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昨日之岛

戴锦华/北京大学出版社/2015-1

初到电影学院的那一年是备课，主要准备的课程是《艺术概论》（艺术院校的统编教材——被当时的人们戏称为“紫皮书”），基本是蔡仪版《文学概论》的艺术院校版。洪子诚老师考察过，那基本上是以1950年代初两个苏联的讲师来华讲座的讲义为蓝本写成的。所谓“马克思主义文艺理论”，其参考书目是更为着名的“文艺理论八大家”——马、恩、斯、毛、普列汉诺夫、鲁迅、高尔基。我当时所能做的修正，除了“贩运”一些“别车杜”（别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫）之外，便是试着塞入一些甚不搭调的“新批评”和现代主义艺术理论（主要是美术理论）。再后来，我将教材规定内容压缩为10分钟课堂讲授，其他时间用来讲二十世纪的文学、文化理论。

同时，我开始学电影。我最熟悉和最间接的路径当然是读书了。但已经有前辈的学者告知：你若有心，只怕不到半年就无书可读了。的确，当时能在书店、图书馆找到的电影书籍不过一二十本，似乎是两三个月后，我已经“穷尽”了相关电影阅读。况且此时国人撰写、翻译的电影理论着作，大都是欧美老一代学者的着作，“电影——综合艺术论”与“文学本体论”是其基点。令当时的我感到非常陈旧和失望。这是又一个滞后：不仅滞后于当时我所认知的文学理论，也滞后于当时已经开始活跃的文学批评。在北大的时段中，除了存在主义、精神分析的社会性流行、新批评的再发现之外，最后那段时间，会在诸如乐黛云老师访学归来的讲座中听到对“结构主义”的介绍。还记得我是在水泄不通的办公楼礼堂里、坐在窗台上听乐老师讲座。听过之后到处查找结构主义的资料，收获甚微。那本名为《结构主义：莫斯科•布拉格•巴黎》的小书，在1980年代初几乎有圣经的味道。

另外两份幸运或偶然，铺陈了我电影理论研究的底色。一个不能说是十足的偶然：因为我毕业“分配”去了电影学院，当时最要好的朋友（现在叫闺蜜）买了新华书店能找到的最新的电影书送我，是克拉考尔名着《电影的本性——物质现实的复原》。那是我读到的第一本电影理论专着，如饥似渴也极为亲和：关于电影与照相的亲缘性，“风吹树叶，自成波浪”的电影美学，关于影像的速度与对比……那成了我电影本体论的底色。插一句，人们经常谈到巴赞、纪实美学对上世纪七八十年代中国电影理论的影响与旗帜意义，但在我看来，那近乎一份讹传：因为安德烈•巴赞（André Bazin）的《电影是什么？》（Qu'est-ce que le cinéma?）很晚才由崔君衍翻译出版；当时有的只是一些道听途说、断编残简：几篇巴赞影评的翻译，或误读版的“长镜头”理论——当时的那些理论甚至没有区分长镜头与景深镜头的不同，也不曾认识到长镜头与场面调度之间的依存关系。所以彼时的“电影纪实”说，更多的来自克拉考尔，而非巴赞。

无书可读之后，我去北图检索中文电影书籍却毫无收获，只有一本英文电影专着的标题吸引了我，《电影语言》（Film Language）。这个标题立刻击中了我。这似乎是上世纪七、八十年代之交中国的又一个症候：整个人文、社会科学界，乃至巨大的社会文化圈，充满了强烈的语言自觉和语言的饥渴；对新语言的渴望、乃至焦灼，既是一份社会抗议和政治反叛的转喻形态，也是一种真实的文化突围的路径。此前，我已经反复细读了贝拉•巴拉兹（Bela Balazs）的《可见的人类》、马塞尔•马尔丹（Marcel Martin）的《电影语言》，但其中简单、而且技术化的“语言”无法满足我的渴望。于是，我毫不犹豫地借出了这本《电影语言》。今天，我还会深深感到这份偶然之中的幸运：当时我对此书的所有深浅、细节一无所知，完全不知道这就是现代电影理论的奠基人克里斯蒂安•麦茨（Christian Matz）的名着《电影符号学导论》（Essais sur la signification au cinéma）的英译本，是结构主义电影符号学的开山之作；更不知道语言学转型的背景和意义；当然，也不知道麦茨之为罗兰•巴特（Roland Barthes）的入室弟子，其电影符号学是对索绪尔构想的普通语言学/符号学的实践。其时别无选择的“选择”在无知中将我带入了语言学转型和现代电影理论，也成了我进入结构主义、后结构主义理论的入口。

今天想来，有几分荒唐，我拿到这本英文专着后，如饥似渴，但真的读成了“字字珠玑”（笑），因为当时我基本上是个英文的文盲。我中学时学的是俄语，遇到因政治原因自大学贬入中学的良师，曾经达到可以朗读普希金的“高度”，所以高考时外语成绩取得出众的高分，却因此极为荒诞地分入了英语快班（当然，当时仅两年的公共英语课还是我们抗争得来的——中文系的传统是中文研究无需外语教育）。一贯优等生的脆弱“自我”让我无法面对自己的绝对劣势，因此以近乎玩世的态度，混过了这极为有限的大学英语教育。但此时，凭着年轻的无知之勇，我竟如此抱着字典开始研读这部事实上艰深晦涩的英文译着。说是读了，其实硬译了此书，一字一字地查字典（买了不止一种字典，最后才意识到语言学的英汉字典最贴切，但也完全不够用），一句一句地试图理解，于是只好全部写在本子上。记得当时不断向还在北大读硕士的好友孟悦求助，她的英语程度比我好太多；她也以类似的方式寻找文学理论中的“新语言”。今天二十世纪西方文学理论的基本读物，那时她都是一个个硬皮本地自己硬译。硬啃、硬译，我知其然，不知其所以然地习得了能指/所知、内涵/外延、聚合/组合、共时/历时，以及大组合段理论。那时，中国人文学界处于突出位置的，是新启蒙热情幻化出的建筑在科学崇拜、科学哲学基础上的新三论：信息论、系统论、控制论之文学理论版。偶然遭遇麦茨，将我带往了结构、后结构和批判理论。

就像你说的，在事实上由第四代导演所凸显的技术中心倾向的影响下，大约在1984年前后，我开始大量旁听电影学院摄影系、美术系、录音系的专业课程。修课量之大、态度之认真，应该可以拿几个学位了（笑）。导演系的课程也听过一些，但自觉没有另外三个系的专业收获大。也许是受了特吕弗说法的影响，这个影评人出身的导演认为：三天便可学成电影导演；或是费里尼的调侃：当你在现场手执导演话筒骂人之时，你就成了导演（笑）。——当然，优秀导演所依凭的，不是某些导演技巧，而是人文、艺术修养和对电影视听语言的整体把握。但仍感到不满足的是，即使各系专业课的老师，也无法回答我关于名片中的场景、调度、影调、光效是如何构成之类的“十万个为什么”。于是，我自己的良师之一，是学院图书馆订阅的英文期刊《美国电影摄影师》（American Cinematographer），尤其是其中知名国际摄影师的创作笔记。还记得维托里奥•斯托拉罗（Vittorio Storaro）自嘲的趣闻：在每个城市，他最热衷的商店是女性内衣店，以致被各种鄙夷的目光视为变态色情狂；而他在不同的影片中正是以不同材质、密度的丝袜做遮光片和滤色镜，因而取得了特殊的光效和影调。也记得，他记述与弗朗西斯•科波拉（Francis Ford Coppola）合作《现代启示录》，获得了极大的创作空间，成为影片真正的场面调度者；而与贝纳多•贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci）合作《末代皇帝》时，却被制约为掌机人。也记得纳斯托•阿尔芒多（Néstor Almendros）有几分苦涩的表述：电影摄影师何为？坐在高脚椅上无所事事，最后在片尾字幕上署名；或是做着看似导演才应该做的一切，而后在片尾字幕上仍是摄影师。他会在创作笔记或访谈中揭示影片中光的秘密：多种灯的组合与效果、隐秘的光源、不同调性的散射光的获取……记得当时的心得：电影摄影师如果还不能说是真正在用光写作的人，至少也是其中之一——至少是写作的执笔者。当然了，我最喜欢的表述仍是：在每一个电影摄制组的每次拍摄中，导演与其他主创，尤其是与摄影师和演员，有着某种才能、意志与文化教养的较量，胜者为“王”。

我学电影的最后一个路径，无疑是最重要的路径，便是大量、反复地观影。我今天仍坚持：学电影的最佳途径是看电影。除了电影资料馆常规的观摩活动，最幸福的就是1980年代可说是频繁的各国“电影回顾展”。今天想来，几乎是冷战近40年的西方电影如暴雨般地倾泻在我们头上。每逢回顾展，我会一举买下三套票（按照我当时的收入，可谓“壮举”），这样我就可以在不同时间三度观看经典名片。大约在晚上11点左右赶末班车回家时，眼睛几乎要胀痛出眼眶，但欣欣然，心里有饱满的幸福痛感（笑）。前VCD、DVD时代，录像带也凤毛麟角，所以在影院观影的唯一路径中，我学会在黑暗中记笔记（后来开始了国际交流，海外同行来访时，最受欢迎的礼物是一支带有微光灯的笔），回到家里无论多晚都整理笔记——不然黑暗中写下的“鬼画符”，不久自己也不认识了（笑）。在电影资料馆，我开始熟悉戈达尔、安东尼奥尼、费里尼、伯格曼、法斯宾德……电影学院教学的中后期，我最基本的、也是颇受欢迎的课程是《电影大师研究》和《影片精读》。也是那时开始熟悉特吕弗的“电影作者论”，进而是彼得•沃伦的“结构作者论”，这调动了我的文学累积和批评准备；它也是将我在结构主义电影理论中形成的文本中心讨论，延伸到电影作者/导演研究的路径上来。

你看到了，这便是我个人电影趣味的由来：欧洲艺术电影、作者电影，而非好莱坞或任何意义上的商业电影。事实上，趣味或许是比任何其他因素更为内在而深切的构成。有偶然，但时代的必然是情感结构上的认同和亲和。当然联系着冷战，我在冷战年代度过生命中最初的三十年。尽管在整个80年代，我毫无置疑地拥抱着古典自由主义的信念；但同时，电影/欧洲艺术电影、电影理论带给我某种尚处于无明中的犹疑，尽管当时我并不清楚，作为红色的1960年代的“遗腹子”（我自己的措辞）的电影学与批判理论、后结构主义、欧洲新左派之间的精神渊源。这是我当时并不自知的幸运之一。

凤凰读书 2015-08-23 08:47:27