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将个人真实感受放到电影叙事中

王小鲁（资深评论人，《电影政治》作者）：从1993年左右独立电影诞生以来，中国的电影史可以说是从“政治电影”变成“电影政治”。首先我们要弄清楚电影政治的概念。中国人比较熟悉的“政治”，一般是自上而下的社会管理，从上而下的权力分配等。在古希腊，“政治”最早是城邦的意思。在城邦里，人们在一个公共空间里面通过言说和行动塑造他们的生活，管理他们的社会，这是政治的概念。90年代之前，中国电影的定位基本上是宣传教育。90年代初期，第六代导演的独立电影登场了，中国电影的政治开始变成自下而上的形态。第六代是根据他们自己的社会观念和生活经验去创造作品。其实我的对电影政治的理解更强调个人表达权。

电影《冬春的日子》剧照

像王小帅早期的作品《冬春的日子》可能比较注重个人内心自省和私人情绪的抒发。但他同时也不放弃个人对社会理解和表达，可能也有更显性的政治表达诉求。电影政治的概念可以从两个方面理解：一方面是作为观众，作为一个接受者，普通观众或者批评者，通过他们的观察来对左右电影生产的强制性意念进行批判；另一方方面是应该和这些基层的导演们一起来呼唤一种表达权，把真正属于我们自己的理解放到电影里面去，把个人感受真正放到电影叙事中。这是我这个电影政治的两个方向。

人们自觉割裂政治使得谈论政治成为禁忌

王小帅（着名导演）：今天我看到小鲁的《电影政治》，觉得特别有意思，给我很大的触动。电影政治倒过来就是政治电影，但它是一个更广泛的概念，绝对不是谈政治电影本身。谈到政治的时候，中国人长年以来都知道，关键时候“莫谈国事”，做生意、做事情跟政治无关。好像政治是上层的国家在这么一个特殊形态下的规则，跟百姓似乎无关。其实中国的百姓一直跟政治紧密相关，包括他们的命运，他们的生活，他们的思想，他们的言谈。但是多年来二者被割裂了，而且好像是百姓自觉割裂于政治之外。这种割裂使得我们谈政治时，似乎就越出了我们本身的界限。

90年代初有一批年轻的电影人从电影学院毕业，他们是60年代出生的，他们出生后的十年到受教育的十年以及后来中国社会整体变化，使这些人在成长的过程中实际上在自觉地打破这个界限。他们会非常自觉地认为自己是在政治变化的环境中受到影响的一代人。而我属于在80年代受西方影响和教育，非常强调个人存在的一代人。这帮人的想法是：“我的个体存在不希望被其他东西取代，个人表达也不希望被其他声音取代。”这一代人拍出来的电影的形态和制作过程本身其实已经跟现有意识相冲突，同时也显现出自我与政治之间的自然挂钩。我们的电影其实已经被裹进了政治中，但这个政治是自我的政治，是自下而上的一种自觉反思。

由此就形成了一个新的电影生态，就是所谓的“第六代”。大家说第六代经常说到叙事、商业的部分，实际上重要的一点是这本书里面提出来的，就是电影政治，即我们个人和政治之间的关系。这是很新的提法，能帮助更多的观影者理解这些人为什么这么拍电影，或者电影为什么呈现这样的形态。同时也对中国电影有一个新的梳理，理解电影人什么时候是一种自觉的进入，什么时候是一种自觉的逃避。

电影不可能是纯娱乐，必然承载文化内涵

主持人：小鲁先生，书里有一段您和张元导演的对话，他说电影为什么一定要承载这么多的社会功能，为什么要背负这么多的包袱，电影为什么本身不能是纯粹的艺术。您怎么看他的论调？

王小鲁：这是一个特殊的语境，这个问题是一个伪问题。比如电影《私人订制》里涉及到对腐败的态度，对环境污染的分析。你觉得它是一个纯粹的娱乐电影吗？不可能，它里面是有观点和态度的。我说的“电影政治”是一个比较广泛的概念，是指大家在一个公共空间里面共同地处理我们自己的生活。1905年，中国的电影产生，真正的电影产业化从20年代初期开始。

整个20年代是电影产业化发展的第一个时期，后来的历史学家曾经分析这段电影史，认为是落后的反动的，被称为“旧势力电影”。但是很多年之后大家再细读这些影片会发现，其实20年代影片和“五四”运动非常相关，暗含着“五四”运动的精神气质。只是它用了过去世俗文化形态的包装，使大家忽略掉了文化政治的内涵。20年代的这种电影策略其实非常值得提倡。20年代的一些电影里面谈到婚姻、家庭，其实是在讲契约。古代社会可能也讲契约，但不是同样的意义。20年代讲这个东西显然是现代文明的概念。30年代的左翼电影其实也是电影政治非常好的范本。在这里就不多分析了。

王小帅：这确实是一个自设自问的伪问题。比如说现在大环境是充分娱乐化、市场化的形势，如果这段时间的电影里确实没有暗含任何政治意图和思想含义的话，未来的研究也可以通过其充分娱乐性来推断这个时期的政治环境。任何东西都离不开这样的推理和逻辑。没有这样的特殊政治环境和社会形态不可能出现这样大量的纯娱乐产品。从各个角度来看都是暗合的，不见得纯娱乐就不带政治性。它真是一个政治表象，要么是政治失位，要么是政治高压。

王小鲁：刚才大家谈到第五代是艺术革命，是形式革命。第五代的第一个高峰作品是《黄土地》。《黄土地》其实是一个革命叙事的框架，八路军从延安来到了陕北农村解救一个小姑娘，这个小姑娘可能要被传统婚姻所毁灭。小姑娘最后去找八路军的时候，乘船淹死在在黄河里面。它还是一个传统的革命叙事的框架，但里面八路军作为一个解救者最后却没有实现这个功能。还有一个例子是《红高粱》，它在80年代之所以被允许，是因为它是一个抗日题材，但实际上它在暗渡陈仓。片中的奶奶和爷爷，虽然死于日本鬼子的淫威之下，但是他们在反抗。这个反抗不再是国家、民族或者是政党框架下的反抗，它体现的是个人勃发的生命力、意志力，强化个人的存在感。第五代电影想突围，但是没能完整地突围。他们是在局部做了革命性的改变，这就是第五代的政治。虽然是一个形式革命，同时也塞入了个人的文化观念。

电影《黄土地》剧照

王小帅：年轻时看到《黄土地》，给我特别大的刺激。它可以把镜头直接放在窑洞里，在一个炕上直接对着一个老农民，而且灯光非常暗，这样的表述实际上暗含着一种进步了。过去电影里面农民的形象完全不那样。《黄土地》里光线非常暗，直接把这个生活的原本模样拉到我们身边。情节和台词的编制也和过去完全不一样，一种进步已经隐藏其中。导演无论是自觉还是不自觉，都已经为大家呈现了新的东西。镜头是什么？镜头是可以捕捉到最深内涵的东西，而不是被粉饰的工具。体现了80年代中后期一种潜意识里的自我觉醒。

无论地上地下，该怎么拍还怎么拍

王小帅：电影对我们有很大的影响。《一个和八个》、《黄土地》、《猎场札撒》这三部影片对当时的艺术界影响非常大，提醒我们电影是可以那么地个人呈现。我是学画画的，绘画领域里都强调个人呈现，但这些在之前的电影中是不可能存在的。电影如果讲不清故事，没有音乐，不“高大上”，好像就不是电影的正常形态。现在很多观众看电影只是一种娱乐方式而已。后来看了这些影片才发现电影是有导演，有主观表达的，这让我有很大的启发。这些东西渐渐潜移默化融入了自己的血液。我自己要拍电影时，觉得就算是照搬也不可能回到过去的形态了。于是把摄影机当成话筒去说或者当成眼睛去看的形态就很自然地出现了。

主持人：您提到最初拍条件非常差，但是能够激发自己的原动力，甚至说在“地下”能够自由表达。现在拍摄条件好了，似乎我们也能够走出来表达。

王小帅：这是一个误解。地上、地下其实对电影制作本身没有任何差别。不是因为我有什么不能表达才跑到地下。那个时候我选择所谓的“地下”表达是因为别人不允许我在一个允许的范围内表达。我要拍的东西都是一样，随着我的变化和认知，一部一部往下拍。环境条件的改变可能是客观的资金、技术的改变，也可能是自身或者同伴的改变，我认为和压力无关。

不能自由表达的含义需要细化。我认为有几个需要细化出来的，大家是可以接受的。比如关于展示人体和暴力的程度，包括所谓的特别恶俗、低俗表达的限制程度。很多思想或者影像的表达艺术其实跟这个无关，那是一种手段和美学取向的问题。

腾讯思享会 2015-08-23 08:39:21