她用文字的碎片丰富了文学本身

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簡體傳統

编者按：有些作家，是可以丰富文学史的，有些作家，则可以丰富文学本身——莉迪亚·戴维斯可能属于后者。这位碎片时代的碎片写作者，以超短的文本和巨大的情感容量，让文字的碎片，呈现出巨大可能性。

2013年获得“国际布克奖”时，戴维斯在中国还几乎无人知晓——早她几十年的极简主义作家雷蒙德·卡佛那时在中国正走红，人们没想到，小说可以比卡佛更短，文字的碎片也能成为文学。

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超短篇选摘

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一号妻子在乡下

一号妻子打电话去要跟儿子说话。二号妻子不耐烦地接了电话，把电话给了一号妻子的儿子。儿子听到了二号妻子声音中的不耐烦于是告诉母亲他以为打电话的是父亲的妹妹：愤怒的姑姑，经常来电的人，麻烦的女人。一号妻子想：她自己会不会也是一个愤怒的女人，经常来电的人？不，她是愤怒的女人但不是经常来电的人。虽然，对于二号妻子来说，也是麻烦的女人。和儿子通完电话后，一号妻子心中产生许多不安。一号妻子思念儿子，想着几年以前她本人，同样，接起电话，和丈夫愤怒的妹妹，经常来电的人说话，在麻烦的女人面前保护丈夫。现在二号妻子要在麻烦的妹妹、经常来电的人，以及一号妻子、愤怒的女人面前保护丈夫了。一号妻子意识到了这一点并想象将来的三号妻子要不仅在愤怒的一号妻子和麻烦的二号妻子，同时还有经常来电的妹妹面前保护丈夫。

和儿子通完电话后，一号妻子，经常是愤怒的但现在是安静的女人，一个人吃晚饭，虽然有一个大电视陪伴。一号妻子吞咽食物，吞咽痛苦，再次吞咽食物。专注地观看关于易洗炉灶的广告：不是真正的母亲的母亲往热锅里翻一个煎蛋，然后又煎了一个，给不是真正的儿子的快乐的小儿子一个充满爱意的吻，与此同时不是真正的家养狗的西班牙猎狗从不是真正的儿子的儿子盘中偷走了第二个鸡蛋。痛苦在一号妻子体内增加，一号妻子吞咽食物，吞咽痛苦，再次吞咽食物，再次吞咽痛苦，再次吞咽食物。

问题

Ｘ和Ｙ在一起，但靠Ｚ的钱生活。Ｙ本人供养着Ｗ，Ｗ与她和Ｖ的小孩一起生活。Ｖ想要搬去芝加哥，但他的小孩和Ｗ一起住在纽约。Ｗ不能搬家因为她在和Ｕ谈恋爱，Ｕ的小孩也住在纽约，不过是和他的母亲Ｔ住在一起。Ｔ从Ｕ那里拿钱，Ｗ自己从Ｙ那里拿钱，为她的小孩从Ｖ那里拿钱，Ｘ从Ｚ那里拿钱。Ｘ和Ｙ两个人没有自己的孩子。Ｖ很少去看他的小孩但供养这个小孩。Ｕ和Ｗ的小孩生活在一起但不出钱。

丢失的物件

它们丢了，但又没有丢而是在这世界的某处。它们大多数很小，虽然有两件大一些，那是一件外套和一条狗。在那些小物件中，有一枚价格不菲的戒指，还有一粒贵重的纽扣。它们从我和我所在的地方丢失了，但它们又并没有消失。它们在别的地方，或许，属于其他人。但即便不属于任何人，那枚戒指，对于它自己来说，依旧没有丢，而是还在那儿，只是不在我所在的地方，而那粒纽扣，同样地，在那儿，只是仍然不在我所在的地方。

安全的爱

她爱上了她儿子的医生。她独自一人住在乡下——有谁能责怪她吗？这爱中包含着某种盛大的激情。但它同时也是某种安全的东西。这个男人在屏障的另一边。在他和她之间存在着：诊台上的小孩，办公室本身，工作人员，他的妻子，她的丈夫，他的听诊器，他的胡子，她的胸部，他的眼镜，她的眼镜，等等。

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访谈

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采写 | 吴永熹

“拉塞尔·埃德森让我开始写那些短得多、奇怪得多的作品”

新京报：你在布克国际奖的受奖演说中提到你没有料到会获奖。得知获奖时什么感觉？

戴维斯：就像我当时说的，我确实感到相当惊讶。这不仅是因为短名单中还有不少作家是我很喜欢的，也因为我的写作风格的确是相当怪异的。得知获奖让我很激动，又像在做梦。文学奖的一个作用是它们会强迫一些读者去接受我的作品，有些人本来可能会对承认我的作品感到迟疑，文学奖会让他们不得不说：“好吧，我猜她的作品存在我从前没有发现、现在依然发现不了的价值，但别人发现了。”

新京报：在你刚开始写作的时候，你就知道你要专注于创作短篇，而非长篇或诗歌吗？

戴维斯：是的，在我刚开始写作时我就知道我要写短篇。不过，我同时也在写诗。多年来我不断地回到诗歌，但我觉得我对诗的投入一直不够深，未能让自己真正地掌握这门艺术。我写了一部长篇，这也仅仅是因为这个作品需要比短篇更大的空间。我没有理由去怀疑短篇小说的力量，而且我一直在不断地探索在一个较小的篇幅中能做什么，这一点让我很享受。

新京报：布克国际奖的评委在评价你的小说时认为它们极具原创性，并且“难以归类”。这一点在那些超短篇中体现得最为明显，许多更像是观察笔记与冥想（用你本人的话来说）。那些篇幅较长的作品虽然与传统短篇小说更为接近，却也依然极不传统——它们情节性较弱，缺乏事件的进展，大多数也没有传统意义上的戏剧性高潮。你是从什么时候认识到一个故事在剔除了这些元素后仍然成立，并且可能会更好？

戴维斯：在我刚开始写作的时候，我其实在很努力地学习怎样创作一个传统的短篇小说，也就是具备你所说的所有元素的那种小说。尝试了几年之后，我读到了拉塞尔·埃德森（Russell Edson）的超短篇小说——埃德森主要是一个诗人，他将他的这些作品称作诗歌。埃德森的这些作品对我震撼很大，读了他之后，我意识到我自己也可以去写像这样的超短篇。我突然意识到我不用费尽心力地去写那种我本来也不是十分感兴趣的故事，我可以尝试去写一些短得多、奇怪得多的作品。在这些短故事中，所有你提到的那些要素都不再相关了——一切都变了。我用这种形式写了相当长一段时间。之后，当我再回归到更长的作品中来时，我处理它们的方法也大不相同了——我不再受到规则的束缚了。

“在笨拙的、不合语法习惯的语言中也存在某种美感”

新京报：在你开始写一个故事的时候，你是否就已经知道它会是什么样子？

戴维斯：这取决于具体情况。我的许多故事都很短，有的只有一两行，在这些情况下，我确实知道那就是我想要的全部。在另外的一些故事中，我并不总是知道这个故事要怎么结尾——我可能知道故事的主体是怎样的，但我不知道最后的结尾是什么。有些故事会让我吃惊，因为我事先以为它们会很短，或许只有一段话，但后来我发现我想要放进去的东西比那多得多，故事变得越来越长。而且我觉得这一点很重要，我更喜欢不知道会发生什么的那种感觉。

新京报：你能具体说说那些让你吃惊的故事吗？最开始很短，后来变得越来越长的那种。

戴维斯：我能立刻想到的一篇是《卡夫卡做晚餐》，我一开始预计这个故事只有一页纸的篇幅。后来我想要在故事中放入更多卡夫卡本人的语言，因为这个故事是从卡夫卡本人的视角来讲述的。如果卡夫卡要开口说话会是什么样子？卡夫卡是我最仰慕的作家之一——我突然意识到我不想去编造太多他的语言，所以我去找了他给米莲娜的书信集来读。我想是给米莲娜的，又或者是菲丽丝？我现在已经记不清了（注：是给米莲娜的信）。我想知道的是当卡夫卡给朋友写信、或是对她们说话时，他的语言是怎样的？我发现这些信件中有太多美妙的语言了——有时候我在工作时会是非常系统、非常全面的，全面到让人痛苦——为了写这个故事，我把那些信中所有我喜欢的句子都抄了下来。之后我发现那些句子我全部都想用！为此，我必须去构建一个足够长、足够复杂的故事，让我有机会把这些句子都放进去。所以这个故事中的大部分语言都是卡夫卡本人的语言，而其中最好的语言都是卡夫卡本人的语言。

新京报：你觉得语言的美感是你写作时最大的关注点之一吗？你认为你在自己的散文中想要实现的是什么呢？

戴维斯：是的，语言的美感对我来说非常重要，但是这种美感既可以来自典型的优美的文词，也可以来自奇怪的、笨拙的文体。我认为在那种笨拙的、不合语法习惯的语言中也存在某种美感，或者说，也可以存在美感——我们必须懂得去聆听它。前几天我刚刚学到了一个新词（我总是不断发现新词汇）："mausolean"（大而阴森的）。我这几天一直在欣赏这个词，一遍又一遍地对自己重复这个词。它是“mausoleum”（陵墓）的形容词形式，这个漂亮的、相对长的词指的是一个相当阴森的事物。我从前不知道这个词的形容词形式可以用来形容某种阴森的、看起来像陵墓的东西。那么，从音韵的角度来说，它并不是一个典型的优美的词——它的美感来自它的力度和专门性。我期待着用到这个词。但是说实话，语言的美感并不是我最关心的事。如果是这样的话，我的作品可能会是优美的，但会是空洞的。除了语言的有效性之外，我最关心的还有我对于我的写作对象情感反应的力度，我创造的角色是否有趣，我对于人类心理与情绪的观察是否有趣。

新京报：不写作的时候，你喜欢做什么？

戴维斯：我喜欢动物（包括昆虫），很喜欢和动物玩。我喜欢和朋友聚会，喜欢弹钢琴、听音乐、旅行。我还喜欢学习新语言（中文很难！），坐火车，读书。哦，我还喜欢给花园除草，包括整理砾石小径。