
　　再次，后现代主义全面进入了大众的日常生活，成为大众化时代突出的文化征象。对于后现代主义来说，大众是文化产品的接受者，更是文化产品的买主和顾客，正是由他们的购买力构成了文化市场。当文化成为一种商品时，市场需要就成了铁律，大众的趣味爱好就有权利得到充分的尊重，而生产者则必须无条件地服从，否则他就将失去市场，失去销路，导致整个经济运作流程的梗阻，生产便不可能维持下去。面临这样的局面，文化便无法继续保持那种孤傲和超然，无法继续采取那种自律的态度和立场。就是在这一尴尬的境地中，文化心态发生微妙的畸变，从自命清高的范世导世变成俯首下心的阿世媚世，迎合大众趣味，追随流行时尚，顺从市场需求，成为新的行为准则和道德规范。事情发展到这个地步，回想以往现代主义的心高气傲和孤芳自赏，真有恍若隔世之感。
　　后现代主义的这些特点，都采用了反形式、反审美的形式主义的表现方式，但说到底与现代主义的形式主义仍然不能一概而论，它已经显示出许多新的动向：如形式与内容之间发生严重的断裂；内容的急遽萎缩和形式的大量冗余造成能指过剩、符号泛滥；艺术作品的能指越来越趋于外在化，甚至跨出了艺术的栅栏；艺术形式自身的解体等[7]。 后现代主义正是通过这样一种新的形式主义确立了他律的文化立场，迎合了市场的需要，臣服于金钱的宰制，走向了商业化、大众化。由此可见，现代主义与后现代主义虽然都被视为反形式、反审美的形式主义，但无论从其性质还是功能来看，二者终究是大异其趣的。
　　　　　　三、形式变革与社会变革：现代主义与后现代主义
　　后现代主义研究中有一个现象颇为耐人寻味，研究者常常喜欢在条分缕析的基础上归纳出后现代主义的种种特性，然后作不厌其详的罗列，这一现象在现代主义研究中倒是并不多见，这是否可以看成是文化研究中的一种后现代时髦？
　　综括诸多意见，这张表似乎可以无休无止地开列下去：不确定性、零散性、非原则性、无深度性、不可表现性、多重性、或然性、边缘性、非中心性、非典型性、无边界性、随意性、无序性、多元性、暂时性、非体系性、过程性、活动性、可视性、游戏性、矛盾性、悖论性，等等。问题是：这诸多特性是否都是后现代主义审美文化的他律性的结果？或者说，是否都与其他律性相关？
　　回答是肯定的。当然确认一事物与另一事物之间的因果联系，并不是说在这两者之间总是存在着那种明摆着的、直接的、一一对应的因果关联，更多的情况恰恰是在两者之间间隔着若干中介，构成一种间接的、迂回曲折的联系，以至这种联系常常隐而不显，难以发现和把握。而就某一结果而言，它的形成仍然可以追溯到那最早的成因，太平洋西岸的一场风暴，最初可能就是起于太平洋东岸一只蝴蝶翅膀的扇动。
　　在后现代主义审美文化的诸多特性中，有的属于前一种情况，即从中可以比较清楚地见出商业化、大众化的迹象。许多研究者都指出后现代主义的一个重要特征在于无边界性，即一句流行的口号：“跨越边界，填平沟壑”。
　　历来壁垒森严的高雅文化与通俗文化和界限正在被推倒，以往自诩为“高级”、“严肃”、“纯”的文化形态失去了贵族气而转向大众化。然则这并不只是一种趣味的变化，而是商业运作的要求。苏珊·桑塔格在《反对释义》一书中一针见血地指出，高级文化与大众文化的区别只不过是“独特物品和批量产品”之间的区别。高级文化讲究艺术家的个性、风格和独创性，并以此划出其品位、水准、格调的界域，它在乎质而不在乎量，哪怕“潦倒新亭浊酒杯”、哪怕“举家食粥酒常赊”，也不能放弃这一根本的追求；而在机械复制的时代，这一做法就显得十分迂腐而不合时宜了，市场机制重视量更胜于质，文化的批量生产可以获得那种“十年磨一剑”式的精雕细刻无法企及的经济效益，现代技术的加盟又使得大批量的文化生产成为可能，而高级文化则常常被迫就范，不得不听命于市场的需求，放弃个人风格，逾越以往谨守的边界而纷纷与大众文化合流，表现出一种后现代倾向。
　　另一种情况是必须经过某个特定的中介找到与商业化、大众化的因果联系。后现代主义的可视性便是如此。丹尼尔·贝尔说：“我相信，当代文化正在变成一种视觉文化”。[8]这一见解初听颇让人费解， 因为以往文化长期以印刷品和出版物为载体，也是诉诸人的视觉，可何以不成其为“视觉文化”呢？这就涉及一个关键性的概念：“形象”。“形象”在今天已经成为流行语，但它并不是以往美学或艺术理论中所说的“形象”，而是有其特定的含义，特别是与电视、广播、报纸、广告、商标等大众传媒的崛起有关：其一，“形象”总是具有某种象征意味，成为与某种深层欲望紧密相连的象征符号，如驰名的广告形象总是以激发人们的消费欲望以及种种原始欲望为胜场的；其二，“形象”消除了以往外部世界不可避免的“他性”所造成的距离感，改变了以往人们对待世界事件那种事不关己，无关痛痒的态度，特别是电视将整个世界搬进了自己的家庭和卧室，各种周报、晚报竟使稍有阅读能力者人手一份，而各种醒目的广告则穿在人们身上，戴在人们头上，这就有力地改变了人们的感念，将这些传媒所提供的形象都变成属于自己、与自己休戚相关的东西，从而大大增强了参与、介入和行动的倾向，如果说以往人们对于道听途说的消息总是觉得冷漠的话，那么今天面对屏幕上诱人的形象常常会涌起占有和消费的冲动；其三，“形象”的流行也是现代都市生活的产物，有人说得精辟：“交往，对话和沟通，是城市生活方式的本质和精髓。”[9]能够促进人们的交往、对话和沟通的， 固然是言谈、倾听、写作和阅读，但更有效的则无疑是用眼睛去看。这里需要指出的是，在现代生活中以写作和阅读为主要形式的印刷文化不等于视觉文化，不是说它不要用眼睛来去看，而是说它突出的是语词和概念，恰恰缺乏电视、广告乃至形形色色的街头小报那种可供观赏和制造时尚的表演性、仪式性和娱乐性。即便是诉诸人们听觉的广播，也因其各种栏目表演性、仪式性和娱乐性日益强化而突破了原有的概念。总之，“形象”正是靠富于表演性、仪式性和娱乐性的视觉形象来组织审美反应、调节社会行为，而这种文化形式正适应了商业化、大众化的需要。阿尔温·托夫勒十分敏锐地指出：目前全球性的新经济“不仅同正规知识和技术技能紧密联系起来，而且甚至同民间文化和日益扩展的形象市场紧密联系起来。这个热气腾腾的市场不但在扩大着，而且同时也在重新建构着”，甚至可以说已经“出现了一个全球性的形象市场”。[10]后现代主义审美文化正是以其鲜明的可视性加入了这种全球性的形象市场。
　　除了上述两种情况之外，还有一种情况是在因与果之间存在着若干中介，可以循着这些中介理清它们之间的脉络。许多论者都谈到后现代主义的不确定性、内在性、非原则性和卑琐性等特征，就这些特征本身而言，似乎与后现代主义的商业化、大众化等他律性特点并不相干，但通过细致的分析却不难得出肯定的答案，而且可以发现，这些特征本来就是互为中介的。不确定性是在中心消失、本体告退、秩序失范、结构崩解的情况下所产生的否定一切、怀疑一切的态度和情绪，这是后现代主义放弃对于终极问题的关心时必然产生的社会心态，它有着深刻的哲学背景。海森堡的测不准定律，哥德尔的不完整性理论，玻尔的波粒二象性理论，费耶阿本德的科学达达主义，以及美学中巴赫金的对话理论，罗兰·巴特的“期待结构”理论，伊瑟尔的“召唤结构”理论，布鲁姆的“误解”理论等对于世界的不确定性的理性把握按说都与此不无关系。内在性是在缺乏中心和本体的背景下人类心灵内缩以求适应现实的倾向，丧失了对于真理、本源、本质、真实之类超越性价值的追慕，人只能堕落在平淡无奇的现实之中，于是退回到内心，从蝇营狗苟的卑微偷悦中寻求随遇而安和知足长乐的理由，便成为对付现实环境的良策，就像阿Q从“精神胜利法”中找到自我满足的根据一样。 内在化在文化倾向上表现为非原则性，即消解一切准则和权威的合法地位而构成一种“叙事危机”，无论是关于自由解放的政治性的“堂皇叙事”，还是关于思辨真理的知识性的“堂皇叙事”，诸如精神的辩证法，意义的阐释，主体的解放，财富的创造等终极性的话题都已统统失效，而创造这两种叙事神话的“解放的英雄”、“知识的英雄”之类精神偶像，都在被推倒之列。内在化在艺术上则进一步表现为卑琐性，既然人们拒绝崇高，否弃堂皇，那么艺术便只能陷于卑微琐屑之地而无力自拔，随着生命中不可承受之轻。其具体表现就是，反现实，反对偶像崇拜，离开中心而走向边缘，接受衰竭，以有声“沉默”瓦解自己，变得有限和冷漠，不再狂躁不安。而这一切恰恰适应了商品社会的实际需要和文化氛围，丧失了强劲反抗力的艺术风尚蜕化为大街上轻薄花哨的时尚，花样翻新的试验形式变成了广告和时装的符号象征，艺术放弃了更为高远的企求，只是成为流行的享乐主义生活方式的仆从。由此可见，后现代主义经过了本体论、心理学、文化倾向、艺术准则等中介的过渡和转换，从放弃终极关怀起始，而以走向商业化告终。
　　从后现代主义审美文化以上诸多特征与其趋于商业化、大众化的他律性这一根本倾向之间的因果关系来看，可以说后现代主义不只是一股艺术潮流、美学潮流，甚至也不只是一股文化潮流，在很大程度上它已经是一股社会潮流，是现代商品社会中带有全球性、全社会性和全民性的历史大潮。它的出现是文化史上的一个重要转折，相比较而言，现代主义所掀起的反形式、反审美运动只是一场美学革命，所表现的只是一种文化情绪，尽管它致力于通过形式的反叛来表达对于现实的不满和反抗，但它始终没有越出精神的界限，没有溢出艺术和美学的容器，它主要是以种种标新立异、骇世惊俗的艺术创新在文化史上留下浓墨重彩的一笔，尽管它对于现实世界怀有一腔牢骚、几多愤懑，但它对于社会体制和现实政治的冲击力却在不食人间烟火的超脱感和拒人于千里之外的贵族气中消解了、飘散了，并不能转变成真正的实际行动。但后现代主义就不同了，它抹煞了美学、文化与实践行动之间的天然界限，将艺术和美学的变革创新直接变成经济行为，直接引向日常生活，并直接介入社会体制的变革，从而它也就成了政治，对于社会生活中的世俗化、民主化、多元论、个性主义、无政府主义等后现代风尚竭尽推波助澜之能事。另一方面，尽管后现代主义来势汹涌、泛滥一时，但它在美学上却并无重大建树，除了延续现代主义的余绪之外，在艺术形式上并无让人刮目相看的新意，以至专业的研究者对此的阐释也常常显得含糊其辞、不得要领，其艺术现象也常常缺乏明确的界说，同一部作品时而被划归现代主义，时而被划归后现代主义，对于其艺术特点也常常众说绘坛、漫无定论。说到底，这一局面的出现，问题在于后现代主义所带来的不仅仅是一场艺术形式的变革，在很大程度上它已经加入了一场社会变革的进程。
　　注释：
　　[1]章学诚：《文史通义·诗教上》。
　　[2]罗贝尔·埃斯卡皮：《文学社会学》第71—76页。 安徽文艺出版社1987年版。
　　[3]袁枚：《随园诗话》补遗卷1。
　　[4]布列东：《超现实主义宣言》，《现代主义文学研究》上册，第499页。中国社会科学出版社1989年版。
　　[5]D·盖洛威：《荒诞的艺术，荒诞的人，荒诞的主人公》，《现代主义文学研究》下册，第635页。同上。
　　[6]欧文·豪：《现代主义的概念》， 《现代主义文学研究》上册，第170页。
　　[7]参见拙文《当代审美文化与艺术形式》，《学术月刊》1997 年第4期。
　　[ 8] 丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》第156 页。 三联书店1989年版。
　　[9]杨东平：《城市季风》第59页。东方出版社1994年版。
　　[10]阿尔温·托夫勒：《力量转移——临近21世纪时的知识、财富和暴力》上册，第368、372页。新华出版社1996年版。
江苏社会科学南京65～69J1文艺理论姚文放19981998姚文放，扬州大学师范学院中文系教授，硕士生导师 作者：江苏社会科学南京65～69J1文艺理论姚文放19981998

网载 2013-09-10 20:42:58

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